构建本土空间、介入国际生态,长征计划18年的实践
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[楼主] clclcl 2020-12-17 13:21:14

来源:长征计划


本文首发于《典藏国际版》(Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art)第19卷第5/6期,总第100期,2020年9–12月


本期的作者包括罗清奇(Claire Roberts)、Barbara London、巫鸿、杨天娜(Martina Köppel-Yang)、长征计划、杜柏贞(Jane DeBevoise)、华睿思(Keith Wallace)、Karen Smith、谢丰嵘、刘鼎/卢迎华、比利安娜(Biljana Ciric)和迈涯(Maya Kóvskaya)等


引自《典藏国际版》第100期编者按:

“(我们)向(2002年发刊以来)耕耘于中国当代艺术的写作者和工作者们提出了一个问题:“在过去的二十年里,中国当代艺术在艺术生产和运作机制方面有些什么重要的发展?”我们收到的十二篇文章中所记录的是许多不同的视角,这些观察重要且发人深省,但也具有个人和提案的性质。”

——华睿思


在国际和本土之间实践长征:全球语境与在地空间


撰文/长征计划团队:黄强、沈军、梁中蓝、卢杰


国际舞台的出现是上个世纪九十年代中国艺术的重要事实,在中国的艺术社会学关系中,民众与精英、传统与现实的关系退居幕后,“中西之辨”浮上表层占据了主要视野,并成为干预理论思考和创作实践的最重要参数,制度性地生产了我们的尴尬与委屈感,这是一个艺术的消费方式左右到生产方式的典型案例。不可能天真地期待中国艺术的海外消费者理解水平的提高或中国经济力量的进一步成长会自动解决这一问题,我们还需从中国艺术界的自我理解入手,重提这些年退出视野的前两层关系,而其中,对于二十世纪中国革命史的重读,对于当代视觉文化中的社会主义记忆的整理,就是不容回避的症结问题。”


这是《“长征——一个行走中的视觉展示”策展论述》开篇其中一段,由卢杰和邱志杰成文发表于2002年[1]。而现在将近20年后的今天,文中对当年中国艺术圈的状况和对未来的假设洞见犹新。当时长征计划提出的问题意识,现在仍然有效,虽然大环境已经有很大的改变,但无论从美术馆、媒体、画廊,甚或市场的角度,都能够看出机制正处于加速的构建中。长征,如同在此生态中的每一员,是参与建构这个机制的一分子,面对长征计划走过的道路仿佛也是面对当代艺术过去两个十年历史的一个截面。面对不断变迁的当代艺术语境,长征计划是一个持续的行动者、中介者、生产者和观察者,将自身的实践视作一个不断在国际和本土语境之间斡旋的能动主体 (agency),在多重情境和时间之中激发新问题以更新并定位自身。

从2002年重走红军长征路,到2005年以“唐人街”(Chinatown)系列项目重新介入国际,再到2008年在艺术体制僵化的背景下而激发的“胡志明小道”(Ho Chi Ming Trail),以及2015年展开的的“圣天作业”(Sheng Project)以一个人生个案的深刻丰富材料重新认识“国际”,长征计划语境中认知的“在地”与“国际”始终是互文对话的关系,这样的关系并非仅仅是全球化造成的必然,而更是来自人类文明进程与历史和地理不可拆分的结构关系。在地实践必须在连贯过去和当下以及国际与本土的前提下,经过不断的辩证和自我审视才能具备有效的可能性。

平行于行走中的项目,长征计划对在地主体的追寻和探索同时也落实在一个实体空间的发展和建构。本文试图透过梳理长征计划“行走”(walking)和“空间”两个层面的实践以及两者之间的关系,指出不同时期本土在面对国际时所处的境况,以及长征计划如何尝试从二者的互动中提炼出在地有效的实践方式。

