来源：新京报

在新近出版的《美国先锋戏剧：一种历史》一书中，美国哥伦比亚大学戏剧系教授阿诺德·阿伦森探讨了20世纪美国先锋戏剧是如何起源、发展，并最终走向衰亡的历史。

当 “先锋”成为人们司空见惯的艺术风格时，先锋还有存在的理由吗？在新近出版的《美国先锋戏剧：一种历史》一书中，美国哥伦比亚大学戏剧系教授阿诺德·阿伦森探讨了20世纪美国先锋戏剧是如何起源、发展，并最终走向衰亡的历史。

美国先锋戏剧肇始于上世纪50年代。与其他的思想运动一样，它的缘起与当时美国社会的政治、经济与文化力量紧密相连。因此，也有着与其他艺术文化思潮相似的有限寿命。

阿伦森指出，19世纪第一批先锋派的萌芽，不是发生在艺术领域，而是在社会和政治领域。那是一个乌托邦运动，它的目标是改善人类条件，把世界改造得更为美好。尽管从这一过程中发展出来的很多先锋艺术和先锋戏剧并不全然是政治的，但改变意识的这一根本性目的本身却是政治的——即便不是有意如此，也仍然实现了这一效果。改变我们感知世界的方式，其实就是在改变社会的社会性和政治性基础。

对于先锋艺术家来说，一个持续的争论在于，是将艺术作为社会变革的工具，还是将它作为美学的探索，这两者间充满 了张力与矛盾。其中的挑战在于，艺术创作既要改变社会，又要站在社会之外。

然而，伴随数字革命与消费主义的发展，美国的先锋艺术在上世纪末走向了衰落。阿伦森认为，削弱先锋艺术的一个重要因素是新技术尤其是新媒体的迅速发展。这些新型媒介融合了许多先锋派一直努力实现的结构变化，也从根本上改变了人们感知世界的方式。与此同时，先锋戏剧的视觉风格和节奏性结构被吸收并渗透进时尚、音乐、平面艺术以及各种各样的媒体之中，反过来影响了多媒体表演、行为艺术，以及俱乐部和迪斯科舞厅的混合戏剧演出。

也就是说，所谓的先锋不再作为权威文化的对立面，而是成为了文化的一个子集。这种子类型的典型特征为：以怪诞的元素和有点陈旧、疏离和讽刺的态度、观点，创造出一种躁动的、浮华的、赶时髦的风格。

以下内容经南京大学出版社授权节选自《美国先锋戏剧：一种历史》一书。较原文有删减，小标题为摘编者所取。

《美国先锋戏剧：一种历史》，[美]阿诺德·阿伦森著，高子文译，南京大学出版社，2020年9月。

原作者 |  [美]阿诺德·阿伦森

摘编 | 王青

事实上，美国拥有一种适合极端实验的学术气氛。正如格特鲁德·斯坦因所说的，我们是20世纪最古老的国家。

——约 翰·凯 奇

美国先锋戏剧的萌芽：对主流商业戏剧体系的反叛与对现状的完全拒绝

对于某些观察者来说,美国戏剧在“二战”以后进入一个平稳的、 不可避免的衰落时期。如果美国戏剧等于百老汇的话——它曾经是，并且对于许多评论者和观众来说依然是——那么至少从统计学上看，的确可以提出这样的论点：戏剧在以一种相当急剧的速度恶化。每个演出季的新作品在减少，戏剧范围缩小的程度令人吃惊，经济的负担变得越来越难以承受，而且观众们选择待在家里看电视。但是，如果把焦点从百老汇（以及它的低成本克隆物——外百老汇）移开，事 实就很清晰了，戏剧根本没有在死去。正在衰败的是一种制度——一种特别的制作与生产戏剧的方式——以及这种制度催生的戏剧风格。事实上，美国戏剧正在朝着历史上最充满生机、最富有创造力的时期迈进。进化的过程正在进行，美国戏剧正在转变成一种与过去完全不同的东西,它将反映艺术家和观众同样的需求变化，它可以更好地适应一个新的世界。

