来源：上海民生现代美术馆

本次圆桌为第七届国际艺术评论奖征稿系列活动之一，六位来自各界的嘉宾、学者胡斌、鲁明军、王璜生、翁子健、徐坦、张涵露，相聚于广州美术学院美术馆，就“走向多元的艺术批评”展开了一次主题发言与圆桌讨论。

面对后疫情时代下的社会变动，艺术的介入和回应是迫切且必然的，批评的重要性也在这样的时刻亟需被重新认识。而“艺术批评面临困境”是一个批评界的共识，为了更好地看清这个困境是什么？由什么造成？香港亚洲艺术文献库资深研究员翁子健和复旦大学哲学学院青年研究员、策展人鲁明军为我们带来了精彩的主题发言。

翁子健分享了第六届IAAC的评审感悟，以评审的角度剖析批评的现状。鲁明军则梳理了批评与艺术系统的变化，并讨论了“批评界的知识共同体”的可能。

关于IAAC 6 评审经历的思考

当然，稿件还有两种语言，中文和英文。语言和翻译对评审的影响也是一个有趣且值得思考的问题。

我总结出评审中遇到的几个有趣的问题，供大家参考。

读者群体的差异

首先，读者是什么人？业余爱好者，还是专业人士？读者了解你评论的对象吗？作者的目标读者之不同，评论的写法亦随之不同。有一些评论比较大众化，即使不是艺术圈的专业读者也能懂。有一些涉及专业知识，讨论一些艺术圈或学界已有很深的讨论程度的话题。有时候，哪怕是专业读者，面对不熟悉的领域和话题，也会难以把握。我们五位评委都算是专业读者了，但在面对讨论某些特定问题的文章时，也会不得其门之入。比如说，我比较专注于中国的研究，对欧美艺术的一些最新情况就相对没那么清楚。要是如此，也就难言能对文稿作出准确的判断。

批评与对象的关系

另一个是评论文章与评论对象的关系问题。例如，在评选的过程中，我看到一篇写得真好的文章，但评论的展览是我并未看过，涉及的艺术家我也不认识。于是我上网一查，发现展览本身其实没那么有意思，也就是说，没有这篇评论写得那么的有意思。面对文章比评论对象本身更好的情况，又该怎么去评判这是不是一篇好的评论呢？这是我的一个疑问，评论到底是为读者理解展览、作品、艺术家起到辅助作用，还是为读者输出一种观点和视角呢？当然反过来也是同样的问题。

个人判断的缺失

还有一个，是关于判断的问题。在评审结束后，我展开了关于艺术评论现状的调查。发现美国哥伦比亚大学在2002年做的一次非常有意思的调查。这份调查采访了169位在美国活跃的艺术评论家，对艺术评论中的重要因素进行排序。调查结果显示，对他们来说最重要的因素是对作品或对展览进行清晰准确的描述。其次，是提供相关的历史文脉，为读者提供相关历史资料和背景。再次，是文笔好、行文流畅、逻辑成立等等。排在第四的，把对展览的讨论上升为一个理论问题，提供一个理论框架。第五是个人判断，也就意味着对于参与调查的这169位艺术评论家来说，最不重要的是个人判断。这一点是最令我出乎意料的。就我个人的观点，作者的判断是艺术评论中最重要的一环，判断是艺术评论的基点、出发点。

笼统来说，艺术评论的两个主要成分，一个是方法，一个是价值。你的价值是什么，用何种方法来表达这个价值。“价值”这件事，似乎对于今天的评论家来说，或者近20年以来的评论家来说，其重要性似乎变得似是而非。当我回过头来看，评审时读过的400篇评论，的确存在这个倾向。在很多评论中，作者的判断并不明显，反而，有更多的对作品的描述和解释，而在描述和解释中，甚至可以看到作者有意地在避免表达自己的观点。

关于大家对个人判断这件事情的看法，我也做了进一步调查。有人认为当下艺术评论中关于“判断”的缺失与六、七十年代观念艺术，包括体制批判的发展有关。在艺术创作本身，价值评判和立场表达的成分不断增加，艺术家取代了评论者的角色。同时，艺术评论被要求有更多的“中立性”，带有强烈的立场的评论被视为传统，或陈旧。于是，艺术评论试图摆脱给出判断的功能。

当然，尤其是在中国国内，评论写作者避免去明确表达他们的立场，这与艺术圈的圈子文化也息息相关。可是，杰出的作者当然有办法在“给面子”和避免麻烦的前提下，聪明地说出他们的观点。

