臧坤坤:如何在“重屏”中解构现实?
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:119   最后更新:2020/12/06 20:56:55 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2020-12-06 20:56:55

来源:artnet


臧坤坤个展“重屏”展览现场,Mai 36画廊,苏黎世,2020.11.20-2021.01.09


术家臧坤坤于苏黎世Mai 36画廊揭幕了自己最新的个展——“重屏”,展览中呈现了这位艺术家一系列新作。这些作品继承了绘画的特性,也将不同场域和时间——无论线上或线下,无论东西,无论现当代——的视觉元素叠加,重构出具有纪念性的“重屏”。

臧坤坤个展“重屏”展览现场,Mai 36画廊,苏黎世,2020.11.20-2021.01.09


“因为疫情,我们无法做开幕式,因此还没有太多人来看展览,但是目前为止的观众们都感到印象非常深刻,”Mai 36画廊创办人维克多·基斯勒(Victor Gisler)这样说,“这个展览的作品是用非常专注和高度连结制作的,看得出来在细节上用了很多的时间和精力。”


在绘画、绘画对象

和画中物体之间建立一种平等

作为出生于1986年的青年艺术家,臧坤坤在中国都市的成长经历和观察也自然而然嵌入其装置和绘画的创作主题中,他的观念方法常常包含了深厚的艺术史背景,创作中常常使用工业材料作为媒材。而有趣的是,艺术家的每一件作品既可以独立成章,也可以在在展览语境中连贯成文。

臧坤坤,《终局抑或开端》,2019,亚麻布、丙烯,185 x 160 x 5 cm


这次“重屏”已经是艺术家在苏黎世Mai 36画廊第二次个展,在2018年,臧坤坤于Mai 36画廊苏黎世空间举办横跨两层楼的首次同名个展,展出绘画、雕塑装置等作品。


臧坤坤同名个展展览现场,Mai 36画廊,2018


而从2018年在Mai 36画廊的首次个展为节点至今,也能看出这位这位艺术家的创作轨迹在发生的变化,其创作一直在试图突破文化准则、集体认知和潜意识束缚,而表现出的艺术语言也更为富含他个人的本土体验,也更能为人所接受。

臧坤坤个展“重屏”展览现场,Mai 36画廊,苏黎世,2020.11.20-2021.01.09

臧坤坤,《巴内特·纽曼在社会主义之红上红》,2019-2020,商场促销海报、丙烯、画框、有机玻璃,110 x 83 x 7 cm

近些年来,他逐渐将绘画视为一种“物”,而非仅仅将其作为描绘事物的载体,试图在绘画、绘画对象和画中物体之间建立一种平等,而非主次之分的联系。关注点也从色彩、笔触和形体转移到探索物体、形式、观念和不同感官体验之间的微妙关系和结构构成之上。


屏幕在闪烁我们的视网膜

又使人沉浸在超越现实的崇高中

关于“重屏”的解释,可见在艺术史家巫鸿2010年出版的著作《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,巫鸿揭示了中国传统绘画(即“画屏”)作为“物”的物质性、作为“绘画”的媒介属性、以及作为“图像”的主题性。

《巴内特·纽曼在社会主义(VII)》是一幅被用在展览邀请函上的作品,作品题目就直接地揭示了艺术家通过“重屏”所思考与探索的方向。现实生活中普通而常见的垃圾箱设计与巴内特·纽曼的经典作品《Canto XII, from 18 Cantos》(1964)的微妙重合,在画面中被着意凸显。艺术家在垃圾箱侧面着力描摹的大理石纹饰和看似“反光”的垃圾材质,为低廉的日常物赋予了一种“崇高”的纪念碑感。而在垃圾箱下方用1美分**所构成的“2020”则为画面增添了一丝吊诡的气氛,提醒我们在观看的是在此时此刻被“巴内特·纽曼”所装饰的社会现实

臧坤坤,《巴内特·纽曼在社会主义(VII)》,2019-2020,亚麻布、丙烯、美金(一美分**)、画框,222 x 175 x 10 cm


这一对中国社会的敏锐观察亦出现在另一幅作品《马克·罗斯科在社会主义(II)》中。艺术家将北京的广告宣传栏设计与马克·罗斯科的作品“重合”在一起。对于熟悉罗斯科作品的观众,特别是西方观众来说,这似乎是某种“亵渎”,因为具体的宣传栏形象明显地消解了罗斯科作品的精神性;而对熟悉宣传栏形制的观众来说,艺术家在这里也重构了一种陌生的形象。

臧坤坤,《马克·罗斯科在社会主义(II)》,2020,画布、丙烯、有机玻璃,120 x 90 x 6 cm


它作为“重屏”的意义正在于此——屏幕在闪烁我们的视网膜,同时似乎又迫使我们沉浸在某种超越现实的崇高当中,而屏幕的“现实主义边框”则如镜面般映射着周围环境,无论是马路上的栏杆亦或是在镜面中照出手持相机的艺术家本人,都将我们拉回到我们无法抽离的现实。

臧坤坤个展“重屏”展览现场,Mai 36画廊,苏黎世,2020.11.20-2021.01.09


绘画已死

“我们都在徒劳地挣扎”