大约在1950年代中期到1980年代中期这三十年间，美国戏剧活动出现了一次爆发，它将最终重塑关于表演的每一个方面，并将在国内外产生显著影响。这个百老汇的替代物充满了能量、天分和新的想法。只要看一看那时候每周的戏剧清单，尤其是反主流文化的报纸 《乡村之声》（Village Voice），戏剧活动正在衰亡的神话就会被击破。在1960年代末，纽约的任意一个周末，可能会有250个覆盖了戏剧各个范围的演出供你选择。这些演出最重要的地方在于，它正在打造关于表演、导演、组织、设计的新的路径，并且正在重新定义戏剧的观念。 用评论家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauf fmann）的话说：“有一种充满了创造力的感觉，事物不断涌入生活的感觉，有些可爱的人儿甚至把它叫作新的伊丽莎白时代。”美国的戏剧史上从来没有出现过这种情况，艺术的根源被如此详细地检验，被如此深刻地质疑，被如此极端地改变。而这一活动的中心推动力正是“先锋”。

反主流文化报纸《乡村声音》。图源：wikipedia。

先锋这一概念在美国戏剧中是一种新事物。欧洲戏剧（和艺术、 音乐以及文学）在1880年代的象征主义之后已经经历了几波先锋运动，但在美国却找不到相似物。当然，从20世纪早期开始，美国戏剧就经历了它自身的反叛。著名的有一二十年代的小（艺术）剧场运动，将欧洲的新作品介绍给美国观众，并催生了尤金·奥尼尔和新舞台艺术（New Stagecraft）。另一次发生在1930年代的戏剧变革中，包括宣传鼓动演出和作为联邦戏剧项目的“活报剧”（Living Newspaper），以及戏剧联盟的政治戏剧。后者在美国最早制作了布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧。

另外一个事实是，到了1910年代，美国剧作家开始从欧洲的模板中借鉴先锋元素，象征主义、表现主义、超现实主义由此进入下列这些作家的作品之中：佐娜·盖勒（Zona Gale）、苏珊·格拉斯普（Susan Glaspel l）、阿尔弗雷德·克瑞姆伯格（Alfred Kreymborg）、约翰·霍华德· 劳森（John Howard Lawson）、埃尔默· 赖斯（Elmer Rice）以及奥尼尔。再晚些时候，这些元素会在威廉姆·萨洛扬（William Saroyan）、阿瑟· 米勒、田纳西· 威廉斯等人更为成熟的形式里浮现出来。他们都借用了斯特林堡式的内在风景、梦境、倒叙、诗化的语言、抒情现实主义、象征性舞美以及原型人物。但是，所有这些作家仍然继续在一种基本上是现实主义的框架内写作，描摹人物的心理结构；那些在易卜生的作品中很容易辨认的主题，如对道德的质疑、社会责任、个人对整个社会的对抗、家庭关系等，仍然明显并占主导；对于不可捉摸的美国梦的探索与追求，体现在大部分作品中，或者潜伏在表面之下。先锋元素可以在这些新剧本中被发现，但并不作为剧本写作的基础。激进的欧洲先锋派的基础模块，在大多数美国剧作家手里不过是个风格化的效果而已。结果是，这些剧作家的作品仍然保持在建制文化之内。百老汇欢迎每一代新人，并且能够轻松地吸收他们所带来的改变和置换。

李· 斯特拉斯堡（Lee Strasberg）总结了“二战 ”前实验戏剧的主要推手。他是同仁剧院（Group Theatre）的创始人之 一 ，不久后又成了“演员工作室”（Actors Studio）的负责人。1962年，他写道：“一战后的那一代戏剧人感觉到自己成了新梦想的一部分，期盼走向一种新的戏剧。它不再是将词语、布景、表演作为分开的元素组合的机械整体。 它从纸上所写的逻辑和文学意义的词语的变形，通过演员的活生生的呈现，创造出一个瞬间、一个事件、一种情境，并带出或增加词语中的戏剧性意味 。”

李· 斯特拉斯堡（Lee Strasberg）

尽管他接着引用了戈登·格雷（Edward Gordon Graig）和“剧场的艺术”，斯特拉斯堡看到问题并不在于存在的戏剧本身，而在于当代的制作实践。“这个梦想被粉碎了......”他继续写道，“因为剧场艺术 创作的中心元素——一个紧密结合在一起的演员团体，在艺术的领导下，以自己的方式来表达剧作家的意图——不见了。”斯特拉斯堡所宣扬的既不是一种新的戏剧形式，也不是一种激进的戏剧内容，他只是简单地宣扬了艺术优先于商业的要求。

