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几乎没有任何一个看起来成功的职场路径是一模一样的。在我们的新专栏“职场故事”中，我们与艺术行业中的一些代表对话，听听他们的故事，也让他们为更年轻的人们给出建议。
在忙完2020年11月的艺术季之后，翁笑雨回到了纽约。在此之前，她今年的一个大项目圆满完成——在南京四方美术馆，她策划了一场名为“灵与景”的双个展，展出了瑞士艺术家米利亚姆·卡恩（Miriam Cahn）与秘鲁艺术家克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊（Claudia Martínez Garay）的作品。
而这其实只是她今年诸多项目中的一个，“身兼多职”似乎也是她的工作常态。担任纽约古根海姆美术馆的副策展人，翁笑雨在美术馆负责“何鸿毅家族基金中国艺术计划”期间策划了大型展览“故事新编”（2016-17）和“单手拍掌”（2018）。2019年，翁笑雨在美术馆发起了名为“技术与其之不满”（Technology and Its Discontent）的长期研究项目，该项目由工作坊、出版、研讨会和展览等多个组成部分。明年4月，她策划的下一个项目，艺术家Christian Nyampeta的个展“Sometimes It Was Beautiful”也将在古根海姆开幕。
在古根海姆之外，她于2019年策划了在俄罗斯叶卡捷琳堡举行的“第五届乌拉尔双年展：永生”。2020年，她开始以客座编辑的身份参与《黑齿》杂志的工作。才刚刚30出头的她已经在过去十年间，在全球范围内策划了超过30个展览和项目。
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古根海姆美术馆副策展人
翁笑雨
Q：能否介绍一下最近在四方当代美术馆的新展“灵与景”？
A：展览“灵与景”是瑞士艺术家米利亚姆·卡恩和秘鲁艺术家克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊的双个展。展览呈现两位不同背景和年龄的艺术家的创作，媒介非常广泛，包括油画、素描、水彩、装置、雕塑、影像等等，也是第一次在中国展出两位艺术家的作品。
在主题上，我希望凸显两位艺术家在她们各自的创作思考中所构建出来的与周遭世界的关系，这种关系体现在她们如何观看和表现自然，以及囊括在自然中的人类与非人类。在她们的艺术线索里，自然和文化不是对立的，而是相辅相成的。
比如，展览的标题引喻古代宇宙观，如《易经》中所表达的——“天地交而万物通也，上下交而其志同也”。“灵”指向人类与万物众生，而“景”则有关自然、环境和各种现代人造系统，“灵与景”从而诗意地将本次展览中的作品联系起来，凸显艺术家实践中的共通点，她们如何重思“灵”与“景”的关系，如何用艺术来表现这些关系。
克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊，《倒吊的鸭子》，2020，四方当代美术馆委任作品，艺术家与GRIMM画廊（阿姆斯特丹、纽约）惠允；“灵与景”展览现场，四方当代美术馆
乍一看，可能观众会觉得两位艺术家在创作手法上没有什么表面上的相通之处，但这正也是展览策划的关键，我希望在强调个体艺术家创作轨迹的同时，通过策展从内在的方式上来构建两位艺术家观看、理解和思考世界的方式，在这个更深的层面上产生交流和对话，而不是简单地在形式上或者说是图示上某种直观的联系。
