聚与散:段正渠新作旧作中的光和人
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[楼主] clclcl 2020-12-03 13:39:04

来源:ARTSHARD艺术碎片  杨天歌


粗粝的土地,混沌的时空,晦暗而坚实;冥冥中却总有神圣的光,或呈星星点点之状,或如一线虹光,点缀起大地,驱散走阴霾,护佑着生灵。


杨天歌评

段正渠郑州美术馆新馆展览

“情境与选择——

段正渠作品暨文献展:

1983 - 2020”


看画展的最好时刻,或许就在布展确定之后、文字上墙之前,往往是展览开幕的前几日。这时,绘画已经各自安排好了自己的位置,静静呆在那里,彼此照应着;前言文字也好,章节介绍也罢,甚至还有展签内容,或还未印刷好、或印毕仍待上墙。绘画们安逸自在,没有什么别的东西可打搅的了。在人群尚未涌入展厅之际,在展厅空荡的时候观展,是一种闲适的馈赠。
也是在这样的时刻,我们进入了艺术家段正渠的回顾展现场。于是,绘画里那些或静默或跳动的人儿,作品本身焕发出的光,不受任何扰乱和遮蔽,直接刺激起观者的心。


聚光散光:两重天地


徘徊展厅中,对于绘画中光线的体感是强烈的——那些华美甚至壮丽的光。”


本次回顾展一如常规设置,是按照时间顺序依次展开的。不同的区块,分别呈现着艺术家不同时期的创作,从上世纪八十年代广州美术学院毕业阶段的实验与探索,到九十年代逐步确立个人风格并于其后的二十余年微调与深化,至近五年来再次进入一个实验的新时期。在此,各个阶段的艺术语言,也分别凝结于特定的区域、框定在空间中,浓缩成视觉的证言,标识着艺术家创作思路和手法的过渡甚至颠覆。
1991年,“段正渠、段建伟油画展”在中央美术学院画廊举行,这距他从广州美院油画系毕业已有8年,距他1987年的首次陕北绘画之行也过去了4年。北京画展的成功,进一步确立了段正渠绘画的主题方向,即和陕北这片土地以及与这片土地上生长的人们相关的题材。此后尽管历经一些调整,但艺术家对乡土的体悟与想象,还是逐渐催生出了成熟时期的绘画样式:粗粝的土地,混沌的时空,晦暗而坚实;冥冥中却总有神圣的光,或呈星星点点之状,或如一线虹光,点缀起大地,驱散走阴霾,护佑着生灵。
徘徊于展厅中,绘画中的光线带来的体感是强烈的——那些华美甚至壮丽的光。无疑,在这些成熟时期作品中,从画面直射出的光与能够反复覆盖的油画颜料的材料特质息息相关。在2003年的作品《灯阵》中,画面的明暗关系以及油画颜料的反复涂抹达到了极致。这是一幅深夜之景,天与地在颜色上几乎相融难分,而艺术家在其相接之处,以横向的笔触得以巧妙地标识出界限。苍茫大地占据了画面至少五分之四的空间:这里是黑暗与火焰的圣地,土地的深黑和火焰的亮白之间,则有经由反复涂抹而成的、不可计数的过渡色,这些深褐、橙红与明黄,有体积感地浮现在绘画平面之上,形成的深邃感令人难以琢磨透彻,无法经由照相术复原,只有近观原作,才能感知其一二。

段正渠,《灯阵》,布面油画,150 × 180 cm,2003
在呈现这一时期作品的展厅区域,若是后退几步放眼望去,瞳孔中捕捉到的画面中的光线尤其能转换为一种身体的感知,好似步入洪荒之地,令人战栗,却又仍有明灯指引,心绪得以平静。对于不能亲临现场的观者,看此展厅中以文献图片形式展示的系列作品或也能有所领略:火光、电光或是另一些不可辨识的光,乍现于暗黑的天幕,打亮了人们的脸,继而又好似溢出了画面,不仅映入观者的眼帘,也走入他们的心间。这种集中的图像展示,多少浓缩了这个展区的作品样貌,突出了段正渠这一时期绘画的风格特征,即强化了具有舞台感的晦暗与光明的反差。自然地,这也引起人们对其画面形式之外的精神意向的遐想……