然而，1950年代开始出现的东西却很不同：有一种勇敢的实验精神，那是对主流商业戏剧体系的反叛，以及对现状的完全拒绝。战后时代所发生的是一种新的剧场的演变，它与西方自文艺复兴以来的戏剧传统截然相反。它是一种方法，这种方法拒绝了所有剧场信念和传统观众的期待，极端地转变了美学原则与演出创作的组织基础。因为传统剧场提供的类似的先例太少，这种新的剧场因此极大地依赖于造型艺术中的偶像破坏运动，其结果就是，戏剧、舞蹈、音乐和艺术之间的传统界限开始崩溃。

正如艺术史学家托马斯·克罗（Thomas Crow）所指出的，历史地看，先锋的作用在于作为研究和发展的武器服务于文化工业。但是，据1965年的洛克菲勒报告对国家艺术的敏锐观察，百老汇在20世纪前半叶足够成功和多产，以至于最终变得包容，得以在自己的界限内容纳并支持戏剧实验。换句话说，百老汇就像是个实验室，服务于自己的研究和发展。比如，奥尼尔对表现主义的探索，或者田纳西·威廉斯的风格化的、令人想起象征主义结构的记忆戏剧，甚至是联邦戏剧项目的“活报剧”，与百老汇充满情节剧、社会问题剧和佳构剧非常和平地共存着。这些实验只是更大机制的一部分，事实是任何组织机构和个人，无论是谁试图反叛或批评传统剧场，几乎总是无一例外地被吸收进奔涌向前的主流之中。但是到了1950年代，这种吸收的进程被打断了。1950年代出现的先锋戏剧无法再与那个更大的机制共存了，因为它从来不曾作为其部分存在过,无论是从观念上，还是从执行上而言。它与传统剧场的联系仅在于它使用了所有表演都常见的结构要素，但是从文艺复兴到新古典主义到20世纪中叶的荒诞派戏剧，西方戏剧的基本构成属性，在先锋戏剧中却都不见了。无论是在“发生艺术”（Happenings）、“机遇剧”（chance）中，还是在更晚一些的理查德·福尔曼和伍斯特剧团的形式主义创造里。正如作曲家兼理论家约翰·凯奇所理解的，新的实验的精神，“并不和过去（或者）传统绑在一起”。

在1944年的一篇文章中，艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwel l）写 道：“绘画从来就是一种抽象：画家从他所熟悉的世界中——这个世界在每个时代并不完全相同——选取他所感兴趣的形式和关联，然后以他高兴的方式使用。毕加索的艺术在抽象的程度上有所不同，但并不是那种抽象主义，他是自文艺复兴以来艺术传统的一个苦涩的结局。”马瑟韦尔接着宣称，20世纪一些相当新的东西出现了：“就像画家模特的遭遇一样，外在世界被完全拒绝了。”这样一来，“人们可以说，非客观的艺术从根本上、从认识论上不再与任何艺术模式相同”。剧场同样如此。非客观的形式的兴起并不仅仅是后文艺复兴叙事心理传统的一个亚种。历史地看，剧场艺术家就像画家一样，从周围的世界中抽象地选择了各种元素用于写作一个剧本。传统的形式和结构用于唤起经验世界的物理的或情绪的属性。

在20世纪早期的现代主义者那里，这个过程向内转了，他们根据对于情绪的内在世界和心灵的潜意识的理解，创造了一个约定俗成的现实。因此，我们看萨缪尔·贝克特，就跟马瑟韦尔看待毕加索一样。贝克特的世界对于一般的观众而言，可能最初看上去比易卜生的要难以辨识，但是他同样标志着文艺复兴传统的结束。他并不是如有些人所说的属于先锋的缩影，而是现代（或后文艺复兴）戏剧的结束。1950年代在纽约和其他地方兴起的先锋戏剧，不再对现实世界进行抽象或提纯，某种意义上，它不再创造一个世界，至少不再创造任何一个一般意义 上的世界。它创造了这样一种艺术，它的参考点来自其他的艺术门类，它只注重艺术家的创造过程，以及剧场体验本身，而不是外在的所谓“真实”世界。正如利奥塔（Jean Francois Lyotard）讨论狄德罗（Denis Diderot）所发起的美学发展问题时所说：“艺术将不再模仿自然，但是将创造一个全新的世界，一个保罗·克利（Paul Klee）后来说的交互世界（eine Zwischenwelt）。”借用迈克尔·柯比对于“发生艺术”的定义来说，先锋戏剧大体上，创造了一种结构和经验，既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是“非逻辑”的。