我们今天做展览和探讨中国的当代艺术也一直有这个困扰，在中国创作的当代艺术（或者甚至不在中国创作的，但是中国艺术家的身份）就只能被置于一个“中国”的文化语境和身份中，它们永远都不是当代艺术，而是“中国”当代艺术，除了身份和地理政治，中国的艺术就没有其他和世界可以关联的叙述了。如何去把这个打开，找到更多不一样的关联，甚至说我们在中国机构做的展览是不是对世界范围内的讨论都有启发，是我工作非常重要的一个重心。
Q：2020年对你来说是怎样的？是否有一些意想不到的事情？
A：2020年的世界发生了很多变化，但其实又没有发生什么彻底的变化。说实话，我很希望它快点结束，我真的憋不住了，希望能重启我的旅行，这样我才可以去拜访更多的艺术家，看到更多更好的展览。
当然，因为我们现在还是在家办公，不用去办公室我也多出了一些时间写作，我在年初为e-flux撰写了一篇有关中国新冠初始时的情况和我对中美文化之间差异的反思，之后为艺术家Tarik Kiswanson撰写了他在法国首个个展画册的学术长文，还为艺术家组合Revital Cohen and Tuur Van Balen等撰写了画册文章，也为古根海姆美术馆的博客写了多篇评论有关新冠疫情在美的华人歧视问题等等，在和大家分享的同时，我也思考了很多，写作是我自省和思考的重要渠道。
最意想不到的事可能是6月份在美国发起的Black Lives Matter的一系列游行和民权社运对艺术界和美术馆行业的影响。我们美术馆也有很多变动，比如我们的首席策展人Nancy Spector辞职了。这些事件一方面带来了一些不稳定性，另一方面也是反思的好时刻。至少对于我来说，它们让我更清楚地意识到自己作为一个策展人和文化工作者的责任：我应该支持什么样的艺术和艺术家？我应该如何为边缘化了的艺术群体争取权益（包括我在上文中提到的中国艺术和中国艺术家的困境）？我如何可以将我的工作置于到更广大的历史和社会讨论中？艺术的责任是什么？
Q：你是《黑齿》杂志的专栏编辑，而写作也是在你策展和研究的实践外很重要的一个环节。这三个环节是如何产生相互作用的？你如何分配自己的精力和时间？
A：写作对我来说是一个非常重要的自省和思考的渠道，因为这个过程是私密的，孤独的，是需要极大的自制力的。我每次写文章都是一次“便秘”的过程，又爱又恨。我不是那种发泄式的作者，我的写作过程思维很慎密，也会去阅读很多参考资料。我现在基本可以在中英文两种语言中比较游刃有余，这也是多年的学习和修炼。如果原文的语境是英文的，我会选择用英语来写，而如果语境和读者是中文的，我则会选择中文。
另外很重要的是，我觉得写作是作为一个策展人的基本功。写作可以让我进入一个研究话题，去思考它，并给我提供很重要的理论依据来强化我的策展工作。通过写作，我也可以持续判断一个展览是不是应该继续推进，写作也帮助我更有成效地和艺术家交流。因为在这个过程，我可以给他们分享一些我读到、看到、分析过的问题，而有时候这些点他们可能在创作的过程中没有想到，但却觉得有价值。所以写作也是我策展和艺术家合作的基础，我希望通过这样的工作，能让我策划的展览不仅仅是停留在解读作品，或者说把作品搬进展厅，而是去积极地添加丰富性。
我是《黑齿》的客座编辑，我完全义务地在工作，没有报酬，但是我非常开心，这个工作很有意义，不需要用报酬来衡量。我是编辑部的客人，也因为编辑部里有很多志同道合的朋友，尤其是顾虔凡，她是常驻在纽约的编辑和写作者，我们其实都是为了一个理想，一个艺术理想吧。说起来可能很抽象，但其实也很具象，我们希望用文字来分享知识，分享精神，分享一种作为文化工作者的责任。