一、 长征:翻转东方与西方

“长征——一个行走中的视觉展示”第一站瑞金,策展队伍在密西村罗氏祠堂组织夜间放映,2002年,图片由长征计划提供


长征计划是由卢杰于1999年发起,2002年正式启动的艺术及策展计划,它不是一个倚赖实体空间的项目,它的核心方法是“行走”[2]。当时世纪之交的中国艺术界正处于快速变迁的过程当中:可以明显看到的是,当时“当代中国艺术的生态特征是艺术离开了受众, 从民众向精英,从私人画室转向科层机构(双年展、美术馆大展等权威视域),从中国向海外这三者的直接出走, 而陷入前卫直接进入市场的互为因果的迷境”[3]。长征计划的第一个项目“长征——一个行走中的视觉展示” (Long March – A Walking Visual Display)(2002)是参照红军长征的历史路线而规划的一次艺术行动,而它的发起正是对应前述这个特定的语境。卢杰在1999年原策展方案中规划了20个站点,最终在行程中实现了其中的12站。在各个地点,长征队伍都回应着历史语境,目的是要建构当下,设置了展示、放映、创作、交流;项目着重行走和实践中生产出来的思考和话语,并从集体记忆中的国际与在地关系出发,创造性地反思整个中国及国际的当代艺术既定展示和语言范式。在2002年行前写作的《为什么要长征?》一文中,卢杰解释道,长征是“一个在行走中的,通过作品和文本,通过历史和地理现场,把展示和记忆联结起来,把艺术实践放到视觉文化的关系中去看……用当代艺术的重要话题和长征的历史来叙说‘并置’、‘挪位’、‘错译’和‘地理化’。”[4]

1980年代和1990年代,随着中国改革开放的热潮,中国知识界时常呼吁看向西方,以达成中国的现代启蒙,并形成文化和政治上的自我拯救。这套话语将西方置于“大他者”的位置,但中国自身却缺乏对于西方话语的审视和自主思辨。在1999年为“长征——一个行走中的视觉展示”写就的策展提纲中,卢杰在瑞金站设置了“60年代西方对中国的视觉想象”展览,计划请瑞金当地的农村电影队放映让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的《中国姑娘》,以及冰岛艺术家埃罗(Erro)以毛主席在威尼斯开会为内容的油画作品幻灯,以翻转东西方的凝视,在民众眼前重现毛泽东思想在巴黎的革命性回响。“作为地理的西方是不存在的,而作为心理的西方是在文化的标识下通过展示而存在的,东方是为了西方的存在而被创造出来的。就像没有绝对的‘西方’一样,我们自身也是时刻在矛盾着、变异着的。”[5]透过在东方观看西方视角下的东方,在本地语境中重新审视习以为常的单一标准和刻板认识,思考意义的游离过程,在多重视角的凝视下揭示自身盲区以反思主体的定位。

二、 在地空间:平台与共同体

二万五千里文化传播中心门口,2004年,图片由长征计划提供


2002年八月在泸定桥,长征计划宣布“一个行走中的视觉展示”的暂停。同年九月团队回到北京,落脚在大山子的798厂区,以“农村包围城市”的策略以此为据点作重新出发行走的准备。此时的798刚刚开始成为一个新兴的文化创作者聚集地,也引领了国内第一批所谓“替代空间”(alternative space)的诞生。当时国内的当代文化艺术圈还未形成画廊或美术馆的机制,在大山子艺术区(Dashanzi Art District)(现798艺术区)的空间大多承载着集商业、娱乐、教育的多重功能,因为798厂区代表的社会主义记忆,在发展为文化创意园区时,不同于西方资本主义的城市化概念,而是基于中国特征的结构性社会转型发展。建立这一实体空间的意义,是因为有必要把长征的意义保持在一种更开放的结构中,使它处在未完成的完成状态,在中国当代艺术中心重镇北京,借由参与艺术生态的建构,将行走中未竟的思考继续敲打成为方法。

