沈莘:对东亚无国籍状况的持续探索
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:1126   最后更新:2020/12/01 13:40:35 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2020-12-01 13:40:35

来源:ArtReview Asia  马克·莱珀特


沈莘:对东亚无国籍状况的持续探索

Shen Xin Explores Statelessness in East Asia


文/Mark Rappolt


沈莘的最新作品《盐湖(一个新的身体)》(Brine Lake/A New Body,2020)是一个五频录像装置,该作品在某种程度上尝试从“缺席”的材料出发构建一种或多种叙事。我之所以会形成这样的观点,是因为身处伦敦的我与身处美国明尼苏达州的沈莘是通过Skype展开这场有关《盐湖》的对话的,而从某种层面上来说,我们都缺席了谈话现场。我不知道一般人在使用诸如Skype之类的沟通软件时是否会意识到,这类线上沟通在替代性地弥补本人的不在场空缺时,也改变了人们对什么是“真实”在场的看法。也或许只有我的看法被改变了。换句话说,社交距离和行动限制也许会影响我们对现实的理解方式——我担忧这两者究竟会产生怎样的影响,但我的思考恐怕还不够深入。人们对“事实”的标准和期待是否会因此降低?人们是否会因此无法认真考虑什么是在场,什么是不在场?如同很多其他课题一样,这是疫情前就显露的问题, 只是被疫情推到了人们眼前。


沈莘,《盐湖(一个新的身体)》,2020,五频影像
图片致谢艺术家

“作为新科技的见证者,毫无疑问,我们不会一成不变。”《盐湖》里的一位主人公说。诚然,从表面上来看她是在某种特定语境下谈论科技的。
在Skype上我和沈莘聊起了疫情期间的起居状况。我提到伦敦开始实施新的隔离政策,以加强人与人的社交隔离。沈莘说:“我们(在明尼苏达州)基本生活在车里,不会接触到其他人。”
“我在公司的办公室和这个房间很像。你喜欢这个房间吗?”《盐湖》的开场看似是一段商务对谈,另一位主人公在里面这样问道。这个发问起到了缓解气氛的作用,主人公试图以此建立一种私人连接(这也是作品不断重现的主题)。在所谓的商业语境下,这样的问话是种能赢得对方好感的策略性做法。不过在观众看来,这样的语境并不存在——屏幕上并没有一个“实际”的房间,画面背景唯有一片空白。

《盐湖》的计划完成时间是今年十月底,也就是我对沈莘进行访谈的两周后。所以,从某种角度上来说,作品同样处于缺席状态。我在电脑屏幕上逐一观看了五个频道的片段,但没能完整观看它们。《盐湖》原本要在光州双年展上亮相,而该展览的举办时间目前已推迟至2021年。所以我所谈论的有关该作品的一切都是一种设想、一种虚构,一种未完成的转化。归根结底,我要探讨的是我们是如何谈论多数艺术经验的。我之所以要就《盐湖》进行探讨,是因为我觉察到沈莘这样的艺术家所做作品的呈现及表述方式在这个命题里扮演了至关重要的角色。

沈莘,《精神流通》,2018,四频影像装置
没顶画廊展览现场,2019
图片致谢艺术家

比方说,四频录像装置《精神流通》(Commerce des Esprits,2018年)包含了两个配有中文旁白的动画文本频道(分别用英语和法语展示),以及两个动态捕捉频道(被捕捉到的身体动作将简化为点和线构成的模糊轮廓)。从叙述层面来说,《精神流通》显然或多或少包含了沈莘对其昏迷了24天后去世的父亲的回忆、沈莘母亲的声音、庄子的著作、法国汉学家对庄子著作的研究,以及沈莘对“翻译”作为一种行动的省思。就像沈莘的大多数作品一样,《精神流通》具有复杂性,也安排了留白。不过《精神流通》至少在一开始是一个有形的简洁对象:四个屏幕(平面)组成了一个类似立方体的结构,每个平面都支撑着紧挨它的那个平面。这好比一个匆匆搭建而成的房间,而文本和意象呈现于房间的外壁上;又像一座与自身对话、同时也与观众对话的雕塑;同时,是一种动态的、有意识的形式。

《盐湖》也以剧本创作和翻译为核心。剧本由沈莘本人撰写,并被翻译为韩语、日语和俄语。录像中的两位女演员始终处于一片黑色背景中。剧本由两人用多种语言进行演绎,同时配以相应的英语字幕。剧本虚构了两个来自不同公司的商务代表,她们为了建立商业关系而去往一个碘回收工厂(录像没有透露工厂的具体位置)。两个代表一位说韩语和日语,另一位说韩语和俄语。第二位代表有时俄语说得磕磕绊绊。