展厅中以文献图片形式展示的段正渠成熟时期的陕北(西北)系列作品
这种对粗粝的土地与华丽的光线的描绘,或许跟段正渠去陕北写生且对乡土怀有某种神圣性的寄托有关。由于过多被归为“乡土画家”的类别,段正渠对此减省式的概括已有厌倦。但不消争辩的是,在八十年代末的历史时段去到陕北,虽然注定出于个人的艺术选择,但确与其他“乡土作家”“乡土画家”们在精神上共享着一种对于农村的想象与寄托。而选择陕北,而不是自己的河南老家,更是这种寄情与想象式创作的一种直接体现。
艺术家本人也曾在自述中描述,读书期间在广州掌握的亮色是无法描绘自己心中陕北的风景的,因为在他的心中,陕北是荒凉、寂寞与昏沉的。后来,他便只用赭色、褐色、黑、白等几个简单的颜色来绘画,风格样式上师法乔治·鲁奥(Georges Rouault)。实际上,在实验期与成熟期的中间阶段,艺术家也有一些作品,记录了他曾经使用丰富的色彩对于陕北农村进行描绘的尝试。无论是在1983年的《巩县写生四》还是1987年的《米脂写生之四》中,都能看出这一早熟的艺术家,自然流露出的色彩天赋来。这些室内之景,风格可爱,虽然有着中原或陕北典型的土墙窑洞,但在土质色之外,年轻的艺术家也用了明丽的颜色,红橙的柜子和蓝色的被褥,绘出了一派乡村生活的轻快之意。这显然不同于后来艺术家主动选择的沉郁的黄土地题材和昏沉的表现手法。不过,这些彩色的乡村之景,尽管只是零星地穿插在艺术家的早年创作中,但它们就像灵性的光,彰显着艺术家对色彩的天赋性把握,并照亮着艺术家在后来的职业生涯之中回归色彩广度的前路。

段正渠,《巩县写生四》,纸本油画,39 × 54 cm,1983

段正渠,《米脂写生之四》,纸本油画,39 × 54 cm,1987

暗沉的大地和壮丽的强光,在艺术家自2015年起的创作中,几乎不见了踪影。从一个展区的明暗交错、“油光锃亮”,步入呈现新作的展厅,只感觉光线平和舒缓起来……众多画面之中,不再有点状或束状的强光,而好似是一个平光打过去,画面中的华丽感与崇高感褪去不少,演变为一种平淡自然的气氛。
在2017年的新作《北望长城》中,虽然如《灯阵》一般,大地仍占据画面的主体,但是,大地已不如以往晦暗而苦涩,而其对立面的强光也隐去了踪影。整体的面的构成,虽然仍然有崇高的精神意味,尤其表现于将画面中点景式的人物置于雄浑苍茫中,但是先前由光影塑造的形式冲突已不存于画面之上;戏剧性的生命寓言退居幕后,脱胎而出的则是一种看淡人生的豁达。从技法角度而言,尤其值得注意的是,这幅作品中大量细密的笔触,代替了以往油画中厚涂的块面。或多或少的,这与艺术家在2015年前后为了谋求创作转变而集中于纸本创作的阶段有关;同时,这也与艺术家2017年末转用坦培拉绘画(蛋彩画)不无关系。事实上,《北望长城》这幅油画大画确有一件纸本坦培拉的手稿,名为《望长城》(饶有兴味的是,艺术家在绘制大画时调整了结构比例)。坦培拉无法如油画颜料一般在画面上大笔挥洒,只能细细勾描、小笔点染、重叠交织,段正渠以此颜料特性来磨练自己绘画的性子,并明显在由坦培拉手稿转成油画大画时,刻意保留了原初细笔勾勒的的肌理与质感。

段正渠,《北望长城》,布面油画,160 × 230 cm,2017

段正渠,《望长城》,纸本坦培拉,32 × 41 cm,2017

段正渠,《三界台》,纸本坦培拉,2017

尽管表面看去,激烈反差的明暗光影已消失于段正渠晚近的创作中,但每每细读作品,便常有“于平淡之中藏动人心魄之处”的震感。这种内力由看似平常但又难以捉摸的图案处理和绘画肌理带来:这些年,段正渠绘画中的人物愈加图案化,他们不再是具体的庄稼人、屠夫、农户,而是普遍意义上的人物角色,且常常不完整出现,而是仅仅露一个头、或半个身子,神神秘秘,来无影去无踪;与此同时,这些图案化的人物角色所处的空间——于山河中、于林木间、于空无一物之处——又尽皆是普遍意义上的时空,而非有确切地理指向的地方。它们或由细密、多色的笔触描摹而出,或由水性颜料在加厚皮纸上皴擦出纸本的材料肌理,总是有深度似的,吸引探询的目光不断深入绘画的图底,让人在阅读的不经意间觉察到动人的微妙之处。

段正渠,《绥德》,纸本综合材料,100 × 180 cm,2018


同时,那个一度遏制自己色彩天赋的艺术家,在不再自限于明光和暗黑的对比反差画法之后,也迎来了缤纷的彩色时期。此时,出现在画面上的各类色彩,即便是明亮的翠绿或玫红,却也不是软腻与甜俗的,似也历经了年份的洗礼,有一种古旧沉稳的气息。而其颜色取法之广博,非本文能论及,但诸如明清器物、木刻版画,或西方早期的湿壁画和当今各类的民间资源,尽收艺术家眼底,并融汇为段正渠的色彩语汇。

聚焦散焦:两组照片


“作品中强光、聚光的退散,或也与艺术家关注焦点的散开相关。”

