戴卓群 x 杨光南 | 变与不变
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:100   最后更新:2020/12/16 11:47:25 by clclcl
[楼主] clclcl 2020-12-16 11:47:25

来源:ARTSHARD艺术碎片  戴卓群、杨光南


近期,杨光南在魔金石空间、墨方MOCUBE相继举办了两个个展“莫奈花园.96区”和“临时建筑”。对此,戴卓群以这两个展览为切入点与杨光南聊了聊近几年她创作中的变与不变,对材料的思考和使用,以及作品中“搭建结构”和“结构的需要”的面向。


戴卓群:

最近刚刚接连在魔金石和墨方MOCUBE相继开了两个个展,简单谈谈魔金石的“莫奈花园.96区”和墨方“临时建筑”两个展览的情况,又是怎样处理两个展览之间的关系?


杨光南:

这两个展览缘起于好久前的一次返乡,我注意到家里那个九十年代末建成的房子的窗户,这么多年来一直被一种当年所谓洋气的色彩浓重的蓝色玻璃覆盖,就像戴着个有色眼镜,身处室内向外看,你永远看不到一个真实的世界,而外界也无法真切的感受这个建筑的内在空间,这让我很触动。后来我有针对性的陆续踏访了一些不同的地域建设,发现了一些相似的特点,它们在九十年代前后开始大量涌现,并大都起着个洋气的名字,游走其中你会感受到处处是匆忙的自我否定和急促的拿来相交织的美学,像是活在一个色彩斑斓的东拼西凑的时空,并且这个矛盾和分裂也在随着社会的发展而不断变异和演进。这种处在十字路口的尴尬,暴露了传统文化并没带给我们足够的自信,现代社会的快速前进裹挟了太多消化不良之物的同时也对人的精神空间带来粗暴的挤压和重设,统治意志的犹豫徘徊与个体精神价值的缺失形成对照。我以这些为线索进一步去探讨了一个隐匿在某种形式之下的强力。

魔金石空间,杨光南“莫奈花园.96区”,展览现场,2020


两个展览按工作递进顺序的话是“临时建筑”在先,“莫奈花园.96区”在后,只是开幕时间魔金石那边更早了一点。具体到展览呈现,因为墨方和魔金石是不同性质的空间,对艺术家各有自由和局限,展览时间又非常接近,很多方面得作一些调整,但倒是给我提供了契机去利用两个空间的不同而同时呈现一个问题的两面,于是我把近期的作品拆分重组成了这两个命题。两边儿都是近期的工作,我觉得它们之间自然的会展示出某种关联性。很多人看完魔金石的“莫奈花园.96区”后,过了几天再去看墨方的“临时建筑”,会感觉到俩展览在结构上既相互否定又互为补充。

墨方,杨光南“临时建筑”,展览现场,2020


戴卓群:

你在两场展览中分别抛出的“临时美学”和“仿造的建设”两个概念,都具有强烈的现实针对性,却又分别为截然不同的指向,就仅仅看字面意思,一边是底层的临建危卵,另一边是新富社区对欧美生活的附庸追仿,是否可以比照来谈谈。


杨光南:

现实就在身边,无法回避。艺术家的感知大都来源于现实,只是每个人感知的角度不同,处理和表达的方式也会不同。生活常常处在粗莽的行进状态,充满不确定性和偶然性。这样的背景下,发生在集体和个体之上的一切都很容易被否定从而出现意料之外的经验,很有意思。你指的“临时美学”和“仿造的建设”两个概念在结构上可以当成观看事物的两个视角,它们看起来指向不同的侧面,但又同时反射着一个共生体的内部空间,互为表里。它们暗示着社会结构的更新和重组,以及个体与现实的对照关系的悄然改变。这些作品在题材上来源于对现实的关注,但我希望它们在视觉上带向陌生和未知,可以理解成一种真实和幻象之间的关系,观众行走在这种基于想象和嫁接之上的美学中,迷失、误入歧径、走向未知之旅。

魔金石空间,杨光南“莫奈花园.96区,展览现场,2020

杨光南临时建筑,《临时建筑.B》,铁,木,尺寸可变,2020


戴卓群:

记得我们最早的展览合作应该是2011年的“游戏”展,不觉就10年了,能谈谈这些年来你在创作中思考和实践的一些线索吗?变与未变。


杨光南:

