西岸美术馆为何推出一场聚焦设计的展览?
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:270   最后更新:2020/11/29 20:36:14 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2020-11-29 20:36:14

来源:artnet


“设计与奇思:装饰之自然本源”展览现场,2020
图片:由西岸美术馆提供


2020年是上海西岸美术馆成立的第二年,这家坐落于“西岸美术馆大道”上的核心场馆在过往一年中举办了数次展览和数百场活动。去年,西岸美术馆在官宣成立之时便同期发布了一条重要的消息——将与国际知名的蓬皮杜中心进行为期五年的展陈合作项目。今年,作为与西岸艺术与设计博览会同期开放的重磅展览,这个展陈合作项目的第二个特展也拉开大幕——这次,是一场在艺术界并不多见的、纯粹聚焦设计的展览。

“设计与奇思:装饰之自然本源”开幕现场

图片:由西岸美术馆提供


这场名为“设计与奇思:装饰之自然本源”的展览由来自蓬皮杜中心设计和未来工业收藏部的玛丽-昂热·布拉耶尔(Marie-Ange Brayer,设计和来工业收藏部负责人)和奥利维尔·泽图恩(Olivier Zeitoun)联合策划,百余件出自蓬皮杜馆藏的作品与12位中国设计师的作品错落于展厅之间,形成充满“奇思”的对话关系。


上世纪早期,设计领域中的“功能主义美学”(functionalist aesthetic)盛行,由于提倡需要适应现代大工业生产模式的需要,设计中开始注重功能、和经济效益,而多服务于视觉的装饰成为了冗余。至70年代后期,意大利逐渐发展出探索装饰艺术的设计群体“孟菲斯派”(Memphis Group),他们试图反对冷峻的功能主义,而尽力去表现设计中富于个性化的文化内涵,这种思潮使得“装饰”再度拥有了身份上的合理性,也为本次展览的核心议题提供了设计史上可关联的线索。

“设计与奇思:装饰之自然本源”展览现场,2020

图片:由西岸美术馆提供


如果你提前浏览过展览的现场图片,再带着想象步入西岸美术馆3号展厅,会发现一个有趣的现象:现场图片中“移步换景”般的效果让人误以为展厅面积非常可观,但实际上,这却是策展人对展厅进行了有效的动线设计和展区分布后的结果——六个展区分别指涉各自独立却又具有内在联系的主题,带领观者在其中完成一场思维漫游。


展览第一部分名为“自然与装饰”,其中意大利激进设计运动的代表人物安德里亚·布兰茨(Andrea Branzi)1988年创作的《叶灯》(Foglia Lamp)可称为整场展览叙事的开端:一片极其轻薄、通体发光的亚克力玻璃质地的叶子“落”在一小块木头上,天然素材与工艺制造达成了巧妙的平衡。与之并列的是知名建筑师马岩松的设计作品《骨椅》(2018),椅子的每个表面都无缝衔接在一起,宛如形成了一个具有新型秩序的有机组织。当然,处于展厅视觉C位的作品还是本杰明·格兰多戈(Benjamin Graindorge)的《卧树长凳》(2011),它基本完整保留了木头的属性,延伸出一条从自然进化到工业感的发展轨迹。

“设计与奇思:装饰之自然本源”展览现场,2020
图片:由西岸美术馆提供

安德列亚·布兰茨,《叶灯》,1988年
亚克力玻璃, 桦树
25 × 45 厘米
蓬皮杜中心,巴黎
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
© 安德列亚·布兰茨

图片 © Jean-Claude Planchet - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


而“碎形图案”和“阿拉伯式藤蔓纹”单元中则更凸显装饰的概念本身。罗南与埃尔文·布鲁莱克(Ronan and Erwan Bouroullec)的《海藻装饰屏风》(2004)将整件作品细化成可以独立拆卸组装的小单位,这些形态类似海藻的原件可以无限延伸扩张,也正投射了海藻的繁殖过程。值得注意的是,这件作品是本次展览中几件已经实际投产的作品之一,这种可随意搭配组合的模式也迎合了购买者的需求。而露易丝·坎贝尔(Louise Cambell)的《慢浮雕》(2003)则是一种工业技术和手工温度的结合:设计师通过激光切割铝的技术完成了主体的躺椅结构,外层用棉线编织包裹——整张椅子由此成为了贴合人体曲线的“三维织物”。

马塞尔·万德斯,《糖椅》,2010年
聚乙烯绳,环氧树脂,贵金属涂层
高:53厘米
直径:105厘米
2016年购藏
蓬皮杜中心 ,巴黎
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