早期摄影,1990年左右

后期摄影,2010年之后

在不同的展厅区域,策展人吴波设置了两组照片。它们都是段正渠陕北或西北写生时所摄,不过拍照时间有先后,相隔有20年。在较早拍摄的第一组照片中,虽偶有群像,但多是个体的老人、青年、孩童;背景的窑洞与黄土昭示着他们的地理归属,不过艺术家的镜头聚焦的却总还是这些人,他们似有一种精神之力,傲然而出,超脱于其背景与风土。在后来拍摄的第二组照片中,个体的人像让位于集体的活动或各式场景,跳舞、唱戏、赶集,尽是日常可感的生活。在交谈中,艺术家坦诚道,就像现在使用大光圈来拍摄人像,早先他的视野就聚焦在这些具体的人,背景就虚化了,人们就成了画面的中心。
或多或少,镜头焦点的变换揭示了段正渠艺术家之眼的挪移以及绘画方式的变化,早先作品中强光、聚光的退散,或也与艺术家关注焦点的散开相关。值得比较观看的是早年的“黄河”系列与近期的杰作,《横山》。
在“黄河”系列中,无论是黄河船夫,还是黄河鲤鱼(以及捕鱼之人),我们都能领略到以人类个体或自然圣物为中心的戏剧感。展览的起首之作,便是《黄河传说之四》,描绘了深夜捕鱼后一人为首、多人协助抬鱼的归途之景。对于鲤鱼想象性的放大,既蕴含对鱼本身的敬畏,亦有对捕鱼者老人与海式的英勇的歌颂。在“黄河鲤鱼”系列中,随着鲤鱼出现的常常是与之搏斗的捕鱼者。在一些手稿中,段正渠的意图更加明显:鱼儿的角度被反复调整,最终确定为最为乖张难驯的姿态;相应地,人物的体态也要慢慢扭转,才终可定格为几乎力不从心却仍能英勇制敌的时刻。这类作品往往截取了戏剧性的高潮时刻,在构图与光影的协助下,中心图式从背景中跃然而出。

段正渠,《黄河传说之四》,布面油画,130 × 180 cm,2008

段正渠,《大鱼》,草图,水彩,15 × 12.5 cm,1999

段正渠,草图,水彩,23.5 × 35.5 cm,2008

段正渠,《大雨》,草图,色粉、水彩,23 × 17.5 cm,2007

段正渠,《黄河传说》,布面油画,180 × 300 cm,2012

2018年的《横山》是一幅大画,我们也能在上述艺术家的摄影中找到原型。这是一出农村的广场舞,但画中的舞者被抽象为各式体态的图形。不同于照片,作品中的人物没有明确的透视关系,他们几乎等大地出现在画面各处——画家的视角也几乎平均地落于各个角落中的舞者。人物虽无神态样貌,但是喜气洋洋的氛围尽由温暖的色调和流畅的笔触传递出来。在这首色彩的交响曲中,我们可以任意停在一个局部的乐章,每一笔涂抹和线描便是一个乐符,联奏出复杂的层次关系。

段正渠,《横山》,布面油画,150 × 180 cm,2018

《横山》局部

由此,我们不难发现,在段正渠的新作中,那些曾寄托于乡土的剧烈的精神性和情感——无论是出于艺术家个体自觉还是受时代热潮下的乡土情怀影响——都已逐渐从艺术家的想象之中剥离开来。黄土高原上或是黄河波涛中,那种人定胜天的精神气质与神圣之感,悄然隐去;近来,他有意“追求散淡平和”,画中描绘的对象,亦从个人英雄式的大写的人,蜕变为了一种具有普世关怀意味的社会群像,寄托于其中的人性之光在画面之中升腾起来。


尾声


段正渠画笔下的光不仅是一种特立独行的形式语言,又蕴含着精神性与宗教性,藏于画面中所描绘的一方土地上生活的人们。近些年的作品中,艺术家明显不再执着于光的表现及其反映的戏剧性与寓言感,他关照的目光扩散到更为广大的生活空间,而随着光的隐退是色的崛起,那种具有极高品质的色彩感及其“迟到”地显现,引领着艺术家崭新阶段的创作。
从2015年至今,段正渠新阶段的创作持续推进。期间,艺术家因母亲离世、心痛不已以及颈椎病的发作,中断创作一整年。之后,他重拾画笔,尝试新奇的材料实验和主题探索,在陌生感中找到新的可能与希望。新题材的尝试与新面貌的样式夹杂着诸多不稳定的因素,使得近些年的作品难于概括与论断。两年前,段正渠说,“我都要六十的人了,还用得着看人眉眼行事吗……我画我的,再也不管别人了”。还有什么比一个创作力不断的画家放开手了干更令人期待的呢?

(作者特此致谢在本文写作过程中,魔金石空间曲科杰、潘宝会、陈立以及策展人吴波的协助)


图片除作者拍摄外皆来自于艺术家

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