当我说这种新的戏剧并不是从新古典主义和文艺复兴的模式中来——它不创造一个现实世界——的时候，我的意思是这 种戏剧从根本上不是线性的、幻觉的、主题的或者心理的，自然不再有任何传统的意味。这是一个非文学的戏剧，意思是它并不缺少语言，而是无法用阅读文学作品的方式来读。先锋戏剧主要是形式的、图解的、智性导向的，建立在美学上而不是本能情感上的。美国的先锋戏剧最早开始于黑山学院1948年上演的埃里克·萨蒂（Erik Satie）的《美杜莎的诡 计》（The Ruse of Medusa），然后在这之后的十年里缓慢地发展，从约翰·凯奇的作曲和理论、格特鲁德·斯坦恩的写作、行动绘画、安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）的作品以及布莱希特的创作中，获取能量和灵感。除此之外，那些从纳粹和“二战”的毁灭中逃到纽约来避难的艺术家们，带来了象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义，尤其是“达达”等观念。这些影响彼此交织，投入美国艺术的熔炉之中，创造了一种新的先锋戏剧。

埃里克·萨蒂（Erik Satie）的《美杜莎的诡 计》（The Ruse of Medusa）。

从“先锋”一词的源头说起：社会变革的工具 vs 美学的探索

“先锋”这一概念的历史源头是法国的军事术语，将之第一次明显地用于艺术领域的是圣西门（Henri de Saint-Simon），他的作品极大地影响了卡尔·马克思，他还与孔德（Auguste Comte）一起创建了社会学。在他晚期的主要作品《论文学、哲学和实业》(Opinions litéraires，philosophiques et industrieles）中 ，圣西门提出了一个乌托邦的社会，它由科学家、实业家和艺术家三巨头组成,在这领导团体之中艺术家为精英力量、“是我们，艺术家们，”圣西门的柏拉图式的对话录中，一个并非不像浪漫诗人的人说道，“作为先锋服务于你们。”圣西门接着赞扬艺术家在这新社会中扮演的角色：

“艺术的力量是最直接和最迅速的，当我们想要在人群中传播观念，我们借助于大理石和画布......这是艺术多么美 丽的天命，在社会之上行使积极的能量，一种真正的祭司的功能，于这伟大的新纪元，在知识分子之前强有力地行军。 这就是艺术家的责任，这就是他们的使命。”

从这最初的源头，从这一军事术语变成对于在文化蓝图中追逐新道路的艺术家的描述那一瞬间开始，它就包含了一种完成任务的热情，以及政治的、社会学的暗示。因为在先锋的历史中，很多作品带有自我指涉的属性和形式主义的趋势，所以我们就常常会忘记它最原初的目的是为了改造社会，是被看作创造一个未来的理想世界而提出的一个乌托邦项目。对于先锋艺术家来说，一个持续的争论在于，是将艺术作为社会变革的工具，还是将它作为美学的探索，这两者间充满 了张力与矛盾。对于那些艺术家来说，挑战在于，既要改变社会，又要站在社会之外。

事实上，真正的先锋戏剧追求本质地改变观众感觉，相应地，这也将对观众与世界之间的关系产生一种深层的影响。“艺术与思想的基本功能，”正如评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Tril ling）所指出的，“在于将个人从文化环境的集权中解放出来，给予他一个超越文化环境的匿名的感知和评价的位置。”美国先锋戏剧在1950年代兴起时正处于自由主义和启蒙运动的现代传统之中。即便没有具体的政治性中介，成功的先锋戏剧仍然能传递给观众政治的、社会的、个人的含义。但是这种对于观众感觉的转变主要来自对戏剧作品的体验，而不是像众多社会问题剧那样通过观点的呈现。先锋戏剧的一个公理性规则是用体验代替“相关性”（aboutness）。“这个世界不会为一个新的观点感到恐惧，”劳伦斯观察到，“它可以为任何观点进行分类，但它不能为一个新的体验分类。”观点可以被归入被动响应的一类，但先 锋却需要某种程度的交互。在传统的戏剧中，观众被卷入其中，成为作品的同谋。意识形态和演出成为不可分割的一个整体。这就类似于抽象艺术中的“内容”，正如克莱蒙特·格林伯格所写的：“内容被如此深地融入形式之中，以至于这种艺术或文学无法被整体或部分地分解，一旦这样做，就不再是它了。”

