张钟萄:石玩玩——艺术的习惯法及其被超越
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:164   最后更新:2020/12/03 14:52:16 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2020-12-03 14:52:16

来源:凤凰艺术  张钟萄


走进社会空间进行艺术创作,在过去一段时间内,出现在越来越多的中国当代艺术实践中。这种方法在全球范围的当代艺术实践中也行之有年。石玩玩过去十年的艺术创作,实践并坚持了这种方法。这种方法在中国语境下是否面临自身的问题?当它在中国青年艺术家的实践中占比越来越大后,能否提供一些可供反思的案例?借助石玩玩受澳门文化局与澳门基金会资助的个人展览项目,以下是“凤凰艺术”特邀撰稿人、青年评论家张钟萄带来以此为例的反思性评论。


石玩玩生于1981年。他从2009年至今约10年的作品已呈现出自己的特征:作品涉及交换或转译、以组合构成继而表现出碎片化,以及创作过程的去物质化与社会化取向如果以去物质化与社会化为方法特征,那么石玩玩在中国80后艺术家,以及过去10年的中国当代艺术中具有相对明确的标志。就他过去10年的创作母题而言,广义的社会取向是基本关切。石玩玩的转折点是2011年的《伊斯坦布尔的画家》,其转折意味在于:1.这件作品让他小有名气;2.它汇集了过去10年出现在石玩玩创作中的基本要素,尤其是文字、图像与声音的交互转译,以及社会关系;3.受艺术生态影响而改变的艺术理念;4.直接的政治主题逐渐减少;5.更多。

《伊斯坦布尔画家》,尤伦斯当代艺术中心,北京,2013(图片由伦斯当代艺术中心提供)

《伊斯坦布尔画家》,石家庄万营艺术空间,石家庄,2019

《伊斯坦布尔画家》实施过程中与土耳其语助手古莲娜,北京海淀学院路,2011


文字、图像与声音间的相互转译是石玩玩的常用手法,这已出现在2009年的《在艰苦的岁月里》中。《在艰苦的岁月里》围绕小学课本中看图说话的同名文章展开,艺术家剪掉图中的老人,在画旁播放一段朗读文中关于老人形象描述的男孩录音。相关要素延续至《伊斯坦布尔的画家》,艺术家给凭空设想的人写信,竟在9个月后收到同名人的回信,并为艺术家画了肖像。《伊斯坦布尔的画家》延续了《在艰苦的岁月里》的基本要素,但其生产过程,在很大程度上脱离了艺术家的创作设定或艺术框架,将艺术的生死存亡交给现实生活的偶然性。石玩玩的创作自此不再囿于工作室。

《在艰苦的岁月里》,当代唐人艺术中心,北京,2010


《望京少年》(2013)进一步推动《伊斯坦布尔的画家》的基本要素,是石玩玩过去10年最具灵性的一件作品,也是他在这段时间内的创作方法走向成熟的标志。《望京少年》同样基于社会关系与社会议题、涉及声音与图像的转译、涉及与艺术家之外的人合作。但相较于《伊斯坦布尔的画家》,这件作品更彻底,也更干净地脱离艺术家的设定与艺术框架:《伊斯坦布尔的画家》的创作之源是艺术家自己,源自艺术家对画廊体系与艺术家工作室相“勾结”后造成同质化审美的不满;《望京少年》的创作之源是街坊邻居,是邻里间关于偷窃少年的传闻。如果说《伊斯坦布尔的画家》中的艺术设定还有50%,那么《望京少年》中的减至0;如果说艺术家在《伊斯坦布尔的画家》中还是“先天”的导演,剧本来自艺术家,那么在《望京少年》中,艺术家只是“后天”的导演乃至场务,剧本出自生活之手。石玩玩被现实生活的偶然“灵性”吸引。或者说,走向现实的社会空间、接纳实际的社会关系,在石玩玩的创作中逐渐取代书斋式的社会观念。


《望京少年》,A4当代艺术中心,成都,2013(图片由A4当代艺术中心提供)


在《清贫》(2013)、《首尔游记》(2013)、《影梅庵忆语》(2016)与《胡志明的风景》(2017)等作品中,艺术家继续面对现实社会空间的偶然性,以碎片形式的文字呈现。2017年以来,石玩玩的创作更大规模地走向社会空间与社会关系:《照沟渠》(2017)中的石节子村民与借用灯泡、《残片:明宣德青花松竹梅纹盘》(2018)中与观众的有偿交换,以及《爱丽丝》(2019)、《西北街的微光》(2019)、《夜将至》(2020)、《月光》(2020)、《街角物语》(2020)等作品中的民众合作创作。《伊斯坦布尔的画家》和《望京少年》中的创作手法,在这些作品中日趋成熟,介于合作与参与型艺术之间。确切说,石玩玩这10年的作品是涉及合作的准参与型艺术创作,因为在他的大多数作品中,合作或参与者出现在作品的生产过程中,他们以在场的方式与艺术家一道完成作品,最后以不在场的方式出现在作品中这与艺术家念兹在兹的某些参与型艺术有所不同,这种差异源自艺术家自身的思考。