沈莘,《温暖期》,2018,数字影像,34分钟
图片致谢艺术家

四个频道里,两位代表正对镜头分别与工厂人员交谈,其余一个频道里两人同时出现在镜头前。不过我们只能听到单方面的对话,看到单方面的字幕:画面上没出现工厂人员的声影,也没有相应的字幕。镜头前挪后移,忽左忽右,展现的唯有代表一方。镜头时而聚焦到代表们,将她们的面部放大,以此暗示一种亲密感;在观者的想象加持下,镜头在“对准”工厂人员的眼睛时传递出一种尴尬,而镜头晃动时仿佛工厂人员在不停走动。
这种画面安排起到的作用类似于上面提到的破冰发问。观众会开始猜测对话缺失的那部分内容,并慢慢将自己代入那个缺失的角色——从时间上(在角色理应说话,同时画面应有字幕时)、空间上(镜头未涵盖的地方)和表现形式上去填补以空白形式呈现的缺席。观众会产生一定的责任感——想要代替不在场者,替不在场者发声。与此同时,从严格的逻辑上来说,观众参与了一种介入,但不诠释,不翻译,也不会引发共鸣。

沈莘,《温暖期》,2018,数字影像,34分钟
图片致谢艺术家

沈莘将工厂人员当作“幽灵”来看待。此外,当观众观看《盐湖》时,他们最初会对谁在和谁说话感到不确定,没过多久又会变成对对话的内容感到不确定。对话涉及碘的生产方式(在多数工业生产中,盐卤水会被酸化、氧化、过滤及提纯,从液态变为固态再变为气态)、对依赖于土地环境的产物(正如其中一个代表所言,碘来自海底逐渐堆积的动植物残骸)的提取和处理以及碘化物的回收(诸如被用于制造含氟化合物产品或者X射线造影剂),但如其中一个主人公所言,它听起来变得像是在讨论轮回,即“不朽的死亡”。非私隐的谈话中频繁地突现私密话题,谈话透露着个人和公司的背景以及意图,闪现着有关公司合作的愿景。主人公最开始谈论工厂使用的机器从哪国进口,随后聊起了自己的故乡和祖国。某一刻,碘似乎是在为其本身发声:天然的碘需要通过科技手段来提纯,其可塑性使其屈从于科技。很快,谈话内容由科技转为机械的力量与操控,而未展现的那部分对话内容越发给人以险恶的感觉。该用哪种语言交流?如何交流?什么样的交流引起舒适?什么样的交流令人不快?这些问题突然出现了。“你能明白去改变那些你与生俱来却由衷觉得陌生的东西意味着什么。”其中一个主人公这样说。
渐渐地,观众会发现关于碘回收的谈话隐藏着另一话题,即无国籍状态和过去一个世纪以来朝鲜半岛的冲突和殖民历史。“关于同化、回收、货币的升值和贬值、与前政府的关系以及人们未来的故乡。”沈莘说。——或许也有关萨哈林岛(之后被称为库页岛),这个曾被日本占领,并于二十世纪三、四十年代因日军劳动力短缺而有朝鲜劳工被迫入驻的地方。临近二战结束、日本投降前的那段时间,俄军向库页岛发起进攻,日本人被驱逐出境,朝鲜人却留下了,而后成为了无国籍人士。直到上世纪八十年代中期,日本方面才提出要将这些已繁衍了几代的朝鲜人遣送回国,但只有少数朝鲜人选择离岛。“无国籍人士制造了恐惧。”一位主人公说道。

沈莘,《温暖期》,2018,数字影像装置,34分钟
摄影:GR,柏林,柏林时代艺术中心
图片致谢艺术家

实际上,《盐湖》提供了一种角色互换的形式,旨在为那些一无所有的人发声。《盐湖》是沈莘在持续研究东亚无国籍状况的过程中创作的;然而,在冲突的语境下,或者如沈莘所说的“国家主义者历史”下,这部作品并没有明确的定位。“作品通过将‘未知’具体化而传达了某种东西,至于它是什么,则由观众自己来决定。”沈莘说,“这个作品可能关乎环保问题、自身与土地或众人的关系、或是家和家乡的概念;而作品与观众的联系以及观众如何参与到作品当中,是我在疫情期间反复琢磨的事。” ——超越重重隐喻和翻译,《盐湖》最终成为了一种为演员和观看者提供同等主动性的形式。

光州双年展将于明年2月26日至5月9日举办。

翻译/boho(李婉莹)
编校/任越
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