对于主要从事绘画创作的臧坤坤来说,在绘画中寻找突破是个非常“焦虑“的过程:“马列维奇完成了世界上最后一幅画——《白上白》,严格来说我们都在徒劳地挣扎。”

事实上,1840年法国画家保罗·德拉罗什第一次看到摄影照片时就已发出的“绘画已死”的感叹。但是,在此后的100年间,从印象派对光影的探索,到马蒂斯的颜色和毕加索的构成,现代绘画仍然在波洛克、罗斯科为代表的抽象表现主义画家的手中发展到巅峰。而在各种视觉信息和图像大爆炸的今天,“后现代主义”的绘画仍然有存在的价值。如果说现代主义绘画仍然将画作为一种“物",那么“后现代主义”的绘画可以说将画视为“屏幕”。在这一类绘画中,作为代理(agency) 的视觉符号的选择与堆叠,挪用和解构手法的运用,及其与观看者和社会环境的互动关系,都令它们迥异于以往的的绘画实践。

臧坤坤的绘画——无论是《巴内特·纽曼在社会主义(VII)》,还是《马克·罗斯科在社会主义(II)》都体现了这样的特点。它们是对中国社会现实和西方现代绘画的解构,但也通过两者的重叠和新场景的建构重构了新的图像。正如德里达所说,“解构首先与系统有关,这并不意味着解构击垮了系统,而是说它敞开了排列或集合的可能性。”

展览中,还有两件作品来自艺术家以往的系列,但同样体现了“解构”本身亦是一种“重构”。在《终局抑或开端》中,小区里常见的公共健身器材零件像“肉”或“器官”一样被“解开”,悬挂在血红色的架子上;而在《软体(II)》中,用亚麻布制成的公共健身器材像一件金色、黑色交织的镂空袈裟被悬挂在墙上。在绘画和装置中,“原物”已经消失,只留下蛛丝马迹,取而代之的是新的混响——就像《终局抑或开端》中,悬挂的零件好似管弦乐器在风中摇摆,碰触间留下不甚和谐的声音。

臧坤坤,《软体(II)》,2015-2018,亚麻布、丙烯、砂、胶、铜、牛皮,220 x 80 x 20 cm,尺寸可变

在这个展览中,最具视觉冲击力的是《巴内特·纽曼在社会主义之红上红(II) 》,以及同样展示在红色展墙之上的《红上红·飞升·中国8》。大红色的商场“盛大开业”和华为手机“818开业狂欢”海报图片作为现成物成为艺术家涂抹的对象,而图片上叠加的有着金色支架的红色易拉宝或者金色栏杆上挂着的红色广告牌与原图片形成了一种马列维奇“白上白”式的效果。据臧坤坤所说,他为了选择作品中使用的海报图片在淘宝上搜索了成千上万张图,而最终选中的图充满了中国式的“波普”意味(大红的色调、气球和礼盒的装饰),而画作本身也呼应着这种商业气味——画框上方是一个与画框纹路一致的珠宝饰品,而画框上的纹路则仿照着作为中国小商品代表的“十字绣”式样。

臧坤坤,《巴内特·纽曼在社会主义之红上红(II)》,2020,开业促销海报、丙烯、古董珠宝铜饰、画框、有机玻璃,181 x 81 x 9.5 cm

臧坤坤个展“重屏”展览现场,Mai 36画廊,苏黎世,2020.11.20-2021.01.09

这两件作品与《自画像,纽曼的秘密》一起,令人想起流行于90年代的“政治波普”风潮。作品同样具有极强的符号感,似乎在固化观众(尤其是西方观众)关于中国消费主义的印象。不过臧坤坤强调,作为符号的不是海报或者垃圾本身,而是他将西方现代绘画素材和中国现实图景彼此渗透和结合从而创造画面的方式。

臧坤坤,《自画像,纽曼的秘密》,2020,亚麻布、丙烯、画框、有机玻璃,73 x 53 x 7 cm


这来自他对中国当代设计的观察——包豪斯的现代设计思想在传入中国之后,所谓“长直线、短曲线”的设计方式成为在中国具有统治地位的单调原则,而这正体现在大街小巷的实用物品(如垃圾和宣传栏)和海报上。他甚至在泡沫和星巴克咖啡的包装壳上系上尼龙带并在上面绘制纽曼式的垃圾以戏仿这一现象。

臧坤坤,《泡沫上的拉链画》,2020,泡沫、丙烯、尼龙收紧带,50 x 44.5 x 25 cm

臧坤坤,《无题》,2020,废弃包装纸壳、丙烯、尼龙收紧带、有机玻璃,21 x 23 x 11.5 cm

臧坤坤,《风情肖像》,2020,亚麻布、丙烯、 画框、有机玻璃,116.5 x 89 x 11 cm


而《风情肖像》则更加直接地表明了艺术家的态度:他为纽曼色调的垃圾增添了符合黄金分割的“北方风情”背景(“北方风情”是指在北方小区中常常培植棕榈树以显示热带风情的现象),而他为“垃圾箱”绘制“肖像”(连垃圾箱身上的上千个孔洞都以不同的笔触细细描摹)的行为本身就充满戏谑。

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