隔年4月,长征计划的实体据点二万五千里文化传播中心(25000 Cultural Transmission Center)正式在大山子艺术区开馆,在这个250平米的根据地的基础之上,早期的许多实验性呈现既是在地生态中有机成型的,但同时也伴随着继续探索和深化长征的意图。例如,第一个在该空间举办的个展“王劲松:自由水墨计划”(Wang Jingsong:Operation Ink Freedom)中,水墨为其媒介,壁画为其形式,构建了一个巨大的实验水墨工程,将一个负有文人历史传承意义的媒介以一个社会主义革命美学的形式(超越等身尺寸规模)来展示;王卫将“城里”胡同的砖头一路运到“城外”的大山子,在馆中砌起了一个四米高、无口可入的“临时空间”[6](Temporary Space),再进行拆除;崔子恩的专题影展[7]企图系统地传达对性别问题的问询……二万五千里文化传播中心草创时期生产的这些主体各异展览,集体表现了在城市快速发展扩充的进程中,艺术文化群体生活在城乡交汇的关口,对公共性和社会性的切身感受和思考。同时长征计划也将长征路上行走中积累的思考提炼转化为展示,以“民间”对应上述被城市包围的艺术家个体项目:“民间的力量”(The Power of The Public Realm)系列展览汇集了郭凤怡、李天炳、王文海等“非职业”艺术家,在当时处于城乡交界的“大山子艺术区”的语境下,打开了城市和民间两种不同的文化流通模式;在2004年“民间的力量”的最后两个阶段,梁硕、岳路平两位艺术家在运用通俗形式进行的创造,又使得该项目所呈现的民间已不单纯是民间,精英也不仅仅是精英,而是二者创造性的并置。

“民间的力量”第一阶段现场图片,2003年,图片由长征计划提供


围绕着“民间”主题,平行于二万五千里文化传播中心的实践,长征计划于2004年重新上路,与学者靳之林以及延川县政府合作“长征计划——延川剪纸大普查”(The Great Survey of Paper-cutting in Yanchuan County)。它是一件作品,同时也是一个社会工程,它发动了当代艺术家和基层文化、美术干部再次下乡,以艺术的方式结合普查方法,对全县人民进行一次剪纸大普查。其结果是对当前民间艺术状态的大型视觉展示,也是社会学和人类学采样分析的材料。“延川剪纸大普查”核心的目的是激发社会主义中国的既有空间和历史,以动员方式来激发问题,构成在地主体和弥散主体、外来和在地之间的关系,同时开启有关视觉资源、文化观光旅游等问题的探讨。

“违章建筑II”开幕式现场,行为作品周啸虎《环境监测》(2008)及陈秋林《关于徐昭华的梦想》(2008),图片由长征计划提供


2005年初,二万五千里文化传播中心,此时它的小名长征空间反而更广为人知,搬迁至798园区内一个更宽敞、相对更合适承担展示功能的空间,进入了一个有意识地探索与艺术家合作以及介入在地生态的时期。随着一个个展览的推出,长征空间逐渐建立了与在地艺术圈之间的共同生产关系,它的策划方式也有别于长征计划行走的策展项目,更加偏向建立一个平台式的存在。在此期间的许多群展策划即便有主题,其主题也是生发于在地语境,比如“违章建筑”( Building Code Violations)(2006年)[8]是从城市规划角度出发,探讨有悖于“统一整体”的社会规范的行为或设计;“装修——生产关系”(Renovation – Relations of Production)(2005年)[9]则借新空间装修的契机,邀请大山子地区著名的装修队工头出任策展人,呈现一个完整的艺术生产关系的展览现场;由于其特殊的出发视角,这些“主题”的目的不在排除,而在在一个共同体的框架中,最大程度容纳每一个个体艺术家。“NONO”展(2007年)[10]则更是标榜无策展人、无主题、艺术家自发自主的集体游戏;不容忽略的是,这一时期的一系列展览常常以艺术家的自我组织为特征,因而其形态本身就挑战了策展人和艺术家之间的机构化分野。“(长征空间是)一个网状的艺术结构,通过互为关联的艺术生产关系中各元素的综合展示,把艺术作品和它的作者,与作品的生成和它的社会意义之间的关联通过视觉方式进行建构。”[11]一系列综合元素的个展与群展在这个愈发成熟的平台上交替衍生的过程,构成了在地的“长征”,也创造了一个共同体。