评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Tril ling）

先锋戏剧奋斗的目的在于重新建构观众观看和体验戏剧的方式，这势必会反过来改变观众观看自己和世界的方式。传统的观看方式被毁坏了，因此那些巩固社会规范的习惯模式被打破了。个体的态度、交往以及信念发生了改变。这不是通过观点的直接呈现，而是通过深层次的重新建构感知与理解方式来实现的。换句话说，“什么是戏剧”这一观念变成了一个问题。借用利奥塔的话说，它需要将所有一味攫取的智性释放。

在某种意义上，先锋戏剧的理念可以通过引用符号学得到完美地解释。如果我们接受尤里·维特鲁斯基（Jiri Veltrusky）的论述——“所有在舞台上发生的都是一个符号”，那么理解这些符号就是剧场活动的根本。表演者和观众必须能够解读这些符号，以达到科尔·艾拉姆（Keir Elam）所说的“戏剧性技能”的程度。而这一最基本的技能依赖于一个基本的前提：观众从一开始就认识到自己在观看演出。 就像听上去那么简单，对戏剧活动的认知是建立在一套共享的文化习 俗之上，由选景装置（文字的或隐喻的）的呈现决定戏剧活动与日常生活由此区分。简单来说，基本的戏剧性技能允许观众知道他们正在观看演出而不是生活的一部分。但是，后文艺复兴的幻觉剧场却增加了 一个附加项：“好的”戏剧常常等同于停止怀疑，自愿放弃区分幻觉与现实的能力。西方戏剧传统看上去正是源于对美学距离的最大限度的削减，而其繁荣则建立在由此产生的张力之上。先锋派偶尔也会顺着这个趋势走向极端（事实上，从历史看，自然主义也可以被视为先锋派运动的一部分；大约四分之三世纪后，生活剧院在1959年制作的杰克·盖尔伯的《接头人》正是这种策略的一个杰出的例子），不过更经常的是，它试图通过其他方式改变人们的认知。

先锋的大部分历史可以看作寻找策略对“戏剧性技能”进行破坏。 正常的交流系统——认知和理解符号——被阻挠和打断；符号在文化上从被接受的所指中分离出来；或者说符号所累积的效果，无法从文化或历史的意义上被理解。框架变得晦涩和陌生；因此生活与艺术的区别就成了问题。在一些例子里，框架很明显地完全消失了。结果就是，对于理解符号本身的强调，转变成了对于符号解码过程的强调。 随着新的结构、策略和模式被建立起来,新的理解变得有可能了，新的形式也就产生了。

对于传统的观众来说，如何欣赏一出歌剧、喜剧或悲喜剧的原则已经确立了很长时间。剧场的习俗和观众的行为是众所周知的——那是一系列有顺序的事件，从购买门票到仪式开始，比如调暗灯光，乐队开始演奏序曲，再到演员的行为，以及观众何时鼓掌。去这样的剧院的部分乐趣来自一种安慰感，来自对这些仪式愉快的重复。在东方和西方的许多历史和古典的戏剧形式中，演员被期望详细地复制某些手势、动作和台词，从一次演出到另一次演出，从一代人到另一代人。在一定程度上，歌剧仍然这样在做。仪式将文化审美体验与现存社会联系起来，并将体验置于历史传统之中。观看这样的表演并参加它的仪式，确认了观众在社会中的地位，或者使观众进入某种文化的秘密和遗产之中。因为传统的艺术作品强化了习惯性的思维方式，肯定了公认的智慧、意识形态和情感，观众于是感到舒服。但是，正如先锋派剧作家 和导演理查德·福尔曼（Richard Foreman）所指出的，用这种方法来欣赏戏剧事件可能会产生一种梦游般的反应，而这反应又将反过来阻止观众以任何形式对作品积极参与。“我不想强化人们已经在想的东西，”他宣称，“我不想再次吓 唬他们，或者说服他们喜欢他们已经喜欢的东西。我不想加深感情习惯的根源。”21三个世纪以前，布莱斯·帕斯卡（Blaise Pascal）看到了同样具有讽刺意味的矛盾：“绘画是一件多么空虚的事，它让我们感到愉悦的地方就在于，它与那些物体很像，而那些物体根本无法取悦我们。”如果艺术的目的是创造人们在日常生活中无法拥有的体验——去创造一个实际上并不令人舒服的戏剧——那么，一个复制日常世界的戏剧就毫无意义，毫无必要。 根据利奥塔的观点，真正的目的应该是：“不再通过认同和赞美来取悦公众，而是给公众带来惊喜。”