写作的无力感：作为事件的艺术批评及其困境

鲁明军主题发言现场

“写作的无力感”是我们面临的一个普遍问题。没有人会否认，今天的艺术评论是无效的，说“批评的终结”其实并不为过。和艺术界一样，批评界也是一盘散沙。刷屏和流量的时代，一篇文章迅速地被另一篇文章所覆盖，它的存在只限于被刷的15分钟或半个小时，撑死一个晚上。看似阅读量远超纸媒，但在一个没有回应的时代，即使是10万+，也只是小便当而已。这也意味着，批评是否有效，不仅是艺术界内部的问题，根本上还是取决于整个社会和文化制度。但后者我们无力改变，我们只能在这个历史条件下尽一丝绵薄之力。

2002年，《OCTOBER》[1] 100期的时候做了一次关于艺术批评的圆桌论坛，其间提出的那些问题至今也没有解决。这些问题也是今天的艺术批评面临的问题。当时，乔治·贝克（George Baker）引用了保罗·德曼（Paul de Man）的文章《批评与危机》中对批评准则崩塌的描述。德曼认为，在60年代后期的批评活动中，出现了一种创新与过时的循环，而现在，这个循环本身已经过时了。什么意思呢？他说：“支配批评的准则并使之成为知识界基石的既定规则和惯例，已经被严重篡改，整座大厦面临崩塌的危险。危机的各方面显而易见，例如，往往相互冲突的倾向却以难以置信的速度相继发生，以至于任何东西在成为前卫主义的极端观点之前便即刻过时了，‘新’这个危险的词汇从来没有被如此随意地使用。今天，几乎每一本新书都开创了一种新的批评。”今天也是一样的。这一分钟是新的，下一分钟可能就已经过时了，比20年前不知要快多少倍。

贝克接着提到了另一位评论家克雷格·欧文斯（Craig Owens），他说：“就像欧文斯一样，致力于跨学科批评话语的批评家，曾经梦想消除文化的‘劳动分工’。但也许，这是一种自讨苦吃的做法，它消除的并不是现代主义批评的精英主义，而是关乎艺术批评本身更广泛的跨学科问题：它为那些晦涩语言风格的大行其道提供了机会，也为抛弃一贯的艺术批评观提供了借口。”艺术批评的跨学科化和多元化，导致了评论的相对主义。而当一切都是相对的时候，某种意义上也就意味着批评的自我瓦解，这个和早期（特别是格林伯格时代）的艺术批评完全不同。豪·福斯特（Hal Foster）有一句很精彩的评论，他说：“阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）给很多人留下了深刻的印象，因为他从另一面，即哲学的角度，提出了一种相对主义，而这种相对主义恰恰取悦了市场。”可见当时的批评，形似批评，但其实已经和市场合谋了。

《OCTOBER》100期封面

刚才子健提到一个非常关键的词——“判断”。大卫·乔斯利特（D**id Joselit）就说过，所谓批评，简而言之就是判断与解释。至于这个“判断”，早期更多是一种审美判断、趣味判断或风格判断，今天，还要涉及到历史判断、文化判断、政治判断及各种价值判断。批评面临的危机在某种意义上即是判断的消失。比如刚才子健说的，即使是一个实际很烂的展览，也可以写出一篇很漂亮的艺术评论。可问题是，什么才是今天好的艺术，好的展览呢？姑且认为一个好的展览和艺术必须要挑战惯例，可惯例又是什么呢？

批评的没落其实从60年代就开始了，其中一个很重要的原因就是艺术本身的变化。艺术本身的变化导致了整个批评的变化。首要的是新前卫即体制批判艺术的兴起。艺术家自身具备了批评性，作品本身就是批评，所以在某种意义上它替代了艺术批评。最典型的是汉斯·哈克（Hans Haacke）的一系列作品，比如《MoMA 的投票选举》。

汉斯·哈克（Hans Haacke）《MoMA的投票选举》（MoMA Poll）,装置，行为，尺寸可变，1970.

安德烈·弗雷泽，《Official Welcome》，旧金山现代艺术博物馆，2017年7月13日。

除了艺术作品以外，我们也不能忽视艺术家的自我判断和自我批评，包括艺术家的写作。比如60年代的约翰·米勒（John Miller），既是艺术家也是评论家，所有的作品都带有批判性，包括体制批判、社会批判、历史批判，还开了一门关于艺术家如何写作批评的课程。在今天，年轻的艺术家中其实不乏优秀的写作者。这些都对批评造成了很大的压力，尤其是对那些所谓的独立写作者，乃至对独立写作整个行业都构成了很大的挑战，至少要具备跟他们对话的能力吧。