三、  面对国际失语:艺博会和双年展

“长征计划——胡志明小道”行走队伍穿越越南和老挝边境,2010年,图片由长征计划提供


平行于长征空间以实体空间逐渐专业化地介入在地生产关系,长征计划开始以艺术体制内提问、试验可能性的方式来介入国际双三年展机制,其中一个非常典型的事件便是“长征计划——唐人街”项目。该项目自2005年至2007年实施,分为横滨、旧金山、奥克兰三个站点,其实体的行走中综合了展示、教育、活动、调查、演说等多重动员形式。长征对于横滨三年展、奥克兰三年展的参与,并非为了在双年展框架下实现独特的展陈,而是借用项目框架实现在地动员和影响力。“唐人街”的种种实践实现了在西方再次复杂化东方的工作,将“唐人街”一词的丰富层次带入当地社群,调动公众的思考。卢杰在《定位中国语境》(Localizing the Chinese Context – Contemporary Chinese Art in China and Abroad)一文中曾谈到:“深入了解当地的背景是必要的,尤其是它与现代性的长达几个世纪的交锋,对乌托邦的得失,对革命的完整或不完整的追求,以及民族主义与国际主义之间的相互构成关系,都是有必要的。”[12]沿用类似的思路,“长征计划——前卫”(**ant-Garde)(2006至2007年)[13]、“长征计划——Korea 2018” (2007-)[14]项目,以及长征计划参加温哥华美术馆展览(2005年)、圣保罗双年展(2006年)等,都综合考量了在地语境以及事件发生现场如何在机制中发挥功能,以达成行动或展示的有效性。

2000年代的大环境下,博览会的全球化和双年展的体制化趋势愈发明显:一个商业现场的全球化造就了它对在地关怀的必然,相对的,一个策展现场的体制化导致它提问有效性的疲软。这样的现象翻转了这两个现场原生的意义,在展示上、观感上、话语上、甚至组织上,二者的边界开始模糊,也因此这两个现场都形成了具有长征潜质的复杂场域。从如今的2020年回望当时,这两个现场的并置,可以帮助我们更清晰地看到长征实践的核心及方法。假设艺术生产的一端是创造,另一端是消费,从上世纪九十年代起,艺术的消费方式影响生产方式的现象在中国当代艺术逐渐成为常态。艺术家必须学习如何在“作为身份”的艺术家及“作为职业”的艺术家两者之间进行协商。长征计划于2008年提出“两条腿走路”[15]的方法,一方面以“长征空间”的永续性诉求参与到视觉经济的生产中,另一方面以“长征计划”的话语生产介入到创作的本源,站在两个位置和各个层面发生关系,以全面地参与到艺术生产链条中。

在阿尔伯特公园的灯笼节货摊散发“唐人街”调查问卷,“长征计划——唐人街”,奥克兰,新西兰,2007年,图片由长征计划提供


长征空间从2004年开始在本土和国际博览会行走,北京、上海、香港、台北、伦敦、纽约、迈阿密、巴塞尔、巴黎……在在地语境各异的国际现场中担任一个中介者的角色,协调各种“在地”和“国际”对中国的误读、错位和抑制,在市场机制的前线审视自身的视觉经济资本,在全球扁平化的国际审美条件下建立在地主体。2000年代,博览会加速全球化的现象打开了很多可能性。诸多博览会呈现了一个个不同性质、不同诉求的舞台,也在全世界寻找演员,在看似简单粗暴市场交易的内核上,同样具有的潜质,很多意想不到的创造空间被打开;全球化不是一个单一现场的现象,它在各地博览会现场以各种不同形式和程度展开,也在各地双年展现场以不同形象渗透。此时的双年展进入了模式化、均质化的疲惫期,更大程度地与城市建设或是城市的品牌塑造相互依附粘连。国际双年展必须更国际,而在地双年展必须与别的在地双年展比拼。这一切都不可避免地使双年展更加地体制化,也更加需要资本来运转,策展人企图用各种不同激进的策略质疑并挑战这个机制,然后这些激进也被收编,成为体制内的一个政治正确以及和平红利分配的大一统的“当代”面向。