至于怎么分配时间和精力，就是挤出时间来呗。我觉得能翻译、编辑到一篇很好的文章，有时读到精彩之处，我都觉得不需要休息，很兴奋的，希望全世界都可以读到！而我在自己写作的时候，需要整块的时间，那我就会把每周事务性的工作放到一周的前三天来处理，而周四、周五还有周末就专注在写作上，我会制定一个很周密的时间表，每天都有一定的写作量要完成，我对自己还挺苛刻的。
Q：是什么吸引你进入艺术文化行业？又是如何进入纽约古根海姆美术馆担任策展人？你在艺术界的第一份工作是什么？
A：进入艺术行业肯定是和我的家庭有关。我的父亲是一位艺术家，我的爷爷是一名舞美设计师，也算是艺术世家。但是我从未见过我的爷爷，因为他在文革的时候去世了，而我的爸爸在当年也是一名下乡的知青，虽然在他们那一辈人里这并不是最特殊的情况，但我的家庭还是受过历史洗礼的。我从小在爸爸的工作室里度过了很多时间，潜移默化地受到了很多影响吧。
我小时候很喜欢写作，初中时，我还是当年红遍大江南北的“新概念作文”大赛的第一届获奖者，和韩寒是同一届。所以我念高中的时候，其实有想过要上中文系或者新闻系，但是后来其实阴差阳错地考上了中央美术学院，我是高中母校——上海市七宝中学，一个理科（尤其是化学）最为顶尖的高中里——唯一一个上了美术学院的毕业生。后来觉得学习艺术史其实是结合了我对艺术和写作的热爱，因为学习美术史也需要大量写作。
去古根海姆美术馆的工作其实经历了几个回合。由于何鸿毅家族基金与古根海姆美术馆建立了何鸿毅家族基金中国当代艺术计划，需要雇用一个策展人来主持这个计划，我记得还是在2012/13年的时候我第一次收到了来自古根海姆的邮件，邀请去申请这个工作。我递交了申请，也参加了一轮面试，但是当时并没有得到这个工作，美术馆雇用了一位比我资历更深的策展人。但是之后，这位策展人由于种种原因离职了，我再次收到美术馆发来的橄榄枝，邀请我再次递交申请，我记得是在2015年的2月来纽约面试，然后6月得到录用通知，8月正式去馆里报到上班。之前第一次没有得到这个工作，我也并没有很惋惜，的确觉得自己还需要磨练，有更多的工作经验，而在之后两年中，自己也积累了更多工作经验，并且成长了许多，而美术馆也是看到了这些努力。
我在艺术界的第一份工作是给北京的空白空间打工，我从大二开始和画廊的主持人田原女士一起工作。她当时刚从柏林留学回来，刚刚在还无人知晓的798和她的合伙人开办了空白空间。我依旧清晰地记得第一次在画廊前台见到她的样子，在现在已经不存在了的那个画廊空间。我一直在空白空间工作到我大学毕业，做了各种各样的工作，包括联系艺术家、制作作品清单、绷画框包作品、安排运输、布展刷墙、去画廊博览会站台，现在回想起来我还挺全能的。后来空白空间还送我去当时柏林的合伙画廊实习，那是我第一次去欧洲，在柏林度过了寒冷的冬天，但那次经历让我爱上了柏林，我从来不抱怨柏林的冬天，因为我能想起来的只有别样美好的记忆。
我和空白空间的感情很深，我也非常感激所有让我成长和学习的机会，这为我后来成为策展人打了很重要的基础。所以我入行其实很早（15年了！），也算是中国当代艺术所谓潮起潮落的一个见证者吧，其实并没有尝试过其他与艺术无关的工作，不知道是好事还是坏事，也许以后还会有机会吧。
Q：你是纽约古根海姆美术馆的策展人，不过也在世界范围内机构策划展览和项目。你目前的工作模式是怎样的？
A：我的日常工作是以古根海姆美术馆的工作为最主要的。我在美术馆的下一个展览是出生于卢旺达，生活在纽约的艺术家Christian Nyampeta的个展，题目叫做“Christian Nyampeta: Sometimes It Was Beautiful”，明年4月底开幕，也是这个艺术家的首个美国机构大型个展。
