喊醒当代艺术,从城市走向生物圈 | 陆兴华专访
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:157   最后更新:2020/12/09 10:40:33 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2020-12-09 10:40:33

来源:CEF实验影像中心


对 谈  |  T A L K


CEF:作为CEF实验影像中心线上展览“请喊醒那些睡在街上的故事!——城市与当代艺术:徐震录像艺术回顾”的策展人,您是如何考虑这个展览的命名的?什么是“睡在街上的故事”?


陆兴华:这个角度是从2020年出发来选的。今天,城市被“美团化”了,与这些录像作品创作时的21世纪初的情况很不同了。当时,艺术家可能在考虑当代艺术应该如何去干预城市,同时来张扬当代艺术本身的存在感,如到街上呼喊,如到市中心开超市来做展场,来找自己的存在的意义。今天的城市正在被平台化,我就考虑到了《喊》这个作品有另外的意义了,如召唤出沉睡在街头的过去的故事,使城市不就这样被软件和程序格式化。因为考虑到,城市是许多代人的故事和命运的集束,同时也认为,喊是一种达达主义式的行为,是对我们今天的城市化的艺术式干预,有点像魔法,无奈但也很凌厉。于是就用这个作品作为基线,来策划徐震的这个录像作品集合。


主要还考虑到,既然是新展览,就应该用一个新的叙述框架来串连这些作品。我自己理解的一场艺术展览是:给所展作品加上一层新的叙述,使它们被放进一个新的故事框架里,仿佛是邀请它们进入一种新的命运,因为,根本上说,艺术作品是我们的生命活动的道具,必须使它们在最重要的场合对我们有关键作用,如古墓中,我们总看到,死者抱着去向往生的,往往是一个艺术作品。


CEF:徐震从1998年开始创作影像艺术,您怎么评价他的这些艺术实践?在今天我们重看这些作品的时候,有什么当代价值?


陆兴华:我发现徐震自己是很把这种当代艺术在城市核心的干预当回事的,说起来是很自豪的。我自己则是从城市哲学的角度来评价他的这些作品的,我正在撰写《城市哲学》5卷来思考我们作为技术个体未来在城市中的集体命运。我认为,城市是每一个人自己的作品,人人必须将眼前这个城市做成自己的作品;只要活着,我们就一直在做这个事,也就是将所住的城市做成我们自己的作品。改造城市不是给城市美容而已,而是社会雕塑式地使城市成为每一个人自己的作品,也将个人自己社会雕塑式地揉到其中。而所有人都正这样使城市成为他们自己的作品,然后又将人人自己的作品汇合成一个总的作品。因此,我将艺术家在城市中的当代艺术活动,看作是一种示范和辅导,是为了帮助每一个城市住民都去创作出一个自己的城市,并将生活其中的那个城市展示于他们自己的作品之中。


徐震的这些老作品因此是很有意义的,因为,当时创作时,作者纯粹是从自己的艺术行为角度来考虑如何去做的,但这个行为在今天看来,是对城市的一种很先锋、很超验、很达达主义式的干预,是对今天的城市规划、设计和建筑方面的政治上的麻木的一记霹雳拳。我认为,这些作品如果能放到大众视野内,其实在今天还是很带政治干预性的。


这些作品作为徐震个人的城市当代艺术练习,在今天看来很单纯、很透明,是艺术家的激进的城市实践的难得的记录,有超出艺术史之外的意义,比如我们后代几十年后来回顾世纪之交的中国城市主义实践,这些记录应该算是不可还原的记录,会比得今天的建筑和城规的话语和实践很猥琐。


以徐震个人而言,录像艺术并不是他后来发展的重点。正如上面所说,他的那一时期的录像作品是他作为艺术家的艺术思想小练习,是像小论文电影这样的自我批判式的东西,是个人的录像-思想实验,在他的成长过程中起到了重要作用。我认为这一点正是对于中国当代艺术重要的东西:让大家看到一个艺术家是如何来展现其对社会现实的思考的,艺术都可以也应该成为用新媒体去思考现实的能手。


CEF:展览前言提到德国艺术图像学家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)在《现代主义之后的艺术史》中将录像和视频艺术看作是艺术终结之后艺术家出航的新船。在今天,影像艺术还可以承担这样的期待么?