本雅明·布赫洛（Benjamin H. D.Buchloh）在讨论中提到了观众和读者的问题。他说：“60年代最激进的艺术实践及其后续的发展，针对的不仅是艺术作品的商品地位或其制度框架，附属于艺术实践的次级话语文本（the secondary discursive text）同样是它们针对的目标。批评和所有的次级话语都受到了强烈的抨击，这是我们不应低估或忘记的。因此，在一个更加辩证的当代图景里，读者和观众的能力已经达到了足以蔑视和谴责批评家介入的水平。”刚才子健也提到一个问题就是：你的文章到底是给谁写的？这个是观众的变化、读者的变化，其实也给批评家提出了更高的要求。预设的阅读本身也是批评的一部分。

除了艺术作为批评以外，还有策展作为批评。在很大程度上，策展和批评的关系是非常密切的，我们可以看到罗杰·弗莱（Roger Fry）早期提出的“形式主义理论”就与他策划的“马奈与后印象派”展览密切相关。弗莱在二十世纪初就已经扮演了策展人的角色，可以说他是最早介入策展的批评家。安德烈·布勒东（André Breton）和杜尚（Marcel Duchamp）也曾在策展的过程当中扮演批评家的角色。早期的艺术批评或作为策展的批评都是意在推动一个艺术流派或艺术风格，所以那个时候的艺术批评都以风格、流派的理论建构或发现、命名新的艺术为主。今天，策展和评论都无法承担建构流派和命名新的艺术这样的角色，但不能说它丧失了批评性，我恰恰觉得，很多时候，展览本身的批评强度远远超过那些批评文字。策展人在确定展览主题、方案（包括选择参展艺术家）的时候原本就有明确的针对性，而这种针对性就是其批评性的体现。只不过，这里的批评不见得完全是针对艺术体制和艺术史的，也可能是文化批判、社会批判或历史批判。

除了策展作为批评以外，空间也可以作为批评，比如说比翼、箭厂、观察社这一类艺术空间。虽然现在都消失了，但这些空间本身（包括他们的消失）即作为一种批评存在。关于一直在讨论的“独立”，我一直觉得是一种假象。虽然我们都以“独立”的名义在诉诸实践，但是细想，到底谁在外部呢？如果说独立是相对的话，那么相对的独立还是独立吗？

独立空间经常做一些画廊和美术馆都不愿意做的项目，为那些没有机会发声的年轻艺术家提供一个机会。这本身就已经构成了批评。就像乔治·贝克所说的，批评就是“定义沉默，阐明压抑，为某些类型的作品和某些艺术诉求提供一个继续和发展的空间。把那些被压制被忽视的实践和声音带入公共话语中。必须为某些项目发声”。显然，这还是要求你必须首先要做一个判断，判断哪些事件值得你为其发声。选择本身就已经构成了批评。

批评作为艺术系统的一环虽然没落了，但批评本身并没有消失，只是体现在更多不同的方式和途径中。

乔治·贝克认为：“60年代来批评传统功能遭遇的挑战，既没有消解批评的能力，也没有抹除劳动分工，更没有导致批评‘面目全非’。事实上，在实践中，艺术家和批评家、策展人和学者之间的区别并没有消失，真正的区别实际上是，不同形式的批评，不同的空间和更加多样的功能。从这个角度看，批评和批评家的形象不是单一不变的，而是断裂的，它需要的不是一部历史，而是几部历史。”所以批评的功能与形式，以及批评家的角色始终是在变化的，是一种相对主义的范畴。

批评的去专业化与再专业化都和杜尚相关。杜尚消解了艺术原来的定义，对它进行了再定义。但是当我们再解释杜尚的时候，又完全是用一种非常专业的角度去定义。批评也是如此。即使在同一个时期批评家对同一种绘画的解释也可能是完全不一样的。又如，在波洛克与“行动绘画”的讨论中，被誉为美国文化三伯格的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、哈洛德·罗森伯格（Harold Rosenberg）、列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）各自给出了不同的解释。格林伯格的批评是形式主义的解释，罗森伯格则从诗性的角度将其解读为一种行动绘画，施坦伯格觉得罗森伯格的解释很庸俗，他认为这里的行动并非体现在艺术家的绘画动作中，而是体现在绘画的生产和流通系统中。

他们三位被汤姆·沃尔夫[2]（Tom Wolfe）统称为“三伯格”（或“三山”）。有意思的是，作为记者的沃尔夫本人也是一位艺术评论家，虽然他的写作是面向大众的新闻体艺术批评，但同样带有很强的批判性。他的批评不仅针对艺术家及其作品，也针对上述所谓的专业批评家。这样的写作拥有更多的读者，包括专业的艺术家和批评家。