图片 © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


展厅中也不乏一些颇具女性主义色彩的作品:林芳璐今年的新作《她的石头》承继了设计师对云南手工艺传统的钟情,她将从当地妇女手中研习而来的手工编织技术融入棉线塑形过程,营造出浮雕版的肌理质感,而其中时隐时现的花朵和植物纹样也展现了作品由内向外的延展态势。

林芳璐,《她的石头》,2020年
来自《She》系列,自2016年起
棉布,棉线,木材
350 × 620 × 60厘米
由艺术家和艺术+上海画廊提供支持
图片© All Rights Reserved

PINWU品物流形,《飘 纸椅》,2011年
皮宣纸,榉木
83 × 67 × 58厘米
© PINWU品物流形(张雷,张永安,克里斯托夫·约翰),杭州

图片 © PINWU品物流形,杭州


“装饰与数字科技”和“设计与奇幻”两个展区中,运用革新技术和多媒体呈现方式的设计作品比重显著增加,作为当代艺术和设计中不可回避的一个议题,数字化就像是所有艺术家和设计师需要进行取舍抉择的路口,而在本次展出的作品中,设计师们从各自熟悉的细分领域出发,就“如何适应设计新需求”的问题展开了各自的回应:当代工业设计师罗斯·拉古鲁夫(Ross Lovegrove)的《银杏碳桌》(2007)中运用了高科技的航空碳纤维材料,为作品镀上了一层神秘的银灰色光晕外,也大大增强了坚固度。另一件形态上略有相似之处的作品来自设计师谭志鹏,这件《生肌系列小凳》(2016)是他的毕业作品,与前者的高度科技化的制成技术不同,这件作品采用的是中国传统铸造工艺——失蜡法,由此,当代设计师与本土文化中的根脉也发生了联系。

“设计与奇思:装饰之自然本源”展览现场,2020

图片:由西岸美术馆提供

罗斯·拉古鲁夫,《银杏碳桌》,2007年
碳纤维,72(高) x 126(直径) 厘米
2014年购藏
蓬皮杜中心 ,巴黎
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
© 罗斯·拉古鲁夫
图片 © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

谭志鹏,《生肌系列小凳》,2016年
来自《生肌》系列,2016年
黄铜
65 × 55 × 55厘米
Edition de 10 + 2 EA
Edition of 10 + 2 AP

Courtesy Tan Zhipeng and Gallery ALL


展厅最后的“珍奇屋”仿效西方传统收藏中的重要概念,在精致的围合空间内拉出了一条跨越时空的文化线索,植物照片、手工艺品、3D打印的先锋设计与荷兰设计师阿尔多·巴克(Aldo Bakker)使用日本传统精工漆艺技术“乌鲁希”手法制作的凳子共置此空间,似对之前的展览动线进行高度提炼,亦是对探讨未竟问题的持续守望。

“设计与奇思:装饰之自然本源”展览现场,2020
图片:由西岸美术馆提供


如策展人玛丽-昂热·布拉耶尔所说,展览强调的“装饰”概念并不是一些人为添加到设计中的元素,而是这些设计中自然生发或体现出的一种“不刻意的效果”,展览副标题“装饰之自然本源”的题中之义也正是如此。所以在展览中,人们既能看到既有自然纹饰,也不乏后几个单元中通过各种数字模拟方式和新技术手段创造出来的“新装饰”——关于数字技术,它并不需要与工艺本身完全对立,反而凸显了“装饰的潜力”,一种独属于当下时代的装饰性也在这样的尝试中探出头来。

“设计与奇思:装饰之自然本源”开幕现场
图片:由西岸美术馆提供

邵帆(昱寒),《王椅》,2010年
梓木,榆木
103 × 104 × 50厘米
Collection of the artist, Beijing
© 邵帆

Photo © 邵帆


在观展过程中,中法两个体系的设计师按何种标准穿插在展厅之内,这想必是许多观众好奇的问题。对于此,策展团队并不希望给出某种结论式的解答——显然,要通过数件作品对中国设计师的风貌作出概括也是无法做到的事情。因而,策展人选择的策略是通过提取具有代表意味的“切片”,来提供出一些理解当代设计的可能,当然,贯穿所有设计作品的共性,应当还是具有当代视野的创新思维方法和制作模式。同时,身处一个更具有广义文化交流性的时代,设计师们从各自的概念出发,为观者提供了更具启发性的视角——今天的设计应该是什么样?或许我们能畅想更多。


文丨Yutong Yu

返回页首