来源：空白艺论  王志亮

针对当代艺术批评的现状，志亮兄在17年撰写的《后批评状况，抑或批评的政治哲学转向》一文中，曾非常系统地论述过自己的观点和看法，并提出了“第三空间”的构想。因此，在这篇访谈里，除了几个常规问题外，我主要针对《后批评状况》中的观点提出了一些问题。作为一名从事艺术理论和批评史的专业研究者，志亮兄的回答态度鲜明，富有启发。或许，在讨论批评的问题之前，我们更需要清除关于艺术批评史本身的幻觉。

旷：聊一聊最近的写作状态吧~

王：时间方面，我一直很规律。一般早晨送孩子上学后，8点左右能开始阅读和写作，中午休息一会，下午继续，然后接孩子放学。晚上孩子睡觉后，再工作一会。一年下来，一般上半年写新东西，下半年，尤其是10月份之后，大概就是开会和改文章时间。有人说开会就是浪费时间，但我觉得，开会至少会督促自己写作，你总不能每次开会都拿同样的内容蹭会吧，这样自己都会觉得不好意思。

就内容方面，上半年刚完成一本书的书稿——《大众、体制和参与——前卫艺术理论的范式转向》，这部书稿有望明年和大家见面。内容主要是我2010年读博时开启的前卫艺术理论研究。上半年写完最后一部分，共30余万字，算是对自己前卫理论研究的一个工作总结。我的写作一直关联着三个领域，一是西方当代艺术理论和批评史；二是当代艺术批评的实践；三是中国80年代的美术史。第一项内容是我现在手头正在写的东西，第二项内容最近一年因为疫情，没怎么出去看展览，今年一篇也未成稿，第三项内容基本都已展现在我2019年1月出版的那本书中了——《话语与运动：20世纪80年代美术史的两个关键词》（上海书画出版社）。

旷：对于你而言，写作的动力是什么？

王：我在学校主要教授西方艺术批评，所以，批评方面的写作动力一部分归于自己的教学任务。面对学生，你总不能只说应该怎们写批评，别人怎们写批评，而自己却干着与批评不相关的事吧。另外，其他的写作动力主要就是一种工作状态，自明性——首先让自己搞清楚一些自己不懂的问题。当然，最主要的动力还是自己的兴趣，这与我的教育背景密切相关。我在四川美术学院的本科和研究生学习经历，已经决定我不会去搞古代艺术史论研究，受高名潞、王南溟、沈语冰、岛子和王林等老师的影响，我在人民大学哲学院读博士时，也选择了牛宏宝老师的现当代美学方向。10年的学习经历和8年的工作经历，已经让我把研究西方现当代艺术理论当做了自己的本职工作。不做这些，还能做什么呢？读硕士时，在北京跟随高名潞老师策划展览，我就觉得自己不太适合做策展，也许是性格的原因，我还是喜欢书斋一点的工作状态。偶尔根据自己理论研究的趣味，去看看相关展览，写写评论，岂不快哉！

旷：推荐一两个你最喜欢的写作者吧，或者你喜欢的艺术批评

王：我博士的研究内容涉及《十月》杂志的批评家本雅明·布赫洛，我想，还是推荐他们这个团体的写作者吧，尤其是其中的豪尔·福斯特。现在看来，他们的写作有些过时，尤其是在西方，而且也很难读懂，但读进去之后，依然会受益良多。虽然国外现在基本不再关注《十月》，但这群写作者在上个世纪70-90年代批评史中的地位毋庸置疑。我们国内的批评，依然极其缺乏类似《十月》编辑团体那样的理论敏锐度和高度的方法论意识，而且他们爱憎分明，喜欢什么艺术，不喜欢什么艺术，用的是哪些理论，推导出哪些结论，这些都有清晰的学术谱系。即便其他学者批评他们西方中心主义，搞小团伙，艺术倾向狭隘等，我觉得这都不构成问题。批评就需要一定的小团伙主义，如果当代艺术界出现多个小团伙，并且都清晰地发表自己的观点，有理有据，有方法论意识，那才是百花齐放，百家争鸣。

旷：在《后批评状况》中你指出中国批评家所谓的“失语”，是权力与能力的双重丧失。你觉得批评家需要具备的能力是什么？理论素养？批判性？还是对艺术的直觉？抑或其他

王：2017年那篇《后批评状况，抑或批评的政治哲学转向》一文，主要是受到豪尔·福斯特的启发而写。当代批评的门槛已经低得不能再低了，就如同策展的门槛一样，但要是做好，并不容易。我认为具有系统的知识结构是批评的基础，然后就是保持自己观点的尖锐性。因为无论你喜欢什么样的艺术，对当代艺术的判断有何价值取向，系统知识结构是基础。有人可能觉得直觉最重要，但我不这么认为。另外，就是观点要尖锐，喜欢什么就是什么，不能“和稀泥”，没有棱角。批评应该是当代艺术领域最锋利的尖刀。只有不同批评家之间的喜好有别，我们才能进入到对话和碰撞的多元话语空间，批评的生态才能健康。当下，中国正是缺少多把尖刀对抗的情况。“和稀泥”式的多元化只能把批评拖入泥坑。