先锋派剧作家 和导演理查德·福尔曼（Richard Foreman）的剧作现场。

在很多类型的戏剧中，尤其是西方戏剧中，叙事一直是最核心的结构设计。对于19世纪出现的美国戏剧来说尤其如此。从最基本的层面上讲，几乎所有的剧目——从《俄狄浦斯·泰拉诺斯》（Oedipus Tyrannus ）到《西贡小姐》（Miss Saigon）——都是故事。它们可能以不同程度的复杂性和不同的表演策略讲述，但它们仍然是故事。所有的戏剧都可以归结为“男孩遇到女孩，男孩失去女孩，男孩得到女孩”，这一古老的公理不仅是对世界上大部分戏剧的一个相当合理的概括，它还强调了戏剧形式给予叙事以特权。在大多数可以归类为先锋的表演中，叙事结构却被淘汰了。戏剧中的叙事的功能与绘画中的客观形象非常相似：它是对外部世界的幻觉复制，被建构、并置于上下文中，以使观察者相信那是现实，或者至少说服其与可识别且可辨认的对象、动作或情感建立明确联系。格特鲁德·斯坦因（GetrudeStein）敏锐地意识到了叙事在艺术中的盛行，及其作为建构和理解日常生活的一种手段。因为它是一个如此普通的设置，所以它作为艺术工具的功能很有限。她意识到有必要破坏它，以实现先锋戏剧所追求的本质“惊喜”：

总有事情在发生，任何人都知道许多生活中经常发生的故事，报纸上总是有很多，私人生活里也总是有很多。每个人都知道很多故事，那么，再讲一个故事有什么用呢？既然讲故事的人那么多，而每个人又都知道那么多故事，讲故事还有什么用呢？在这个国家，总是有那么多复杂的戏剧在上演，这非常不同寻常。而且每个人都知道这些故事，为什么还要再说另一个呢？总会有一个故事在继续。

如果说剧场要成为艺术的场所，也就是说，要成为日常生活的一种体验替代品，那么根据先锋艺术家的说法，剧场必须展示一种无法通过正常行为系统获得的作品或事件。不仅图像和观念，而且接收和响应事件的整个模式都必须受到挑战、破坏和重新配置。

反叛传统：“先锋必须找到一个方向，通往似乎从未有人去过的风景。”

为什么从历史先锋派到美国先锋戏剧的发展需要六十至七十年的时间？——从艺术剧院（théâtred Art）的象征主义作品开始，到黑山学院约翰· 凯奇事件、“发生艺术”（Happenings）以 及“生活剧团”（Living Theatre）的作品。部分原因在于先锋需要在传统文化中获得对抗性地位，先锋的出现需要与既定的、占主导地位的文化（即一个受约束的静态文化）相对立。比如，莱昂内尔·特里林在讨论写作（尽管他的观点同样适用于戏剧）时说：“任何现代文学史家都将现代写作所特有的敌对意图，实际上是颠覆性意图，视为理所当然——他将意识到其明确的目的是将读者从思想习惯和大众文化所构成的感觉中分离出来。”但在20世纪中叶之前，这种文化在美国并不存在。此外，正如安德烈斯·休森（Andreas Huyssen）所指出的那样，这种对抗性的立场通常是为了与高雅艺术在该文化中的主导地位相抗衡。休森解释说，“一个欧洲的先锋艺术家反抗传统”，放在当时的美国是没有意义的，直到“1950年代，高雅艺术在蓬勃发展的博物馆、音乐会和平装书文化（paperback culture）中被制度化了以后才有意义。那时候，现代主义本身通过文化产业进入主流，之后在肯尼迪时代,高雅文化开始承担政治代表的职能”。