参与《前卫》倒走,“长征计划——前卫”,纽约,2007年,图片由长征计划提供


随着双年展展示系统的无效逐渐被感知,长征计划此时开始思考如何面对国际和在地双年展的体制化,来打破国际策展人和在地艺术家话语沟通不对称的状况。这不是一项简单的工作,也绝不是简单的姿态论述可以达成的,而是需要对艺术和社会非常具体、系统和完整的批判,其中就包括我们所长期关注的艺术的精英主义、收藏的权力、文化与资本。如同2002年长征一样,“长征计划——胡志明小道”项目的名称同样是一个隐喻,从宏大叙述出发,于中国、越南、柬埔寨和老挝之间搭建一系列相互间可持续发展的艺术与教育的活动平台,并邀请思想家及艺术工作者进行实地行走。在国际大型双年展牵连的机制的大背景映照下,胡小道的企图在与其他历史、地理区域的纵横对比中对艺术生产关系僵化的现实提问,参与行走的批评家、策展人和艺术家都打平变成对话者,以灵魂拷问式地话语和思想产出为目的。对谈和交流不是为了生产作品,话语和过程本身即是产出。话语和作品地位和生产顺序的反转对于双年展已机制化的生产模式构成了挑战。在行走过程中所伴随着的超越后殖民规定差异、打开隐性空间等讨论,并不直接落实在作品上,反而是在艺术家回到工作室之后的创作实践中慢慢发酵,这样的效应直击的是体制化带来的观者制度(被机制垄断的需求掌控生产的反向生产关系),形成的是一种涟漪式的影响机制。针对其特殊的形制,高士明在《走在胡志明小道上》(O)一文中说道:“‘胡志明小道’不是直接的社会行动,也不是要提供一种乌托邦式的图景,而是要唤起一种针对自身的持续不断的自我革命。一方面要清理笼罩着我们的民族国家对身份与政治、历史与传统的垄断;另一方面,要不断清洗渗透到我们身体深处的资本主义。”[16]

到今天,过去十几年的发展无论从商业还是机构角度来看,表面都是顺理成章的发展和扩张,但我们实际上却不断地在用功能化的消费主义方式来历史化我们自身。这表现在艺术界的腔调越来越统一,得到升级的仅仅是硬件,人们却愈发谈论价格而不谈论价值,甚至认为市场才能够真正决定当下的艺术史如何书写。在国际当代艺术持续在全球文化体系中发挥重大能量的同时,以市场导向和艺术体制化细分为特征的中国当代艺术对自我认知的不确信,造成自认为滞后于国际,与中国在政治、经济、外交、贸易上的突飞猛进成反比。中国当代艺术所蕴含的思辨和发声能量之羞赧,只能在表面上与国际发生关系,无法做到实际意义上的自信和有效。事实上,尽管改革开放初期那种西方和东方的绝对不均等态势在政治上有所改变,文化却陷入更加噤声和被忽视的陷阱。如何能够突破国际困局,也许是当下我们必须追问的。

四、 一个个案:圣天作业与两个国际

《风起扶桑》(郑胜天与孙景波,2017)表现了墨中二十世纪艺术交流的过程,此线索贯穿郑一生的美术追寻。展览现场,“风起扶桑:二十世纪的墨西哥与中国”(Winds from Fusang: Mexico and China in the Twentieth Century),里维拉壁画美术馆(Museo Mural Diego Rivera),墨西哥市,图片由郑胜天提供