陆兴华:录像艺术被贝尔廷看作艺术终结后艺术家剩下能够做的不多的一种艺术格式,因为里面有创作者个人独特的时间流淌着,是个人自己给了自己时间:在历史终结后,也就是黑格尔式世界历史之时间轴不算数之后,个人必须活在自己的时间小泉之中了。艺术终结的意思本来是指艺术本身的发展在逼近过去五百年的艺术史的极限,可能性快被用光了,像轮胎快要漏完气了,并不是说就不要做艺术了,而是说再以过去五百年的艺术史为框架来做艺术,将是太傻,像是晴天里打伞了。录像艺术和各种新媒体艺术似乎为艺术史之外的艺术实践暗渡陈仓了。今天的大型展览中其实也真是这样来做了,比如,大型的双年展里,录像或新媒体的作品时长,每一场里常常超过15小时。也就是说,观众无法一天看完它们,只能部分放弃。这对我们的展览意味着什么呢?如果策划展览时,想要把观众留住得久一点儿,那就得靠这些流媒体作品。当然,贝尔廷这么说,是因为他是一个图像人类学家,本来就不分绘画和录像,认为是人的身体自带的媒体在处理无论绘画或录像中的图像,展览中的媒体作品只是供观众的身体自带的媒体处理的材料而已。在艺术终结时代,我们必须承认,艺术家的录像或新媒体作品,只是供给观众自己的身带的媒体的处理材料了,这一点倒是值得我们认真对待的:画家、雕塑家和其它媒体形式的艺术家都必须主动去响应观众基于自己的手机界面而被训练出来的这种强大的个人媒体使用能力了。


CEF:你曾说自己的著作《艺术展示导论》反复强调的是:当代艺术家是以“展”为业务的人!他们是没有内容的人!其作品和展览中是没有自己的内容的,因为后者在展中先被抹成零度,成为道具,任由观众来摆布,等待观众来填充。哪怕其作品里一开始是有内容的,一展,也被归零,成为观众手里的道具,甚至都不再是艺术家手里的道具了。您能再阐释这个观点吗?在当下的艺术生产中,艺术家如何打破对“展”的迷恋?如果不是“展”,又该是以什么来进行艺术作品和艺术行为的展示?


陆兴华:正如上面说到贝尔廷对于身体、媒体和图像三者关系时我曾指出的那样,艺术家在展览中是要将自己的作品变成零度图像,帮观众用他们自己的媒体来处理所展图像。艺术家的展览是要将自己的图像归为零度,好让观众来主动用他们自己身带的媒体来处理面前的零度图像(电影和视频中也只有图像,观众必须将它们变成零图像,然后来找到一个自己的时间图像,来到图像中开始自己的生命运动,这是我最近在《必须割掉影像这只盲肠》一文中所强调的)。著名的就如安迪·沃霍尔使用丝网印刷,来删除图像中的凝视的暴力,将图像符号化,交给观众安全地去使用。这件事上,艺术家必须站在观众这一边,没商量余地的,是体现了艺术家自己的美学-政治觉悟。


这里我觉得我们须认定三点:(1)展览必须使白墙上和空所内所展的图像都处于零度状态;(2)艺术家作为作者在展览上也只是观众;(3)展览必须以观众主动来使用他们自己所身带的媒体来处理展览上的零度图像为最终目标。


CEF:您觉得流媒体时代的影像艺术有什么新的可能性?自媒体或独立空间可能打破机构美术馆对当代艺术的宰治吗?