Tom Wolfe

回到今天的问题，我们不得不承认，严肃的写作已经没有多少读者了。这也导致了艺术批评的泛化，导致非艺术的写作成为艺术写作，看似是集合了各个领域和专业，但并没有形成有效的对话，很大程度上又各自回流了。但即便如此，还是会有像罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）这样的批评家依然坚持为一小部分需要一定专业门槛的小群体在写作——尽管有人将其批评为“火星文”（或“江湖黑话”）。这也提醒我们，虽然大众写作不可忽视，但真正的艺术批评终究还是为很小一部分人在写作，哪怕这一小部分中也没有几个人在看。

前些年，我们一直大量地援用法国理论及其概念，但是这些年有了一个明显的变化，历史叙事成了主流。历史叙事促使我们更加贴近经验，但也导致对很多问题少了思辩性的探讨和普遍性的认知。问题是，这种讲故事的方式多了以后，大家逐渐遗忘了艺术自足和超越历史（错时性）的一面。

还有一个就是文体，近年来虚构和非虚构的写作越来越多，写作风格也变得越来越丰富。尽管如此，我还是认同布赫洛的一句话，他说虽然文体变得越来越丰富，但也许这个时候恰恰是那些干瘪的学院化文体反而更有力量。这当然也不能一概而论，每个人都有自己的偏好和追求。我想说的是，文体问题还不仅仅是表述方式的实验，更重要的是批评话语的自主生产。我们固然不能一味地直接袭用西方理论话语，但也需要借助不同学科的语汇充实到我们的写作中，逐渐生产、积累出一套新的当代话语。

艺术批评已经成为社会运动的一部分。这意味着写作不需要有深度的结构，更需要生动性的描述，就像子健刚才说的，描述变得越来越重要了。而这其实和艺术本身的变化有着很大关系。我们今天看到很多当红的艺术作品和展览，大多都带有很强的反理性色彩。比如我们经常用的“共情”这个词，在某种意义上就是一种反理性主义的体现。

艺术批评也是一样。借柄谷行人的话说，事件取代结构，描述大于分析，更多的是一种临时的、局部的，不作任何承诺的参与。这可能是今天艺术批评最普遍的一个特征，似乎文章有足够的参与性，文笔足够生动即可，不需要对一个事件作出理论解释和结构性分析，不需要提出有深度的观点和见解。这导致的结果是，批评变成了事件或运动的参与者和介入者，而非自外于其中的理性观察者和判断者。那么我想说的是，“共情”虽然不乏煽动性和政治力，但它瞬间便消失在事件流中，这个时候，更有力量的可能不是事件，而是结构，是思辨，是一种感性认知。

“批评界”：作为一种知识共同体的可能

今天，我们很少会看到对某一篇批评文章的严肃回应，大家甚至懒得去讨论，顶多在群里吐槽一下。因此，我觉得还是有重申批评界的必要性。所谓的“批评界”其实是一个传统的说法，通常认为是要突破体制的藩篱，形成一个独立的群体。可是，这样又有着圈子化、体制化的危险。那么，到底什么是批评界？在今天，批评界是否还有可能？

福斯特将《OCTOBER》形容为“一个微型的乌托邦”。问题是，作为一个小的共同体，它的共同基础是什么？是事件，还是知识，还是其他？虽然跨学科今天有点“臭名昭著”，但我认为，当下还是需要一种跨学科的共同体，而不是一个封闭的小圈子——《OCTOBER》就曾被批评为一个封闭的圈子。这里我举两个例子。一个是上世纪中叶诞生于英国的“独立团体”(The Independent Group）[3]，他们的成员包括建筑师、艺术家、音乐制作人等，以跨学科的形式集合在一起，尝试各种前卫的艺术和文化实验，最典型的是他们策划组织的展览《这就是明天》（白教堂美术馆，1956）。还有一个是我们熟悉的同样来自英国的跨学科小组“法政建筑”（Forensic Architecture）[4]。在我看来，这是一种非常有力量的集群方式。虽然二者并不直接参与批评，但他们的艺术和展览实践本身就构成了批评。当然，我并不是说非要去组建这样的小组，我也不否定个体批评，但在今天，他们的工作和实践方式更值得我们借鉴和探讨。

The Independent Group & Forensic Architecture

这是此刻我对批评界的理解。我想说的是，不要去梦想建立一个理想的“大批评界”，这是不可能的，既然不可能，那不妨尝试组成多个真正跨学科的“微型乌托邦”（有些微信公众号其实已经具备这一特征），局部形成有效的对话，持续发出自己的声音。这种声音不见得非要通过写作的方式，也可以通过讨论，通过展览和作品，或其他更有效的方式来传递。

主题发言整理：Karen

感谢翁子健、鲁明军修正勘误