而如果要在其他机构策划展览和项目，首先我需要得到邀请，然后我会将方案和工作内容上报到美术馆领导那里去审批，在保证不影响我日常工作的前提上，用业余时间进行这些额外的工作，我平均一年最多做一个馆外独立策划的项目。
有这些机会我很珍惜，我觉得一个好的项目是和我日常工作相辅相成的，因为我的工作模式其实是走长线的，就是我会以一系列研究的内容作为我项目的引导，所以我在馆内和其他机构策划的展览和项目都是互相积极影响的，互相会产生灵感。比如近几年，我的策展、研究和写作围绕如何在去殖民化框架里重新发现“文化工艺” （cultural technics）展开。通过在非欧洲传统和于现代性进程中被刻意抹去的文化记忆中找寻这种“重新发现”的可能性（“灵与景”也是在这个线索下展开的）。
我的工作注重与艺术家、科学家、研究者和哲学家的深入跨学科合作，由此来构造综合、多层次、互动迭递的语境和平台来呈现这些创作和思考。去年，我也在古根海姆发起了名为“技术与之不满”（Technology and Its Discontent）的长期研究项目，该项目会持续几年，包括工作坊、出版、研讨会和展览等多个组成部分，而这个课题也是我在俄罗斯策划的乌拉尔工业当代艺术双年展《永生》中所想要探讨的很重要的一部分。之后我还会策划一些关于工艺（Craft）和当代艺术关系的展览，这是我现在在“技术与之不满”这个框架下很深入研究的一个主题。
Q：哪场展览对你的职业生涯产生了很大影响，或者说留下了深刻印象？
A：我在过去10年多年里，在全球策划超过30个展览和项目。但印象最深刻的还要数去年在俄罗斯叶卡捷琳堡策划的“第五届乌拉尔双年展：永生” （Immortality: the 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art），此展览于2020年被《艺术新闻》授予了俄罗斯年度最佳展览的荣誉。通过想象未来的多重性以及不同叙事的可能性，展览“永生”呈现76位，来自25国家和地区的艺术家和艺术团体的作品，围绕批判了现代科技的霸权纲领。双年展探索了工业发展的传奇和衰败，劳动力境况，原住民宇宙观等课题，来审视科技与时间、人性和历史书写的复杂关系。
展览的主场馆在叶卡捷琳堡一个历史悠久的光学仪器的工厂内，目前工厂也正在经历现代化的转型和更新，很多老旧的厂房和设备已经被淘汰。而展览的场馆便是其中一个即将被改造的厂房楼，而每一个车间变成为了呈现艺术家作品的“展厅”。这个建筑物本身非常具有震撼力，蜿蜒曲折的车间一个接着一个，仿佛永无止尽，最后通向一个空灵的厂房车间，超高的层高，粉绿斑驳的墙面，儿时对苏联视觉美学和建筑空间设计的琐碎记忆一下变得如此生动，既诡异又浪漫。
参观第五届乌拉尔当代艺术工业双年展展览场地
照片：由乌拉尔当代艺术工业双年展提供
这个场地本身就已经是一件巨型的艺术作品，如何又能让双年展的作品与其互动，并把历史性和当代性同时勾勒和凸显出来，是展览展陈的挑战，让我非常激动。与此同时，我们也要在有限的时间里把一个完全与“白盒子”式不相干的空间变成何时呈现作品的展厅，从最基本的拉电线到搭建临时的墙等等，非常刺激，工作量巨大。
照片：由乌拉尔当代艺术工业双年展提供
对我来说，展览空间和展陈设计一直是我策展思考的重要组成部分，我希望通过展览来讲故事，这个故事不是用文本表现的，而是通过空间结构来凸显作品与作品之间的叙事关联，是一种视觉的诗性叙述，我往往也会将展览的参观路线设计成一个入口和出口，已此来完成一种叙述的可能性。双年展的预算很小，所以我也想用各种“创新”的方式来完成巨大的工程，我自己其实扮演了策展人、工头、项目经理、布展工人、画册校对等等各个角色。这次策展经历有着无数个不眠夜（我们在展览开幕前一周基本是睡在罩满灰尘的展厅里的），但又充满了独此一次的记忆，三言两语更不无法说清其中的心酸、兴奋和收获，我在想我也许应该将这段经历慢慢写成一本书，其中会包括俄罗斯的工业历史，与当代艺术的交集，双年展的策划过程，作为策展人的趣事等等。
