一抹现实:当代具象绘画
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[楼主] colin2010 2020-12-04 11:49:45

来源:绘画艺术坏蛋店II  栾志超|译


马克·瓦利(Marc Valli)、玛格利塔·戴萨奈(Margherita Dessanay)|著

栾志超|译
此书于2014年由Laurence King出版社出版。2017年栾志超和“绘画艺术坏蛋店”以互联网的形式实验性地在这里持续地分享这本书的翻译文稿作为大家学习研究的参考,在“绘画艺术坏蛋店II”陆续重发。


前言



走向慢的图像:绘画的重生

在构思本书时,萦绕在我脑海中的是这样一些问题:“绘画何以仍然存在?”、“绘画在当代文化中是否还占有一席之地?”悖谬的是,我认为,先就绘画在当下这个大众媒体、数字交流的时代所处的地位同其在西方现代绘画传统起源之初——不管是14世纪的佛洛伦萨还是15世纪的佛兰德斯——所处的地位进行比较,对回答上述问题大有裨益。

这个世界从未像今天这样充斥着如此之多的图像:手机、电脑、报纸、书封、电影、电视、包装纸、广告牌、橱窗,到处都是。我们在栩栩如生、抓人眼球的图像海洋里行走、工作、休息,生活中的每时每地都被图像所占据。这是一个和晚期的中世纪截然不同的世界。在彼时,随着夜幕的降临,世界会陷入一片漆黑。不要说图像,就连看图所必须的光线都是稀有之物。在每一个夜晚,人们都会陷入无尽的漫漫黑夜(或者,随着季节变换,黑夜的长短也会随之改变)。想象一下约翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)曾经描述过的场景:疲惫的旅人在无尽的黑夜中徐徐前行,此时的他看到了一扇亮着烛光的窗。我们可以再想象一下这位旅人在一间教堂里看到一幅湿壁画时的情景。在那样的时代,图像无需去刻意地描绘奇迹般的画面:每幅画的诞生本身就已经是个小小的奇迹了。

然而,尽管和文艺复兴早期的画家比起来,当今画家所身处的世界已然发生了天翻地覆的变化,但是他们从事绘画(过度依赖谷歌图像的绘画创作除外)所使用的语言和方法却和前辈们有着惊人的相似:画布、画笔、均匀打底的布面、精心挑选且仔细研究过的主题——更不要提阔绰的赞助人了(博物馆代替教堂成了令人肃然起敬的机构不二之选)。在艺术家们用一个多世纪的时间执着于摆脱旧有艺术形式的束缚之后,新一代的画家却全然不把绘画这一艺术形式延续不断的传统看作是个问题——就算这一传统可以追溯至人类起源之初。举例来说,辛西娅·戴格诺特(Cynthia Daignault)就表示,她认为“做画家的好处之一就是你所置身的是一个持续的、漫长的、从未间断过的、绵延了成千上万年的人类创造史”。同样的,威廉姆·萨奈尔(Wilhelm Sasnal)在采访中(未收入此书)也表示,“今日有如此之多的图像,但是大多数并不’真实’,因为它们仅存在于网络世界……然而,绘画源于最最基本的技法(甚至要追溯到拉斯科岩洞画)。你手握着实实在在的工具,尝试着要画出些什么……”

同样让人感到惊讶的是,画家的本质身份在很大程度上并未改变。和文艺复兴时期的画家一样,今天的画家仍然在为人类创造着独一无二的图像。而且,正如这本书自始至终都在强调的,这种身份在我们的文化中从未像今天这般如此重要过。

caroline walker作品

在图像的洪流中拯救画面
今天,身处一个大众媒体的世界,一个万物可以被立即以各种方式无限复制的世界,一个由低质量图片构成的世界,一个模糊的快照布满了所有屏幕的世界,一个“将视觉文化转化为想象性垃圾”的世界……绘画再一次显示出其自身的独特性。一幅精心挑选的图像,一幅落笔有神、深思熟虑(及绘画所需的其它考究技法)的图像,一幅携带着人类指尖温度——人类痕迹、深入研究、深情凝视——所有细节清晰可见、画面真实可触、慢慢绘制而成的图像,这样的图像所闪耀的光晕和遥远中世纪教堂里的湿壁画一样令人叹服。