虽然在1950年代之前，“高雅文化”可能尚未进入美国社会的主流，但问题是，也许戏剧意义上的“高雅文化”从来也没有进入过主流。 20世纪的美国戏剧的主体绝对是中产阶级的、中庸的。尽管风格和内容可能变得更加复杂，但20世纪中叶的美国戏剧显然是19世纪情节剧和佳构剧的后裔。当然，在1880年代，即欧洲第一次先锋出现的时代，美国文化的主流是民粹主义的，而不是“高雅”的。原因之一是，已经有人在反抗高雅文化——它是对19世纪早期占统治地位的英国艺术和社会的反抗，在戏剧界尤甚。19世纪初期，美国的“官方”文化是社会上层人士采用的文化，它绝对是英国式的。臭名昭著的1849 年阿斯特广场暴动事件，正是民粹主义在试图确立美国身份，也是推翻进口的精英主义艺术、举止和习俗的一次表现。美国文化战胜英国文化是很自然的，因为它是一种能被广泛接受的、反映了大众精神的艺术。

伴随着美国身份的自觉而出现的新的“官方文化”，不可避免地成为国家整体观念的一种反映，而该国家本身已在浪漫的光环中被神话化了。美国是一个鼓励追求的国度，追求纯真，反对旧世界的腐败和衰颓；是一个能够感知平等的国度（社会经济结构的现实，除了暗示这种平等主义之外，别无其他）；它还是一个有着无穷无尽的赏金和不断拓展的边境的国度。在这样的土地上，只要将希望捡起，并且重新开始，希望就可以永恒地再生。或者，如斯坦因在之后差不多的语境下所说的：“一次又一次地开始。”从来自这个欧洲的、卢梭影响下的田园诗般的幻觉中产生了前沿精神，这些精神将这些流浪者转变为粗糙强悍的个体。这是一个寻找新的地平线的探险者，他寻找着并且踏出了 他自己的道路。财富无穷，潜力无限。欧洲社会是关闭的、有限的，而美国则是开放的、无限的。从某种特殊的意义上来看，“美国主义”和 “先锋主义”是同一个东西。艺术，当然包括戏剧，在19世纪成了创造 国家形象这一世纪计划的最主要工具。某种意义上说，文化不再是社会的反映，文化创造了社会，并且将这种创造延续到了20世纪。这样一来，如果19世纪以及之后的艺术是在创造这些主题和思想，那么也就不存在一种已经建立起来的文化，先锋也就没有什么可以反抗的了。当斯蒂芬·马拉美（Stephen Mal larme）和保罗·福特（Paul Fort）在巴黎，正尝试着颠覆使人窒息了一个世纪之久的文化遗产的时候，克劳德·芬奇和大卫·贝拉斯科则正在探索和定义什么是美国。当这个国家的英雄们完完全全就是真正的先锋斗士的时候，先锋作为隐喻就没有什么存在的意义了。

保罗· 福特（Paul Fort）

个人追求和无边疆域这样的想法，实际上在大革命之前就已经被很好地建立在美国人的意识之中了。暗示或表现这个图景正是叙事的意义和结构。我们听闻“美国故事”“西方人如何胜利”的故事，美国的历史充满了这类叙事。比如，一套1929年出版的多卷插图本的美国史名为“美洲的盛会”（The Pageantof America），这暗示了它是宏伟的、叙事的、戏剧的。如果美国的浪漫想象和叙事结构需要一个开端，或者说需要一个激发事件的话，那么刘易斯（Lewis）和克拉克（Clark）在1804至1806年的探险可算一个。它打开了美国西部，开创了最初的美国戏剧。甚至文学评论家莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）也将它作为一个巨大的戏剧性隐喻看待：“杰弗森和拿破仑是一对双胞胎，他们是理性时代的继承人，为刘易斯和克拉克铺好了路，也就是说，他们是我们自己戏剧的第一批演员，这个戏剧的主题是永远在撤退的西部。”探险所体现出来的是美国神话中残酷的那一面：英雄主义的个人、探测、追寻圣杯——在这个例子里，是西北航道——面对广阔西部的自然之力和“高贵的野蛮人”，为了将它揉进美国的地层中，去探测一个陌生的新世界。

