来源：ArtReview Asia JJ·查尔斯沃斯
菲利普·加斯顿的3K党画作必须展出——但不是作为文化战争的棋子
Philip Guston’s KKK Paintings Must Be Shown – But Not as Pawns in the Culture Wars
文/J.J. Charlesworth
巡回展览“菲利普·加斯顿在当下” (Philip Guston Now)的延期所带来的强烈舆论反响，是见证美术馆退化为简单的社会与政治问题争辩场所的一个典型事例。这一原定于明年年初在伦敦泰特现代美术馆首次亮相的展览，经过重新审视、规划和制作后，现预期将不会早于2024年向公众开放。据该巡展的四个合作机构——华盛顿国家美术馆（NGA）、伦敦泰特美术馆、休斯顿美术馆和波士顿美术馆——的馆长们所言，展览将被延期，“直到有一天处于菲利普·加斯顿创作核心的社会与种族正义旨要将得到更加清晰的诠释。”
在这一决定所引发的种种辩论中，评论者们纷纷重申加斯顿作为一个既是种族迫害的亲历者、又通过其创作反抗种族主义的艺术家的政治信念。他们称，正因为加斯顿于上世纪六十年代末所作的卡通风格的白衣三K党人油画在2020年的反种族主义议题中仍具有相关性，它们才应当被展出，而不是被雪藏。
菲利普·加斯顿，《工作室》，1969，布面油画，121.9*106.7cm
摄影：Genevieve Hanson
图片致谢艺术家及Hauser&Wirth画廊（私人收藏）
然而实际上展开的却是一场虚伪的讨论：它的主题变成了应当由谁来决定优先顾及哪一种政治需求、以判断艺术品能不能得到展出。ARTNews在其报道中引用国家美术馆（NGA）发言人的评论说：“组织者对于加斯顿晚期作品中所出现的‘引起痛苦的’图像、包括反复出现的三K党形象，表示了担忧。” 富裕慈善组织福特基金会的主席（同时也是国家美术馆重要董事）达伦·沃克（Darren Walker）对于该决定的解释更加直接。在他向纽约时报发送的一份声明中，沃克申辩称：“那些批评这一决定的人不明白，在过去的几个月里，美国对于艺术作品中出现带有煽动性、刺激性的种族主义色彩画面的讨论语境已经从根本上改变了。这无关艺术家本人的道德或创作意图。”
要是能忽略揣测艺术家意图及创作时的历史语境这一行为的明显不妥，也不谈及作品是否会冒犯到观众们被假设的敏感神经，沃克紧张的辨析倒的确可以理解。对于任何持续关注艺术的人来说，尤其在2017年惠特尼双年展（Whitney Biennial）因展示了丹娜·舒茨（Dana Schutz）的油画《敞开的棺材》（Open Casket, 2016）而被卷入争议后，种族暴力图像会冒犯甚至刺痛公众这一观念就逐渐成为了文化战争的一个核心议题，继而被用于争辩美术馆能展示哪些作品、以及这些作品应当被如何“解读”。这样的环境下，沃克也不过是遵循了这一快速形成的文化正统——即博物馆应当高度警惕任何可能引发众怒的因素，并及时将其去除。
令人惊讶的是，公众对这样的观点却普遍报以嘲弄的态度。评论家们不仅没有对博物馆的公众敏感度加以赞许，反倒更加大力为加斯顿“三观端正”(woke)的政治信用进行辩护。策展人罗伯特·斯托（Robert Storr）愤而言之：“如果国家美术馆不能向反对展出这件作品的人解释艺术家站在种族正义这一边，那也难怪他们会向特朗普时代的误解文化低头。” 同样，负责该展览在泰特美术馆巡回部分的策展人马克·戈弗雷（Mark Godfrey）也公开表达了他对这一决定的不满。他强调说，在1930年代将原名“戈尔德斯坦”（Goldstein）改掉的加斯顿，是一个“来自贫穷犹太移民家庭的青年左派，他的家庭当初正是因为俄罗斯的反犹主义压迫才从那里逃离。”换言之，加斯顿对社会不公并不陌生，也很清楚自己在其中的立场；他的作品也因此拥有与当下息息相关的政治意义。
与此同时，其他人也提到了当代黑人艺术家对加斯顿作品的认可，并批评了馆长们相应的借口：“我们认为有必要在我们对加斯顿作品的呈现中引入更多的视角和声音。”本·卢克（Ben Luke）在《艺术新闻》（The Art Newspaper）中着重强调了该展览图册内来自艺术家特伦顿·多伊尔·汉考克（Trenton Doyle Hancock）和格伦·莱根（Glenn Ligon）的文章，后者总结说：“加斯顿的绘画有着暧昧的叙事和煽动性的主题；它们绝非在沉睡，而是生机勃勃。”
菲利普·加斯顿，《敞开的窗户II》，1969，布面油画，81.3*101.6 cm
图片致谢艺术家及Hauser&Wirth画廊（私人收藏）
