杨福东 | 是风
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:136   最后更新:2020/12/09 10:07:51 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2020-12-09 10:07:51

来源:ARTSHARD艺术碎片  btr


古代绘画长卷中包含的时间性,被艺术家用“分镜头”式的画面截取法凸显,于是,长卷里的跳跃和留白成为电影式的蒙太奇,观众在画廊空间里的身体移动与眼前的画面合谋为“电影”。


btr谈

杨福东在香格纳画廊的展览

“无限山峰”


未入展厅,画廊外墙上那张底片般明暗反转的展览海报已经揭示了杨福东个展《无限的山峰》的核心特质:游走于一组组看似对立的基本概念之间——明与暗,正片与负片,古与今,东方与西方,动与静,电影与摄影/绘画,世俗与桃源,镜与窗,人与自然,观看与被看,有限与无限——直到一切交融、汇聚为一部“绘画式电影”,一件与画廊空间高度契合的整体装置。

一楼展厅入口处的《无限的山峰—依靠》如序曲。山林流水间,五位僧人错落而立,灵光淋入密林,湖似清镜,如梦如幻,是世外桃源的景象。展览中的现实场景皆摄于佛教天台宗的发源地、浙江天台山国清寺,寺庙四周有祥云、八桂、灵禽、灵芝及映霞五峰环绕,故而冬暖夏凉,林泉清碧。挺拔而立的五位僧人,似在暗喻人如山峰,而作为依靠的山峰“环若列屏”——是屏障,也是屏幕。

《无限的山峰—依靠》,摄影,145(H)×217(W)cm,2020

这部“绘画式电影”的正片是杨福东临摹的宋末元初画家颜辉之长卷《十六罗汉图》(《无限的山峰》(一))。古代绘画长卷中包含的时间性,被艺术家用“分镜头”式的画面截取法凸显,于是,长卷里的跳跃和留白成为电影式的蒙太奇,观众在画廊空间里的身体移动(motion)与眼前的画面(picture)合谋为“电影”(motion picture)。进一步看,此过程中的临摹绝非依原样拷贝复制:相较于引用,更接近转译,或“意临”——为趋近“妙在能合,神在能离”之境界,“意临”的过程里必有艺术家自身的介入,必然有“我”渗入其中。除了人物面貌会因主观意识/潜意识的扰动而与原作稍显不同外,杨福东用布上丙烯代替水墨宣纸,以融汇东西;用当代摄影替换绘画式电影里的若干“帧”,在蒙太奇式的并置里贯通古与今、人与风景;又用不同透光度的镀膜镜面玻璃“干扰”风景(如在《善恶的彼岸》中那样),于是观众耐人寻味地看见了自身与作品的叠影。

杨福东,2020,“无限的山峰”展览现场


《无限的山峰(一)》(局部),布面丙烯,摄影,镀膜镜面玻璃,铝板装裱,不锈钢烤漆黑框,221.5(H)×136.8(W)×7.5(D)cm×15 pieces,2020


事实上,观众不仅可以依靠反光把自己偷渡进那一个乌托邦式的世界中,还可以真实地、身体性地(而非用拇指与食指在屏幕上“扒开”)跨进其中有松树(这一次是“真·松树”,而非松树的“再现”)的那一帧,进入画中画,或电影中的电影——画廊二层便是这个嵌套的世界。方才的亮变作此刻的暗,如潜行于梦。恍然身处博物馆中:玻璃展柜内似有古老长卷铺开;更有星星点点亮光投射其上,如扩增现实(AR)。待行近细看,方知柜内长卷并非古画,而是摄影及手绘笔触的拼贴,对于国清寺的整体印象就此成为后置滤镜或幕布背景(如《明日早朝》里带纹样的屏幕);而投射其上的十几个视频(多为彩色、动态的),成为意识片段的显影。水波荡漾,烛光摇曳,涧流飞泻之间,僧人在行走、劳作或休憩;他们时而望向远方,时而半凝固在风景里,空留身后的枝叶随风而动——在这般动与静之间,是可能的精神桃花源。