回头看这几年,对我的创作来说一方面是对应着现实的复杂和多变,另一方面人对世界的感知和表达方式也在不断更新,显然我不是一个喜欢重复性的工作的人,我对既往总是充满怀疑,对不确定的未知却更有兴趣。

就像生活中很多事物都在时空中存在某种关联性一样,这些年我的创作一直是多条线索交织着的,它们的焦点集中在社会发展建设过程中权利意志与个体意志的对抗上,也体现在对问题的不同处理角度及材料的使用上。我个人不擅长也不太喜欢叙事,隐晦抽象并带有硬度的表达偏好很大程度上跟个人的成长经历和环境密切相关。我家乡是个有名的金属工业基地,记忆中到处是工厂和机器的轰轰声,机械入侵日常的每个角落,常常分不清是机器在控制人还是人在控制机器;而这个大环境对应的则是我儿时充满对抗气息的家庭空间,那段成长经历充满对自我和自尊的侵犯,这让我下意识的想去主动遗忘这个记忆,可能是这种逃避心理让我很少在作品中流露出叙事性的私密,而更喜欢采用隐晦的和双关语的表达,我把潜意识的沉淀物抽象成了个体意志与权利意志之间的抗争,似乎在用一个看似宏大的架构来反衬个体命运的渺小。我作品中交叉出现的机械装置和金属线条,就可以理解为我对生活对现实质感的抽象化的感受的提炼。哪怕我用到录像这个媒介的时候,也会尽量控制住叙事的成分,这可能会损失掉影像语言自身的某些东西,但它会产生另一种质感。

有些有意思的事情是慢慢发觉的,比如最早小录像拍的多些,现在看,除了跟那时能利用的条件有关、后来才意识到我常常是把录像以及其他媒介作品都放进了一个“大雕塑”的概念,都是在从不同角度去搭建一个思考的结构。所以提到雕塑这个词儿,对我来说更多的是一种对问题的理解角度和对空间的处理方法。

我觉得创作的发展就像一棵树,它一定是有根的,但生长过程中会不断长出新的分枝,而最终这棵树必然会长成一个整体且区别于其他的形态,只是我无法预设它生长的方向。

杨光南“莫奈花园.96区,《骨A1》,木,丙烯,铝,40 × 50 × 185 cm,2020


戴卓群:

你提到“大雕塑”的概念,我知道你是从雕塑系出来的,那么你现在对作为一种创作媒介的雕塑是什么样的理解,而你所说的“大雕塑”的概念又该如何理解,能否结合你的创作具体来说一说,包括就你的观察和思考,雕塑在当下的处境和现状,形态和问题。


杨光南:

以前在国美雕塑系读书时,最开始接触的是比较传统严肃的雕塑训练,周围很多人醉心写实,手头功夫特别溜,但那套语言其实特别陈腐,我觉得表达上很局限。一板一眼的学院派训练让我越来越厌倦, 但自己要做什么其实也不太清楚,反正就是很叛逆的想朝着相反的方向走。后来我发觉泥之外其实都是材料,我在多样化的材料里看到了跟现实对应的属性和关联,以及搭建视觉结构的更多可能性。之后做了很多东西,乐此不疲,大三的时候还募集赞助召集了一些同学朋友做了个看起来比较当代的展览,那个展览名字就叫“不安全”,多少体现了我那段时间的态度。其实回头看那会儿的作品,除了叛逆也没多少建设性的东西。但从那时起,雕塑这个概念对我来说才慢慢打开了空间,我不再纠结表达的媒介和外在的形式了。

而提到“大雕塑”、很容易联想到博伊斯的“社会雕塑”说法。博伊斯的主张是一种人人都可以介入生活的社会革命,是一个扩张的概念,他的“雕塑”更多是对社会变革的一种隐喻和表述方式。但毫无疑问他引出一个影响至今的思维革命。当今的创作更加自由和充满未知,艺术家不必再拘泥于某种媒介或符号去创作,一个想法会有更多选择辅助去完善和呈现。可再下一步如何走,则又很难预测,这个时代有意思的正是这些不确定性... 至于传统的雕塑概念,早就被分解了,把艺术家的工作按媒介简单归类已经变得不合适了。

杨光南临时建筑,《无题》,铁,3 × 480 × 405 cm,2020


戴卓群:

对材料的敏感,这确实也是你创作中明显可见的特质,材料的现实针对性非常的直接明确,由此我想到“临时建筑”和“莫奈花园”,现实镜像的一体两面,确实也在展览的面貌上呈现了似乎截然不同的质感和气氛,能围绕材料和作品间的具体思考和实践来谈谈吗?