所有这一切笼罩在一个几乎神秘的宗教信仰中，这是一个新国家所必不可少的。艺术的先锋在这样一种语境中，能做什么呢？在这里，新国家的建立和新世界的持续发现，超出了人们的想象。从文学和艺术的角度来看，最重要的在于探索的基本方法——那些伟大的、流动的河流。这些强大的河流成为通往异国情调和原始世界的道路，它们最终将成为驯服土地和创造工业财富的工具。河流是美国的心脏。一条河谦虚地发源，积攒起力量、能量和威严，并以一种不可避免的单一方向走向必然的结局，因此它是叙事结构的完美隐喻。所以这是美国的结构，而美国最重要的小说也都设定在密西西比，这不是巧合。河流的意象贯穿了自惠特曼以来的所有美国诗人的作品。“异象！预兆！幻觉！奇迹！迷狂！从美国之河滚滚而下！”艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）如此嚎叫道。

美国将自己看作一个宏大叙事，清晰的命运被作为主题线索导向 “故事”的终局。美国神话的各要素被用于强化这一叙事结构。如果说先锋运动发展的核心是对叙事的拒绝，那么美国艺术家就很难模仿那些欧洲表亲们了。占据美国心灵的这种压倒性的叙事意识，一直要到至少第一次世界大战时，才开始出现摇摆，而到第二次世界大战时，它仍然继续留存着。艺术家和观众们一道，被这叙事的洪流和流行文化扫荡一空，就好像刘易斯和克拉克当年被哥伦比亚河裹挟着汇入太平洋一样。

根据这一叙事来塑造人物最成功的媒介是“情节剧”（melodrama）同时，它通过简化故事吸引了最大数量的观众。情节剧在欧洲是作为戏剧传统的一部分发展的，然而在美国，无论从何种意义上讲，它却是第一的，也是唯一的戏剧。所有的美国经典传统都是由其所接受的欧洲文化组成的。情节剧自从成为第一个美国大众文化现象后，自然地成了这个年轻国家的经典。但当然，它同时是一种流行艺术。没有高雅文化与低俗文化的分离，先锋就既没有必要，也缺乏空间，而这种分离在19世纪末之前的美国是不可能出现的。

欧洲革命预示了旧文明中的结构和阶层的变化。他们发出信号要摧毁过去，建立一种对于新观念的信念。“未来”一词成为当时的流行语，并且在理查德·瓦格纳（Richard Wagner）写作《艺术作品的未来》（1849）时，进入了戏剧学语 汇。瓦格纳为先锋艺术做了奠基性工作，因为他强调只向前看，反抗传统和过去，并且对变革提出了迫切的 要求、“先锋认为自己正在侵入一个未知的领域，正在将自己暴露于对突然震惊的遭遇的恐惧之中，正在征服一个尚未被占据的未来。”尤根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）写道：“先锋必须找到一个方向，通往似乎从未有人去过的风景。”

尤根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）

因此，先锋可以被看作浪漫主义运动的一个逻辑上的产物，而浪漫主义运动催生了19世纪中期的那些欧洲革命。但是在美国，讽刺的是革命变成了一个具体的事件。它是一个结束了的东西，而不是一 个正在进行的过程。革命被刻上了大理石，如同一尊古典雕像。哈贝马斯所描绘的先锋的那些特质，却成了萌芽期的美国文化的指导精神。刘易斯、克拉克和他们的继承人正是美国的先锋，并且新国家的成长变成了一个正在进行中的叙事。这个过程在19世纪的最后十年仍然方兴未艾，而正是在这个时候欧洲的先锋诞生了。

先锋戏剧要想在美国出现，美国神话中占中心位置的叙事必须被打破，这样艺术家才有可能与已经建立起来的文化保持一种对抗的距离。正如评论家哈罗德·罗森博格在他的标杆性文章《美国行动画派》中所观察到的：“自黑格尔为欧洲先锋艺术提供‘新现实’理论以来，对抗给定的自我和给定的世界的革命，以个人反抗的形式重新进入了美国。艺术行动取决于一个巨大的假设，即艺术家只认为艺术创造中的是真实的。”