杨福东,2020,“无限的山峰”展览现场



杨福东,2020,“无限的山峰”展览现场


玻璃柜四周的墙上,则是单张或两三张照片为一组的系列摄影作品。国清寺的标志性建筑、有1400多年历史的隋塔出现在《无限的山峰—香山》中,它与近景菜园里站立的僧人遥相呼应。在《蜂房》或《观音殿前》中,这种“游客留影”般的感觉被进一步强调:既展现了在“一时一地”,人与景点(风景)连接的渴望,又同时暗示了这种连接的困难或不可能。若在隐喻层面理解“游客”——即将人视为世界/大自然的游客(过客)——那么演员亦可看作其所扮演的角色的“游客”,这些照片的妙处或许就在于此。对于电影本身的“元指涉”也贯穿在两三张照片为一组的“库里肖夫实验”中:在这几组照片(尤其是《天台之上》之四、之六及之十)里,“观看”本身成为所探讨的话题——身在林中的仰望与仿佛来自对岸的平视,可能暗示着局内及局外视角的变换;聚焦于盆景而将身后人物虚化,是否暗含对人本主义的批判?至于僧人们的回头一望与桥下远处的自己,则好像跨越一段时间罅隙的回望。

杨福东,2020,“无限的山峰”展览现场

无限的山峰—香山》,摄影,120(H)×180(W)cm,2020

无限的山峰—天台之上 之二》,摄影,65(H)×43.3(W)cm,2020

爱丽丝从兔子洞跌回现实时一定是晕眩的。回到一楼展厅,对面展墙上《无限的山峰》(二)会感觉似曾相识:相比(一)缩小了约60%,画幅也从8:5变成更狭长的9:5,所插入的摄影帧也变了。微小的变奏同样发生在画面构图以及“意临”中创作的程度里,就好像只要细微地调整某几个参数,就会有不一样的风景。或许,山峰也部分因此而变得无限。

杨福东,2020,“无限的山峰”展览现场


无限的山峰(二)》,布面丙烯,摄影,镀膜镜面玻璃,铝板装裱,不锈钢烤漆黑框,90(H)×50(W)×7.5(D)cm×17 pieces,2020


不妨将一楼展厅终端及内间里的《无限的山峰—是风》系列看作整部“绘画电影”的开放式结局。这一次,杨福东“意临”的是清代画家石涛的早期代表作《十六罗汉图》。摄影、素描及用更自由抽象的手法处理的木板丙烯构成几组三联画,媒介的差异在意象的蒙太奇中消弭,仿佛那阵“始于”石涛或颜辉的风穿越时空拂来。

像西方宗教画(签名也从“杨福东”变成了Y.F.D.),又似历经时间剥落风化的中国壁画,六幅《无限的山峰—无相山人图》是这部“绘画式电影”的彩蛋。如风自由自在,古与今、东和西、临摹和创作、传统与当代便不再适用于二分法。风不懂边界。

《无限的山峰—是风 之一》,布面丙烯,190(H)×320(W)cm,2020

无限的山峰—是风 之二》,木板上丙烯,素描,艺术微喷,30(H)×18(W)cm×3 ,2020

无限的山峰—无相山人图1》木板上丙烯矿物颜料,30(H)×18(W)cm,2020

无限的山峰—祥云》,布面油画,35(H)×24(W)cm,2020

就这样,当我最后凝视着展厅角落那幅小小的油画时——分不清是清晨还是黄昏,总之层峦高耸的云透出粉紫色;而由近及远,连绵无限的山峰像某种渺远的、稳定的、坚固的、可依靠、可相信的东西——感觉画中有动静:要么是因为电影本来就是每秒24格静帧构成的“动”之幻相,要么就是因为有风。


图片来源于香格纳画廊

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