2002年时本土与国际、东方与西方的互看和误读,中国在地对于国际的寻求认同,到现在的18年之后,有很多新的元素和角色加入,也有很多不可预期的现象发生,让早已似幻的现实在反复被检验中更加远离真实。这些stranger-than-fiction的改变让我们自然想要重新聚焦,重启档案,重读历史。长征的实践不是存在于理论空间的真空当中,不是各代学说、理论、思想推演出来的一个方法模型,而是更相信理论和实践并行,话语和身体共进的方法。它确实是诞生及长成于当代艺术的语境和土壤的,但是它的历史观(historical perspective)拒绝被固化(canonized),因为它不以学科、地域、断代的分野来理解历史。人和地理之间的关系,人和文化之间的关系,人和时代之间的关系,人和历史之间的关系,人和自然之间的关系……每一段关系都有其特定的历史,每一个历史之间也都互相有关系,所有的历史和关系糅杂在一起造就了每一个独立的个体。

从个人历史出发去描绘大历史,以个体生命经验的连贯性来串联历史叙述的块面,这正是我们自2015年开始 “圣天作业”项目的初衷所在。“圣天作业”(2015-)是基于郑胜天个人的实物与非实物档案展开的集体研究项目,从作为提案(proposal)的系列出版物出发,期带动工作坊、展览和话语的生发。该研究计划由中国美术学院当代艺术与社会思想研究所与长征计划联合发起,中国美术学院副院长高世名担任策划人,从郑胜天丰富的人生经验和艺术际遇出发展开研究,“串联起革命/后革命、冷战/后冷战、帝国/新帝国的多重历史结构,呈现20世纪革命与艺术的‘两种现代主义’,打通历史叙述中被分断的‘三个三十年’。”[17]作为一个重要的在场者,郑胜天几乎担任过艺术世界的每一个具体角色,他作为个体有意识的工作牵连着多重看似割裂的系统。在1980年代前,诸如古图索(Renato Guttuso)、万图勒里(José Venturelli)、西盖罗斯(D**id Alfredo Siqueiros)、里维拉(Diego Rivera)等兼有社会主义身份和革命者的一批艺术家与中国的文化交流,影响了郑胜天与同侪以“墨西哥”作为国际想象所追寻的社会主义现代主义,这条不同于普遍意义上以东西方为叙述主导的国际线索贯穿了郑胜天一生的美术追寻。1980年代开始,兼有艺术家、教育者、策展人、学者身份的郑胜天又自然地参与到多种具有建制意义的艺术实践当中,他在八十年代初将国际艺术动态引介到中国艺术世界,又在其后将中国当代艺术实践带至欧美当代艺术语境。

如果说“长征——一个行走中的视觉展示”及其后的一系列项目是在策展实践中不断打开本土与国际之间的对话关系,那么“圣天作业”则是一次重新接通本土历史观的研究尝试。长期以来,全面接受和对应标准化的“现代到当代”的历史终结论的叙述,以“前卫”来展开当代艺术实践和它的论述,就简化了本土历史的社会语境,也简化了对国际(Internationale)的理解,也或多或少遮蔽了中国当代艺术本土生发的诸多潜力,而断裂正在成为当代人共同的经验和认识。圣天作业试图用鲜活的个体历史过程把当代人带回到一个历史现场,抛开预设的意识、价值与论述,重新释放历史发生时刻的矛盾、偶然性与多样性,从而让今天被再度消化。两条国际线索的并行构成了圣天作业的动能,郑胜天的本土与国际实践同样是在时代和个体命运的交织中形成的,其肌理与长征计划的内核相互映照。打开圣天作业,以及将圣天作业作为一个行进中的计划的提案,正是希望使得不同时间、地域、历史能够重新被打通,在当下的基础上,重新对已知的叙述和体制展开有效的提问,以个体切身经验出发,在宏大的历史和社会中定位当下和自身。个体之于大时代,并非一叶方舟之于洪流,反之,解放历史的力量必须来自于不断激发和理解每个不懈(durational)追求真实感知、思考、提问、批判与行动的个体与时代的历史关系。