第五届乌拉尔当代艺术工业双年展展览现场，图上、下分别是艺术家Claudia Martínez Garay和Tarik Kiswanson的作品
照片：由乌拉尔当代艺术工业双年展提供
在布展期间，我在叶卡捷琳堡小住了一段时间，也因此爱上了这个城市，我希望大家有机会可以去参观。而在展览开幕的前一年，即2018年的夏天，我去俄罗斯做了为期一个多月的调研，访问艺术家，并且乘坐了著名的西伯利亚铁路火车，从莫斯科一直到海参崴，途中最动人的便是贝加尔湖了，也是非常推荐的一条旅行线路。
Q：你收藏艺术品吗？你认为谁的艺术品对当今的时代精神来说尤其重要？
A：我不认为自己收藏艺术品，一是我没有钱收藏艺术，二是我觉得“被”收藏的艺术，或是能被称为艺术“品”的艺术只是艺术生态里的某种类型而已，而我介入艺术的方式很多时候不通过“收藏”这个行动方式来进行。但我在家里的确有一些小作品，有的是来自朋友的礼物，有的是我和男朋友共同购置的，而购置的渠道往往是慈善活动。比如，我们很支持艺术家捐赠作品参与年度拍卖以此来支持小型非盈利空间的运营，或者是之前黎巴嫩大爆炸，有很多艺术家参与了网上的义卖，我们也参与用购买作品的方式捐款。
说到收藏，一直让我非常敬佩的是一对夫妇Herbert and Dorothy Vogel，他们被称为“无产艺术藏家”（proletarian art collectors），有一部非常棒的纪录片叫做“Herb and Dorothy”，推荐大家看。因为与我们通常想象资产亿万的藏家形象不同，他们两位是普通的劳动阶级，一个在纽约的邮政系统工作，而另一个则是图书管理员。但他们无比热爱艺术，一生用普通的薪水收藏了4782件作品，成为了美国1960年代后最重要的私人收藏之一，以观念艺术和极少主义著称。他们两人经常去参加小画廊和空间展览开幕式，看作品和艺术家聊天，他们从来不以投资为目的收藏，只选择自己真正喜爱的作品，常常带着作品坐地铁或者出租车回家，并常常以分期付款的方式才能付清。就这样，他们的收藏中有了当时还并不出名，但现在如雷贯耳的艺术家作品，比如罗伊·里希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、Richard Tuttle等等。1992年这对夫妇决定把所有的藏品捐赠给美国国家美术馆，原因很简单，因为参观这个美术馆是免费的。
我觉得有很多对当今时代精神尤其重要的作品，所以这不是一两个艺术家，或者一两个藏家可以代表的，但Herbert和Dorothy的收藏经历绝对值得复制；同样的，好的作品的确应该是反映时代精神的，要反思什么时候当下最迫切的问题，为什么这样的艺术需要被生产？又为谁生产？
Q：你有可称为导师的人吗？他们对你的职业生涯和工作方式产生了怎样的影响？
A：有。从中央美院开始说起，就是余丁老师和皮力老师。余老师当年是美院艺术管理专业的主任，是他鼓励了我去追求自己的梦想来美国留学。他介绍给我Kate Fowle，当年加州艺术学院（California College of the Arts）策展专业的主任，并且帮我与亚洲文化协会（Asia Cultural Council）牵线。之后我以优异的申请被加州艺术学院策展专业录取并获得全额奖学金，而我学习时的生活费则来自亚洲文化协会的奖学金。我并没有家庭背景和资金，所以如果没有这些补助，我是无法在国外完成学业的，因此我非常感恩。而皮力老师则对我想讲策展作为职业有了很多启发，他当年是刚刚在中国兴起的独立策展人中最重要的一员，参与了很多国内和国际计划，还在当年的草场地发起了Universal Studio空间，组织了很多让我至今难忘的活动和讲座。