然而批评家们在为加斯顿——这一白人至上主义的坚定批评者——摇旗呐喊的同时，其排挤博物馆为公众考虑的心态则显得不那么真诚。在发表于艺术杂志《布鲁克林铁路》（Brooklyn Rail）的一篇充斥着夸张修辞的公开信中，百余名艺术家、策展人和批评家指控博物馆的行为是出于自身的“白人歉疚”（white guilt）："难得一见的’白人罪责’（white culpability）的最佳实证，就是这些位高权重之人在向公众解释一位艺术家作品的真正力量时所展现出的无力。作品的力量正在于它们如何提醒观众，包括艺术家自身，去进行引起不安的反思与自省。但大机构的掌门人并不希望看到麻烦。他们畏惧争议，对公众的智力缺乏信心；他们也明白，让今天来到博物馆的观众想起白人至上主义的可并非仅仅是历史或一些遥不可及的事儿。”
发声者们关于“大机构并不希望看到麻烦”的看法是正确的。但他们的伪善，甚至可以说道德上的煤气灯效应（gaslighting），在于假装自己对当下的情形不负有任何责任。所有评论者似乎都不愿去承认机构的“投降”行为并非孤例，也不单单是一种对当下情形的极端（却能够理解的）敏感导致的过度反应。这种现象的不断发酵恰恰是由于，近年来随着大机构持续展出在“彼时彼地”创作的作品、乃至主流身份政治挤压下能够轻易触犯不断窄化的评判标准的作品时，评论者们往往倾向于论定这种行为应受鄙弃。
在这场关于博物馆能够展出什么作品的论战中，最为显赫的机构都只得在对其达不到政治与伦理标准的持续指责面前退缩。从最初的赞助与管理问题，到后来在博物馆内容策划与员工构成中缺乏多元性的质疑， 博物馆在每一波谴责中都为其机构性不足表现得充满愧疚与歉意——它们保证未来做得更好，却一直无法成功。随着它们的每一次道歉与让步，博物馆都给了批评者们更多的正当性，去指点机构应当如何表现、应当展出什么，以及应当如何展出。
菲利普·加斯顿，《巡游》，1969，布面油画，137.2*200.7cm
图片致谢艺术家及Hauser&Wirth画廊（私人收藏）
在公开信中，批评者们充满自信地指出机构应如何做，以及为何要这么做。“我们要求恢复‘菲利普·加斯顿在当下’的展览排期，”公开信宣称，“并且要求博物馆的员工做好准备去回答公众对画家应有的好奇——一个保持着自我批判态度并坚守自由价值的艺术家，为何会选择使用这样的图像？”
如同许多受政治局势裹挟而暴露出脆弱与妥协一面的艺术家一样，加斯顿也是一个模棱两可、往往困于现实的人。作为一个年轻犹太艺术家，他在三十年代坚定地选择了共产主义左派，并学习了迭戈·里维拉（Diego Rivera）等艺术家的社会主义现实主义技法；又如同许多同时代人一样，加斯顿在美国政治风向转为对左派的严厉打击时选择了抽象绘画。毕竟在麦卡锡主义对共产主义与社会主义斩尽杀绝的年代里，一个艺术家最不希望的就是被贴上“非美国”（un-American）的标签。
与此同时，这个为了在反犹主义抬头的美国缓解其未来妻子的家庭对之的身份焦虑，而专门将名字从”戈尔德斯坦”改为更盎格鲁—萨克逊化的“加斯顿”的人，也不是那么轻易就能担当起一个对白人至上主义进行自我批判的“白人”艺术家名号。毕竟在加斯顿生活时期的美国，常春藤盟校可以为犹太人定下录取人数上限，1944年的罗斯福总统也可以训斥其财政部长亨利·摩根索（犹太人）说：“你知道这是一个新教国家，天主教人和犹太人能在这里是因为我们的容许。”
菲利普·加斯顿，《黑板》，1969，布面油画，201.9*284.5 cm
图片致谢艺术家及Hauser&Wirth画廊（私人收藏）
因此，当戈弗雷提问“我们能否在加斯顿自己与白人至上主义相牵连的自我审查中，去考量他的同盟（allyship）立场”时，他所冒的风险是通过将对如今单一“白人性”的关注挪用到一个内部不加区分的“白人性”还未成型的年代，从而抹杀了加斯顿作为犹太人所经历的、来自盎格鲁—萨克逊新教白人（White Anglo-Saxon Protestant - WASP）的排犹主义。因而，加斯顿在其后民权运动与反越战运动的浪潮中向政治化具象主义的回归，看起来更像是一种受到环境鼓舞的行为，而非出于自身“政治自由”立场的明确坚守。
但博物馆推迟展览同样是对抗外界形势失败的表现。最近几年出现的奇怪的“三观端正”（woke）文化正统虽不是麦卡锡主义，但它同样导致了与主流意见存在分歧的个人或机构，在面对当下任何一种对于种族、性别以及在如今文化战争中存在争论的议题时，都面临着容易引发众怒或严厉斥责的局面。经历过多次因为无法在组织或文化层面为自己的失败开脱而被“公开处刑”后，现在的机构面对任何（想象中）可能会带给它们负面公众效应的事情都会退缩。与其面对这种可能，机构宁愿选择在“重新思考”时自我退隐。
不过，博物馆的进退维谷已成定局。许多人都注意到，从现在到2024年的三年时间对于重新组织一个展览来说长得令人匪夷所思。但接下来将要被重新组织的不是加斯顿的展览，而是艺术机构自身：它们有三年左右的时间去委任新的董事会、更换馆长和策展人、重新撰写宗旨，以及推倒现有的项目规划，来为一种其“阐释”不会与新的文化正统相冲突的艺术让路。