张恩利 作品

画家和涂鸦艺术家丹恩·维兹(Dan Witz)向我们讲述了在他的一生中(维兹出生于1957年),“如何再现发生了怎样的革命,堪比15世纪从蛋彩画到油画的转变。今天的可能性太令人激动了。”他还指出,绘画仍然是“对抗混乱现状(图像激增)的最佳途径……绘画是手工创作的、独一无二的、极其脆弱易损的物。绘画看起来怪诞、不切实际,从本质上来讲毫无用处。而且,观看绘画是一种完全个人的体验——真实的切身体验。直接的面对面是观看的关键所在。”

在新一代的画家中,有一部分紧紧追随写实主义的传统。艺术家卡洛琳·沃克(Caroline Walker)指出,她这代人就身处“一个图像无处不在的文化之中,我们不经思索地消费、丢弃着图像。这似乎赋予了绘画这种需要时间的媒介一种新的身份。绘画要求观众重思如何以一种非常直接、个人的方式观看世界。”面对艺术家安迪·戴兹勒(Andy Denzler)所说的“几乎成为所有信息来源的数码图像,以及其所占据的统治地位与其所决定的审美意涵”,还有他所说的“受损的图像,被压缩成了一张巴掌大的照片”,绘画重新凸显出其近乎神奇的样貌,以及让人眼前一亮的特质。

显然,绘画所创造的“慢”的图像在一个数码图像的时代有了新的意义。西格利徳·霍姆伍德(Sigrid Holmwood)将她的“慢画”比作“慢餐”运动,指出了当代人因“后工业社会的异化体验所导致的焦虑”。凯文·凯斯格拉夫(Kevin Cosgrove)和张恩利作品中内在的平静让我们看到绘画这一媒介如何赋予图像以日常感。但是,在实际操作的层面,当代的图像制造者和绘画之间也存在着关联。举例来说,利光马场(Tomishitsu Baba,他的实践大多基于对传统日本技艺的创新)就让我们看到,“就呈现一个精确的画面而言”,具象绘画仍然是非常重要的。他解释说,“用电脑作图意味着首先需要输入这张图像,然后图像的信息又转译到打印机上,再将图像打印在某种材料上。在这个过程中,图像是被分离的。而要把图像从脑海中直接誊到画布上(我真希望有什么技术能够实现这个动作!),我必须用双手来完成这一步。”对于利光及其他和他一样的画家来说,就将艺术家的想象转化成二维图像而言,绘画要远超科技技术。

大多数的当代画家在他们的实践中很好地运用了相机和电脑。对他们来说,相机和电脑不再是威胁或仅仅是爱好。借助于各种图像制作技术,艺术家们从波普、欧普或是超现实主义、色域绘画(现如今,这种绘画看起来更像是用电脑、平板电脑,甚至是手机做出来的)等技巧的束缚中解放了出来,再一次自由地用具象绘画这一包容、灵活的媒介进行创作。因为其身体性及灵活性,具象绘画这一媒介或许是捕捉当代生活复杂性与强度的不二之选。在被问及为何喜欢绘画时,丹恩·维兹解释说,“在我二十多岁的时候,伴随着我作为一名朋克摇滚乐手的短暂生涯渐趋结束,我深知自己会怀念表演中的身体强度。但是,在美术馆的闲逛让我逐渐认识到,绘画实际上潜藏着我想要的充分的强度。”

当下感的人性化
让一个人坐在画架前画些什么,这是否还有可能?在一个发展持续加速、随时拍摄并储存图像的时代,这种从根本上来讲源自中世纪晚期的创作方法是否还能够生产出任何有趣的东西?或许在今日尤甚的是:在一个大多数图像都是在不经意、偶然,甚至自动拍摄和储存的时代,画家对生活和生活节奏的关注及入微的把握反倒显得更为重要。