来美国之后，对我最重要的人要数Kate Fowle了，她给予了我去加州艺术学院留学的机会，在我去旧金山之前我们也有过很多次的长谈。我记得第一次见她是在上海美术馆老馆旁的咖啡厅里，当年21岁的我正在上海双年展做实习策展人助理，我们聊了很多我对策展工作的理解和愿景，我记得我问了很多现在看起来可能很幼稚的问题，但是我们一见如故。但是我第一学期开始上学之后，Kate竟然搬去了北京，她成为了尤伦斯当代艺术中心的首任国际策展人。Kate之后还担任了莫斯科Garage Museum of Contemporary Art的首席策展人，纽约Independent Curator International的总监，她现在是纽约MoMA PS1的总监。我们在这么多年里一直保持着不变的友谊，我搬来纽约之后，我们经常会小聚，而她会给我各种职业规划的建议，有时甚至是手把手地教我，在我迷惑时，给予我鼓励。不夸张的说，她是我的榜样，也是我会学习一生的人。
当然还有侯瀚如老师，虽然我在上大学时就久仰侯老师的大名，但一直是到搬去旧金山才相识。侯老师当年是旧金山艺术学院的教授和学校艺术空间的总监。我虽然不在旧金山艺术学院就读，但是之后邀请侯老师作为硕士毕业论文的导师，我也参与翻译了他写的书《中间地带》（中文译本2013年出版）之后我们又在古根海姆美术馆一起共事，合作策划了两个展览。侯老师对艺术的看法和见解对我的影响很大，尤其是他对全球化、艺术如何与社会现实交涉、抵抗和互动的思考，以及他不寻常的、甚至有些叛逆的策展思路。
Q：你认为外界对于艺术圈最大的误解是什么？
A：这确实是一个很大的问题，有各种各样的误解——比如感觉艺术圈是非常精英的、难以进入的、看不懂的；比如认为艺术圈里都是钱权勾结的，或者说是纸醉金迷的，一个接一个派对、宴会等等；这些固有印象其实是与权力有关，更有权力的一方往往更容易被外界看到，而更深入的艺术界的工作是需要去努力了解的，但这种努力不是说艺术界将我们拒之门外，有时候是我们自己太懒了，太没有好奇心了。但我觉得这些印象都只是艺术圈非常小的一个面而已。
艺术圈其实是一个非常丰富的生态，也有很多不同的、部分但不是全部重叠的生态圈，比如有大型的公共美术馆，也有更前卫实验的独立艺术机构，有以知识生产（而不是艺术品生产）为目标的社群，也有以大画廊为中心的社交圈，有依靠画廊交易谋生的艺术家，也有完全不进入商业体系、通过申请文化基金创作的艺术家，这些不同的生态圈互相作用，才能有艺术行业的生产，而我举的这些也是非常有限的例子，还有很多不同的面貌。我觉得不存在所谓可以“一览众山小”的艺术圈角色，如果有人觉得他的权力如此之大，那肯定也是井底之蛙。
另外，大家对策展人的角色其实也有很多误解，在很多人的印象里，尤其是中国艺术圈的理解是觉得策展人比如就是去找钱、建立艺术家和藏家之间的关系，其实很多策展人完全不需要去做这样的工作，尤其是美术馆的驻馆策展人的工作是以学术研究、写作、出版和组织展览为主的。很多其他的工作职责，比如筹钱，社交等其实是在“独立策展人”作为一种新兴角色出现之后才开始与原来的工作角色有所交集的，但这绝对不是成为策展人的意义和职责。
Q：你会给在职业生涯的初期的自己什么建议？
A：专注在自己的梦想上，不要去听太多“世俗”的、“成功学”的建议；不要想太多，关键在于做；一定要有自己的道德原则，在工作工程中不断自省，保持独立、童真和善良。