陆兴华:流媒体使观众在美术馆的观看是互相平行的。观众带进来的不只是一双眼睛和一具热体,而且也带进来一条她自己的生命时间的长河。大型展览上,是无数条时间之河流到了美术馆之中,并不是美术馆里容纳了流媒体,而是:它不靠流媒体,就将成为空坟;美术馆在失血:流失它自己的时间,以便让观众自己带进来时间,来激活这些新媒体作品。但容忍流媒体进来,美术馆自己就将被彻底架空,这就是今天的美术馆与流媒体作品之间的关系。实际上,任何一部录像或新媒体作品都会架空、覆盖整个美术馆,因为新媒体作品带进来了只属于它自己的流动的活时间,后者覆盖掉了美术馆。美术馆里只有零度空间。


流媒体是自带时间的媒体,观众是通过它这块滑板,来到美术馆冲浪或游牧的。


并且,也并不我们主动在美术馆里使用流媒体的,而是:我们早就在人人的手机屏幕背后的那一界面上腾云驾雾。通过手机上的社交平台,我们今天人人都在过的已经是一种史诗式、神话式生活了。然后,当我们去美术馆,去展场来看艺术展览时,难道还能够要求我们真心假装在用老媒体来观看和思考?这是无法维持的局面啊。


最近CEF实验影像中心的陈友桐老师来上海,我们讨论到线上展览到底有没有到时机,就有了这么一个共识:建设线上展览的技术装置和管理机制,已经是对今天的艺术展览技术的义不容辞的补课了。不能再拖了。并不是线下有一个场面,线上也有一个,而是次次都必须线上、线下地总体性地来展出。像录像或新媒体艺术的展示也许已必须将线上当作展览的本体,像黄河引流那样地被引到线下的展览的墙上,才对,而不是也那么弄个显示屏去到展场上“挂”一“挂”。今天的我们对于线上展览的线下理解、线下心态,已是恐龙式思维了。而媒体只有到了线上才会“流”的啊。


CEF:展览前言还有一句话:“今天,在艺术界之内还是之外,理论正在代替上帝,成为我们的监管者。”为何有此一说?您自己也说过“我自己的当代艺术经历完全是理论驱动式的”,理论介入艺术,能带来哪些有效地推进?


陆兴华:这句话是艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)说的,意思是:我们是在某种理论的注视下去做艺术的,做了,然后再通过它来验收自己的实践。这个不关理论本身是否权威或不权威,而是事关当代艺术的一种观念主义式的创作逻辑,是在1960年代开始形成的一种艺术界内部的创作和展览的新风气。


实际上,艺术家们也都知道,理论是一种磨刀石那样的东西,能使艺术家自己更清醒于自己的那些实践原则。其实像我这样的理论家也是需要理论来制约自己的工作和眼光,使我自己的方法论更严格,甚至也使我们自己的生命过程更激烈的。理论仿佛在给我提高活着的难度系数似的,转而使我像搞艺术那样来写理论。我个人的实践证明:是理论使我成为艺术家的。


CEF:您是基于什么原因,把自己的研究重心转向了当代艺术?基本上您从上大学到现在正好经历了中国当代艺术的全部历史,您个人的历史和中国当代艺术的发展有何碰撞?


陆兴华:我进入艺术界是由于好友的种种拉拢和个人的喜欢观念生活,艺术家参加到我的观念生活,我参加到艺术界的感性生活中,就是这么回事儿。但现在,我得自己是真心想要在艺术界生活了,以一个艺术家的风度,来要求我自己去雕刻自己的生命形式,哪怕写理论时我也要求自己做到这样。时代变得很快,社会系统开始支离,想要活得有一点点风度,变得越来越难。在学术会议上和大学办公室里,我经常在说,照年龄,我应该是你们的老前辈了,但我害怕成为你们的老前辈,因为我认为自己不是一个好的老前辈,学我的样,也许是对你们有害的。