杨光南:

我对材料的认识是有过程的,对写实雕塑厌倦的那段时间,很容易沉迷到另一种学院派对材料物质性本身的那点趣味的把玩中,我警惕到这可能会成为另一种局限。对我来说材料只是搭建结构的媒介和途径,不是一个表达的重点甚至终点。我不拒绝材料,但我作品的起点往往并不是某种材料,是看结构的需要,这是个前提。

最近的这两个展览,在“临时建筑”里,我大量使用了工作中留下来的所谓“正形”,用这些原本是价值和灵魂所在的东西组建了一个看起来岌岌可危的充满不确定性的语境;而在“莫奈花园.96区”里我呈现了一个色彩斑斓的理想世界,它们看着坚固美丽,但其实却主要使用了工作过程中遗留的“负形”,或者说是无用的缺失了主体的部分。我利用树脂透明而色彩斑斓的效果手工复制了日常常见的铺路地砖,再一块块拼凑成一堵理想之墙;用切割下来的木料负形勾勒出一个锋利而时髦的轮廓线,但它们的中空部分却特别像中国传统文化中的留白镂空的结构,顺着它会提供一个观看对面空间和形态的视角,一个关于缺失的视角...

这两个展览的作品是我对建设发展的异化及其对人精神心理空间的挤压所进行的表达,作品的形式架构在一种粗暴的结合逻辑之上,但其中的对抗性相较以前的处理变得更加隐蔽,就如暴力随着社会统治方式的变化而不断发生着变异一样,暴力和对抗正由可见的冲突慢慢转向了更隐蔽的精神与心理的空间。

杨光南“莫奈花园.96区,《路.A》,树脂,油性颜料,丙烯,木展览现场,2 × 134.5 × 134.5 cm,2020

墨方,杨光南“临时建筑”,展览现场,2020


戴卓群:

你说的“搭建结构”和“结构的需要”,都强调了“结构”的重要性,那么这个“结构”的生成逻辑是什么?你是怎样赋予其意义,“结构”又为什么是一个前提?


杨光南:

结构对我来说首先是自我精神价值的寻找,是一个向内的发问,可以理解为作为我这个人和我的作品之所以成立的一个根源。人都有一个属于自己的精神的土壤,它是世界呈现这么多不同的原由,但认识和分析自己其实又是个很难的事儿。结构的意义以及把结构作为前提可以理解为在尝试挖掘自己的特殊性和非他性,但它又并非是创作一件具体作品的必然思考步骤之一,我对自己作品的感知和理解经常是滞后的,有时回头一看,才“呀”...


戴卓群:

看到“莫奈花园”中的彩色树脂系列,让我想到你2016年的展览“消化不良”中那件名为“沉默有形”的巨大锻铁作品,有一种形态上的似曾相识。


杨光南:

我觉得我内心始终有一道墙或者说屏障,它是沉淀的怀疑和问题,也成为我对现实进行观察和理解的一种角度,它们会体现到视觉形式上并呈现出某种连贯性。我一直在尝试解构和更多的了解它。

杨光南,《沉默有形》,铁,尺寸可变,共八个部分,每个部分22.5 / 129 / 117.5 cm,2016


戴卓群:

最后,谈谈“对抗”和“暴力”吧,似乎这真正是你一直所面对最本源性的东西。


杨光南:

当我长大一些,离开家去比较远的地方读书后,我以为脱离了一个矛盾的中心,但其实正是从那时开始,我在身处的更大范围的现实环境中觉察到了矛盾的某些本质,局部的个人化的问题常常对应的是复杂而强大的社会体系,个体的境遇总是体现出社会机器的干扰痕迹。在当今社会系统中,普通人往往既是受害者又是施暴者,真正意义上的个体对抗意识正在被新的社会结构和权利统治方式消解。暴力始终存在,只是它们表现的形式也在随着社会形态的变化而变化,变得更加微观和隐蔽,并越来越有技巧,以至人们常常感觉发生的一切似乎都是自然而然的,误以为活在自由中。

方,杨光南“临时建筑”,展览现场,2020


图片资料来源于艺术家

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