注释:

[1] 摘录自卢杰、邱志杰《“长征——一个行走中的视觉展示”策展论述》,2002年,首次发表于《美术馆》2002年第3期

[2] “行走”除了实体的走动之外,也指涉穿越时间和空间,没有确切开始或结束的运动的过程,其中涉及到多重的转换,是长征的方法论之一。

[3] 摘录自“长征 —— 一个行走中的视觉展示”策展论述

[4] 摘录自卢杰《为什么要长征?》,2002年,首次发表于《典藏•今艺术》2002年9月刊

[5] 摘录自卢杰《从外到内》,未发表,2000年

[6] “王卫:临时空间”由田霏宇(Phil Tinari)策展,展期为2003年7月1日至7月20日。

[7] 崔子恩专题影展为李振华策展的“媒体中心计划”的一部分。“媒体中心计划”同时放映了2002-2003世界短片录像节的影片,以及Gary Lee的现场易装舞蹈表演。展期为2003年6月21日至6月28日。

[8] “违章建筑”展期2006年4月8日至5月16日,参展艺术家为郭凤怡、胡项城、卢杰、邱志杰、王功新、徐震、杨少斌、展望、赵刚、郑国谷、周啸虎、某匿名艺术家

[9] “装修——生产关系”由山子策展,展期为2005年12月17日至2006年2月26日,参展艺术家为高峰、黄学斌、刘鼎、李颂华、琴嘎、史晶、史金凇、石玩玩、隋建国 、孙原+彭禹、王迈、王蓬、吴小军、王轶琼、吴玉仁、肖雄、薛雨、颜皎

[10] “NONO”由同时作为参展艺术家的秦思源发起,展期为2007年4月22日至6月17日,参展艺术家为储云、何岸、蒋志、阚萱、刘韡、石青、秦思源、王卫、徐震、杨振中、朱昱。

[11] 摘录自卢杰,《长征资本》,2003至2006年,年份不明

[12] 摘录自卢杰,《定位中国语境——中国与国际的当代艺术》,2004年,首次发表于Nicolas Troutas ed., Knowledge + Dialogue + Exchange: Remapping Cultural Globalisms from the South, Sydney: Artspace Visual Arts Centre, 2004

[13] “长征计划——前卫”项目是长征计划受汉堡“中国时代艺术节2006” (China Time 2006)及纽约PERFORMA07邀请实施,分别举办于2006年9月13日至2006年10月1日以及2007年10月27日至11月20日。

[14] “长征计划——KOREA 2018”项目在首尔的Kumho美术馆和Artsonje中心作为“明天”(Tomorrow)展览的一部分呈现,展期为2007年10月4日至11月4日。

[15] “两条腿走路”的说法出自2008年长征宣布转型的新闻稿。

[16] 摘录自高士明,《走在胡志明小道上》,2010年,发表于《长征计划——胡志明小道》,北京:文化艺术出版社

[17] 摘录自高士明,“圣天作业策展论述”,2016年,http://longmarchproject.com/sheng-project/



关于长征计划


长征计划发起于1999年,以北京为基地,视本土与国际之间不断变化的语境为自身诞生、成长的土壤。2002年的“长征——一个行走中的视觉展示”奠定了长征计划概念和方法上的基础/原型,其后每个项目均根据各自具体语境与问题意识有机地发展成独特的形式。长征计划的核心工作包括持续关注艺术生产的种种问题,各项实践均基于对当代视觉文化与经济的反思;它试图创造多元的情境,将宏观思考落实到具体现实中,重新建构观看的角度,视历史与当下具有同等紧迫性,并将今天的焦虑转化成未来的动能。

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