Nicholas Mcleod  作品


绘画给当代的艺术家们提供了一种选择——这几乎是一种生活方式的选择。尼古拉斯·麦克劳德(Nicholas Mcleod)就说,“绘画是一种奇怪的职业:把自己锁在工作室里,一锁就是十四个小时,不跟人说话,也不接电话。”绘画缓慢的节奏使得其与人类感知有了一种更为密切的联系(这对于艺术家和观众来说都适用)。同时,绘画也描绘了一个想象界,探索了是什么把人类同场所、空间联结在了一起。

大卫·布莱恩·史密斯(D**id Brian Smith)桃花源式的田园风景画通常受某张照片的启发,然后“我就开始画画了。我通常会先把脑海当中的构图画出来。”他把脑海中孩童时期留存的农场的记忆——“记忆在这个过程中会起到很大的作用。在某种程度上,它会让你无法停笔”——同文本、笔触结合在一起。这样一来,他的绘画就会“超越具体的图像,通过画布上的再创作并在搬出艺术家的工作室之后要仍然对观众有效。”这并不是一种乡愁,而是与自然再次深切地联系在一起。尽管在历史资料图上作画,西蒙·威廉姆斯(Simon Willems)的作品同样也如桃源一般,传递着未来的气息。他也受到了电影的影响。画家能够在创作中做到的,是将不同的历史时段以及真实与发明融合在一起,给观众提供一个广阔的视角。“我觉得,我直接引用最多的电影应该是《星球大战》(Star Wars)。但是,这种引用更多的仍然是将虚构的角色人性化,从而引发观众真实的情感,而非《星球大战》本身的具体内容。”

这种人性化的视角,重新捕捉当下的在场,正是本书贯穿始终的主题。图片的大量过剩导致我们对周遭的视觉信息不再敏感。但是,一幅重新想象战争场景的绘画可能要比一张数码新闻图片更为有效和感人;一张肖像画或许要比一张社交媒体上的“自拍”更为微妙和传神。

在一些不那么极端或是更多发生在室内的情境中,模特的出现将绘画同复杂的人际关系——或者说,人与场所、空间之间的关系——联系在了一起。在与画家们的采访中,他们多次提到了“看孩子”、“养猫遛狗”等等之类的事情,这非常有趣。

毋庸置疑,画家同画架上的画布(或其他相似的创作方法)之间也发生着丰富且有益的关联。爱德华多·伯利纳(Eduardo Berliner)就从一名专业的平面设计师、排版印刷师转变成为一名画家,原因就在于绘画提供了一个能够容纳他所有兴趣爱好的空间。他用这样一段极具启示性的话语描述了他在绘画创作中的体验:“我感兴趣的是画笔所具备的能量:色彩的涂抹可以看作是一个自动的过程,一次图像事件的发生;同时,画笔也描绘了一种画布表面复杂的视觉经验——正如同通过光感我们能够体会到从阴影到光亮的温度变化,感受到阴天里潮湿的空气,或是动物眼角射出的粼光。”

说到这里,我们再回过头来体会一下约翰·赫伊津哈在1919年时所说的这句话:“现代都市对黑夜和静谧一无所知”。绘画并非如此。甚至,绘画通晓更多的东西——那些镜头与软件无法触及之物。绘画理解肌理的质感。绘画仍然能够激发触感(然而数字时代和虚拟图像已经完全抹除了触感,成为一片“肌理的荒漠”)。画家们试图与偶然保持一种亲密的关系,同时又保留预设的行为和方法。绘画并非和意义无关。绘画关注独特性。尽管图像在不断地涌现,数字化、复制、剪裁、切换、放大、缩小、补光、印刷、投影、编辑、PS,等等,而且随着时间的流逝,也逐渐地丧失了其原先的意义、内涵和语境,然而,画家们却不断地回到他们的工作室,不慌不忙、坚持不懈地努力抵抗着这股洪流。