《胡志明的风景》,南京艺术学院美术馆,南京,2017

《照沟渠》,石节子美术馆&石节子村,甘肃天水,2017


2011年,石玩玩意识到,中国当代艺术的艺术趣味逐渐被画廊系统主宰,在惶惑与迷茫中,他被造就了《伊斯坦布尔的画家》的偶然灵性击中。突破艺术体制/机构的框架,以突破自身创作空间的偶然方式实现。或者说,石玩玩看到了由艺术体制划定的艺术边界,它关乎狭隘但高额的利益得失,并约束着艺术创作与审美趣味的自由。艺术边界的局限性,反向约束艺术家的自我意识。如同在发达资本主义国家的当代艺术一样,艺术家的艺术身份在很大程度上被当代艺术所规定,而非相反。


《德国,一个冬天的童话》,OMO空间,柏林,2019


转折点上的社会空间与社会关系,打开了石玩玩反思艺术身份自身局限性的门。他不断践行这种创作手法,并趋于成熟,但这种手法在很大程度上也开始呈现为一种习惯性方法。走向社会空间、接纳社会关系,卷入合作与(准)参与,在一方面是趋于成熟的创作方法,在另一方面,这种方法的方法也渐成习惯。虽然石玩玩在后续作品中仍保有他一贯的可贵之处:譬如以市场交换(价值)之外的交换阐释社会关系、走进社会空间指涉现实议题、并不在中国脆弱的艺术语境中展现西方类似作品中的对抗性,但这种习惯性方法如何超越自身,并形成更系统的方法,却是这位1981年生的艺术家所不得不面对的问题。

《月光》,UCCA沙丘美术馆,秦皇岛,2020(图片由尤伦斯当代艺术中心提供)


根据习惯性方法进行艺术创作本无可厚非。熟稔艺术的媒介、形式、主题,乃至空间,都需要艺术家在找到“初级”方法后反复践行。习惯性方法的日趋成熟,也预示着逐渐构筑完成的艺术自我(及其边界)。在不到30岁时,石玩玩意识到,画廊与市场(交换价值)系统构筑起了艺术趣味的“习惯”之墙;10年之后,横在中国当代艺术中的这道墙,非但没有成为许多年轻艺术家眼中的“障碍”,反而成为兵家必夺之地。换言之,由画廊或当代艺术系统所主宰的艺术趣味,成了艺术自我早熟的催肥剂,有时更是催眠乃至催情剂:抛开无知,身处其中者要么知之为不知,要么“知其不可而为之”。不过,摆脱习惯法,不仅是艺术家的职责,更广泛的艺术话语、理论与批评系统也无法置身其外。艺术话语与批评本可能协助艺术家形成更为系统的方法——哪怕在让他们警惕习惯法这件事上有所作为,但它们耽溺于习惯的程度,虽非出于蓝,却弯道超车胜于蓝。

《街角物语》,第六届国际跨媒体艺术节,宁波韩岭,2020


2011年,石玩玩潜在地感受到围绕艺术体制、画廊审美,以及自我的局限性。这种局限,在更大语境中是艺术身份自身的局限。无论何时,意识到这种局限性都是走出习惯法的第一步——无论何时,都必须有主动意识到这种局限性的意识。就此而言,石玩玩过去10年的去物质化与社会化手法,已经在同批次艺术家中展现了某种持之以恒的“超越”。但等待他以及我们所有人的,还有“被超越”。因为我们很容易就变成自己的障碍。

《1842年清国地图轮廓》,牛房仓库,澳门,2020(图片由牛房仓库提供,摄影李佩祯)

《1842年清国地图轮廓》作品截图,2020

澳门市民参与《1842年清国地图轮廓》的实施,澳门黑沙滩,2020


展览信息

海边笔记 Notes By The Sea


开幕时间:2020年11月16日

展览周期:2020年11月17日-2020年12月23日

展览地点:美副将大马路55-61号望厦山房(美副将公务员宿舍旧址),澳门半岛,澳门


主办:牛房仓库

学术主持:管怀宾

策展人:宋振熙

艺术家:石玩玩


石玩玩是一个特定场域创作的艺术家,毕业于中央美术学院雕塑系,获得艺术硕士学位。中国美术学院跨媒体艺术学院在读博士。

迄今陆续在澳门牛房仓库、石节子美术馆、巴黎AMAC Projects当代艺术中心、柏林OMO艺术空间、台北OCAC、南京艺术学院美术馆、南京华贸一楼计划、A4当代艺术中心、当代唐人艺术中心(北京)等艺术机构举办过个人项目与个展。

作品也曾经受邀展出于UCCA沙丘美术馆、深圳关山月美术馆、石家庄万营艺术空间、中国美术学院美术馆、苏州金鸡湖美术馆、中央美术学院美术馆、今日美术馆、首尔市政府市民听艺廊、第五届济南国际摄影双年展、UCCA尤伦斯当代艺术中心、泰康空间、亚洲影像东京艺术博览会主题特别展、第一届长江国际摄影双年展、第一届三亚艺术季、中国集美首届国际当代艺术节、天安时间画廊、798艺术节主题展、长征空间、证大艺术馆、上海多伦现代美术馆等国内外美术馆和重要艺术机构。

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