你看,因为信息传递速度加快,我们的社会中代际关系乱套了,老教师都害怕自己的形象太猥琐,也需要像年青人那样地不断重新学习。但是,我发现,在艺术圈或界里,我较能够放松,也不太在乎自己是不是要担老前辈的榜样之职责,管它多老,就那么挥洒自己的生命时间好了,怎么亮怎么来,这当然是一种奢侈,但这就是人类学家巴塔耶说的穷人也能够玩的奢侈啊。倒并不是说只有中国的当代艺术界是这样,我认为到哪儿的艺术界都能这样。这是我们为什么要去做艺术,将我们自己的生命做成一个艺术品的根本原因啊,我觉得很多艺术家是忘了这一茬儿了。


CEF:您是雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的译者,他对艺术与政治的看法对当下的艺术创作有何启发,您是如何看待国内与此相关的艺术家和艺术的?


陆兴华:朗西埃对于国内的参与式、占领式艺术方向上的艺术家们是有很大的影响的。他的占领式美学思想对于年青一代中偏向社运的艺术家格外有吸引力。主要表现在对艺术生产关系里的一些基本矛盾的认识上:(1)艺术家与民工的关系;(2)导演与被拍对象之间的关系;(3)观众的被解放问题;(4)纪录片和故事片之间对冲问题等等。对这些问题的认识的加深,就对我们理解自己的当代艺术实践会有很大的助益。理论是用来使我们自己的实践更激烈的。朗西埃的美学理论与艺术之间的亲缘性主要表现在这里。


CEF:2020年即将过去,对于人类来说,病毒的肆虐让这一年显得极不寻常。在您看来,新冠疫情之于人类社会带来的巨大改变将会如何作用于当代艺术的创作?


陆兴华:疫情对于欧美艺术界打击更大,因为,在那里,大量艺术家就像是接活的戏班那样,要靠各种艺术活动和国家、政府着手的各种艺术、科学教育活动来维生。我觉得像在欧洲,在国家层面都已普遍意识到必须救助艺术家。这次疫情更让大家看到了艺术家平时是靠什么维持生活的。疫情会使全球今后都更侧重国家政策上来扶持艺术,而不是像之前,越来越依赖市场,还以此为荣,将艺术推向市场的不归路,中国的当代艺术市场是例外的,所以,我们经常对于艺术家的生计有不切实际的理解。当代艺术一向以批判全球政经体制为荣,但在疫情中,我们发现,这个全球经济系统其实很脆弱,所以,对今后的来自艺术界的对这个体制的批判,我想也会改变一些方向,必须在批判方面拿出更多建设,要对共享经济和贡献式经济和人类世新经济模型的创造性的主张。当代艺术作为一种贡献式经济、礼物经济将会在疫后全球现实中更突出其特殊性,这是好事。


我个人认为,全球双年展体系本来已在失去其说服力、权威和教学法示范意义,因此,这次疫情对于拉平第一、二和三、四世界的当代艺术的地位,是有好处的。疫情带来的是大家对于全球状况的更整体主义的眼光,强调本地文化特色和政治身份,从此会显得有点不入调。这也是好事。


刚故去的技术思想家斯蒂格勒(Bernard Stiegler)将这一疫情看作是人类在生物圈上的新生活的开端。实际上,目前的这种发展式思维,这种有了疫情就到处补救、救火,政府对于人民的新自由主义式救助,和对于生物技术和药术治理的捉襟见肘,和此地无银三百两式的威权式生物统治模式,都表明我们已到了一个应该抛弃既有的发展模式和治理框架的最后抉择的关头。当代艺术必须在这个时刻向我们提供人类集体走向新的学习领土,找到贡献式、逆熵型经济新模式和生命政治式的新的治理的法度和方向。当代艺术是有在例外状态下替代和接管人类的科学和政治的功能的。我们从头就给了它这种特权。


采 写:余雅琴

设 计:林奕珊

编 辑:臧汇文

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