具象画家在这个视觉交流的时代——甚至是为当代艺术——创造出了诸多新奇怪异的图像。举例来说,观念艺术家接受的训练是要去思考(通过各种各样的方式,涉及所有可能的方向)——去质疑、去计划、去预见;他们适应了当代文化疯狂的快节奏。观念艺术家的思维如同在沸腾中溶解着的分子,充溢着文化感。而且,他们通常都和时事有关的作品总是会引起媒体的轰动。画家则完全不同。大多数时候,画家都在工作室,在动脑的同时也在动眼、动手,不是提出大的口号,而是关注小的细节,通常都是以几乎难以察觉的笔锋稍带或滑过,把握节奏或质感,来回走动琢磨,如同一位正在品鉴慢餐的大厨,保留食材的原汁原味,时不时地加点料。画家的日常实践赋予了他们的创造力以时空感。

想象一下科幻电影中的战争场景:为了“抓紧时间”、“与时俱进”等等这样的时间概念而进行艰难的抗争。我们的英雄——画家——穿着实验室的工装(上面满是颜料留下的污渍),并未俯身看显微镜,也不是坐在电脑前快速地打字,而是点了一根烟,放着音乐,然后开始在光洁的画布上涂抹调好的颜料。

Ulrich Lamsfuß 作品


乌里希·拉姆斯弗斯(Ulrich Lamsfuß)这样的画家选取一张杂志或报纸上的图像,一画就是好几周,甚至好几个月。他就像是一个研究那张图像DNA的科学家,追溯图像背后的复杂故事,其在大众媒体中的辗转流传,研究这张图像最初的发生,以及其对我们的意识所产生的作用,重新考察当时事件的强度,以及整体情境的突兀感。安娜·比耶格(Anna Bjerger)的创作几乎都源于现成的照片,她将自己的创作过程称为“破译图像”。一如考古学家分析古代文明的遗址和废墟,萨奈尔和玛辛·玛切约维斯基(Marcin Maciejowski)这样的挪用大师对废弃的印刷品进行阐释和再想象,讲述着当代生存的悲苦经验。

实像
对我们来说——我们这些深陷于数码图像之中的绝望之人,我们这些搁浅在文化之滩上的人,我们这些漂流在信息海洋之中的人——绘画的内涵要远甚从前。绘画不会闪烁,也不会发光,也没有背光,也不会移动。绘画坚守着自身,拒绝加入现代大众文化的日常阵容,成为特立独行的一支。就拿吕西安·弗洛伊德(Lucian Freud)来说,尽管他的绘画一直都被重印,尽管他创作了20世纪最具影响力的作品,但是,他的作品始终都透着些古怪和不合时宜。他独具一格的笔触与大众媒体的景观不相融合,背道而驰。对比弗洛伊德的绘画同广告、时尚、摄影、电视和电影中对当代人类境况的描绘,任何人都会为其中的区别而倍感惊叹。

用菲利普·索莱尔(Philippe Sollers,对塞尚的评论)的话来说,“绘画并非图像”。绘画是一个存在。绘画生产出一种体验,并邀请我们参与其中:一种存在、意义、触感,以及通过同一个物质中介与他者进行交流的奇迹般的体验。在这个意义上,绘画从未像今天这样给我们的文化带来了如此鲜活的生命力(生命力最基本的含义),且对我们的文化而言如此的重要和必不可少。也正因如此,尽管图像的数量正在以越来越快的速度增长,生产和复制图像的方式也越来越多,绘画仍然穿越时空,让世世代代的人为之惊叹、吸引、流连忘返,让人们从屏幕前起身,将目光转向挂在墙上的这些不合时宜的方形画布。


编后记
我想就本书的结构及我们甄选的过程略谈一二。期待看到一本结构缜密、内容清晰的书的读者要失望了。我认为不存在任何无懈可击的固定标准——我们的选择标准总是“问题多多”。

我们想要做一本书,讨论具象绘画中不断重现的那些吸引人的地方。但是,要定义具象绘画本身就已经很不容易了。绘画是从什么时候开始不再是具象的,而变成了抽象的?图案是从什么时候和其所再现之物毫无关系的?圆是从什么时候起不再是个脑袋,而只是个几何图案的?所指和能指之间的关系始终都是临时的——特别是在绘画当中。自现代主义发端以来,具象与抽象之间变动不居的边界为画家们提供了广阔的领域来施展。但这并非我们要在这本书里去谈的。我们决定与此类讨论保持距离——也不涉及杰出艺术家如彼得·多伊格(Peter Doig)、吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)、克里斯·欧菲利(Chris Ofili),甚至是塔拉·迈达尼(Tala Madani)的近期(但不太写实)创作(仅以这几位在具象绘画的领域赫赫有名的艺术家为例)。相反,我们将视线投向在一个更为广义的具象、写实再现领域创作的画家们。

但是,然后呢……“写实”一词的内涵同样颇多争议。你如何区分?你如何定义写实主义?写实指的是精确的呈现,还是与再现的主体分毫不差,又或是精准地反映了外在的特定现实?清晰呈现了想像性“现实”的绘画是具象的吗?一幅用粗旷的笔触勾勒真实存在之物的素描算不算具象呢(就拿迈达尼的创作来说)?最终,我们在风格、方法、主题内容,以及一个关键问题——这些绘画是否呈现了当代现实(以及当代的非现实)的真谛——间取得平衡,进行选择。显然,这里并没有绝对的标准。

这给我们带来了很大的空间——也有很多画家可以选择。那么,我们如何决定选谁或者不选谁呢?为什么选择了这个画家而非另外一个?同样的,我们也没有什么严格的标准:没有年龄(或时代)的设限,也不看教育背景或所属流派。我们希望书中出现的作品都足够当代。那么——哈哈!——现如今,我们又如何定义当代?这么说吧……当代要让人感到新鲜,是一种定义何为当代画家的新尝试;或者是呈现了一种以具象的方式在画布上挥洒颜料的新方式,从一个新的角度开启某种方式的绘画。甚至,必须要说明的是,哪怕是某些看来简单笨拙的笔触也要强于高超的画技——只要这些笔触是在尝试创造些新的东西出来。我们的选择完全不考虑当下的艺术潮流或是艺术家在艺术圈的地位。某种程度上,我们做选择的过程和画画本身并无二致:很多的试错、并置、一些争论、稍许反思、诸多冥思和空想,在最后的最后做出我们自始至终未曾怀疑的选择。

然后是如何架构这样一本书。在大量的讨论之后,我们列出了各种各样的分类方式,然后又是一番舍弃和自嘲,最终将本书分为三个篇章。第一个篇章有关“媒介图像”,考察大量探索当代视觉(大多数码)景观的艺术家的创作:通过挪用进行创作(图像取自网络、现成照片、废弃的印刷品,等等)以及风格和内容受电影、电视、新闻影响或启发的艺术家。第二个篇章考察规避大众媒体传播,探索非媒介图像(尽管他们也会偶尔在网络上寻找图像材料——可是谁又不是呢?)的艺术家的创作;以及那些试图从一个新的、更为直接的绘画的角度接近绘画的主体,重塑我们经验及在场中的人性的创作。最后一个篇章考察想象性的创作:艺术家探索过去(新传统主义、田园主义)或是将来,把乌托邦或是梦境作为他们绘画的主题内容,绘制思维体系或想象性场景的图像。

当代绘画是一个非常广泛的领域,正如劳伦斯·金(Laurence King)的编辑所说,在这本书中,我们再一次质疑了范畴的问题,这样一个著书工程的有趣之处大部分在于寻找选择标准或策展观念的瑕疵与漏洞。在这个意义上,我相信,这本特别的出版物一定能够给读者带来丰富的内容和体验。
                             ——马克·瓦利

1 约翰·赫伊津哈,《中世纪之秋》(The Autumn of the Middle Ages),伦敦,1924年.
2 见弗朗哥·贝拉尔迪(Franco ‘Biffo’ Berardi),为黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)《屏幕的不幸》(The Wtetched of the Screen, New York, e-flux journal, 2012)写的前言。
3 《中世纪之秋》,同前引。
4 尼古拉·博兹(Nicola Bozzi),《来自文本荒漠的消息》(News From The Textural Wasteland),《大 象》(Elephant)第14期,2013年。
5 菲利普·索莱尔,《无尽的礼赞》(Eloge de I’infini),巴黎,2001年。
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