旷：文中提到中国在20世纪90年代中期之后批评家纷纷转行为策展人，关键原因是出于一种失落感，对于60后那批人确实有这方面因素，但对于80后这些新一代的写作者而言，他们一开始就选择了策展人这个身份，并从事写作，其实已经不存在批评职业化的问题，你觉得现在这种写作者、艺术家、策展人、学者等身份的重合给批评带来了哪些变化？批评的失语状态是否得到改变？

王：我的基本观点依然是批评不应该职业化，而且批评自从产生开始，从来没有职业化过，例如从早期狄德罗和波德莱尔的例子中，我们就可以看到，批评从一开始就是处于“第三空间”。国内美术界讨论的“批评失语”，也是基于批评曾经有过话语权的幻觉。在1980年代，批评家们看似具有话语权，其实那是批评的幻觉，真正具有话语权的是作为编辑的批评家、他们同时还身兼美协职务。

现在写作者、艺术家、策展人、学者等身份在批评写作中的重合，我认为这是批评的正常形态。不同的批评写作者，会带来不同形态的批评。比如策展人和媒体工作者的批评写作，可能更简洁，对作品的感知更敏锐，涉及的面更宽。学者的批评写作涉及的艺术作品相对少，但喜欢写逻辑性的长篇，文字比较晦涩。

中国当代批评的问题是，现在处于一线的策展人少有深入的、理论化的写作，而呆在学院的学者则困于职称和考核的发表压力，无太多精力针对艺术现场发表意见。现实总是存在某种撕裂，能够把这两者结合得很好的批评家，我熟悉的不过几位而已。

旷：之前和子云聊他也提到，现在国内很缺乏学院批评。以各美院系统为例，从事艺术史研究的人普遍看不上批评，这点和西方差别还挺大的，像《十月》编辑团体中的不少人后来虽然进入高校，但还是对当代艺术抱有极高的热情。

王：这个问题得分几个方面看。从学院角度讲，自古学院就是一种保守机构，它所承载的都是一些即成事实，已成定论的知识。那些当代未成定论的知识，只占一小部分，而且常常以异端的形式存在，这是学院的属性使然。学院的这一属性决定了教师的研究方向、课程的设置等细节。所以，我们就不难理解，那些搞艺术史的，尤其是古代艺术史的学者，往往会轻视批评，但我坚信，优秀、明智的学者，一定不会简单地否认艺术批评的重要性。就批评的写作者来说，很少有学者依靠批评写作来某得一个教职，他们往往有自己的研究方向，比如现当代艺术理论和艺术史。这又回到批评的业余性。学院批评的生产，很大程度上靠兴趣。不过，我们依然要看到这些年学院体制的积极转变。首先，学院开始设置专门的批评课程，这要得益于艺术学理论学科的设建立，艺术批评成为与艺术史、艺术哲学相并列的三大基础课程之一。其次，学院中的当代艺术史、艺术批评和艺术理论的教职也在逐渐增多。例如，北京大学艺术学院彭锋、董丽慧和李洋，人民大学艺术学院的李笑男，央美也有王春辰、刘礼宾和赵炎等，鲁明军在复旦大学，何桂彦在四川美院，胡斌在广州美院，等等。总之，现阶段而言，依靠批评在学院立足，确实很难，这个需要我们积极争取。

旷：这点我相信未来会更好，像志亮兄和彦华姐是我接触的年轻一代里做的很出色的，子云毕业之后大概率也会进入学院系统，未来可期，另外王鹏杰虽然接触不多，但也是很活跃的一位，当然还有其他的青年学者，我就不一一列举了。

王：彦华是女超人。我们现在写批评最大问题是无法评职称啊，很少有核心期刊发批评文章。

旷：所以回到“第三空间”的构想，是否有些理想？业余化即意味着要依靠其他身份谋生，这种平衡其实挺难把握的。

王：批评的“第三空间”也可以说是批评的业余化，这首先是对批评家这一身份的一般性描述，也是某种既存的事实。因此，我曾说过，“批评家之死”的观点，其实就是罗兰·巴特和福柯在上世纪60年代提出的“作者之死”的命题。今天我们如果依然固执于批评家的身份、话语权力，这是一种赤裸裸的主体中心化的幻觉。在中国这样的语境中，我们由于总是不自觉地认为批评家应该能够依靠批评写作自食其力，从而让这个“第三空间”很难纯粹起来，显得有些理想化了。所以，“批评家”这个主体，一经产生就具有了后现代的特征——分裂和去中心化。

旷：在《后批评状况》中你提到政治哲学被引入当代艺术批评领域，这是艺术批评的社会学转向的表现之一，而这种转向离不开参与式艺术实践在国内的流行，但参与式艺术并不是当代艺术的全部，面对其他形式的艺术，政治学或者说朗西埃的那套理论是否有效？

王：我当时谈到的政治哲学介入艺术批评，也只是说出了当代艺术批评的一种理论倾向。当然还有其他各种理论，例如针对人工智能的后人类、人类世等理论等。参与式艺术这几年在国内只能说是逐渐多起来，还远未到流行的程度，真正的参与式艺术可能永远不会流行起来。朗西埃的引入，确实特别贴合参与式艺术，但其他政治哲学理论依然适合，只不过国内批评界并未在这方面展开深入研究。如果按照朗西埃的意图，他的理论显然不是专门针对参与式艺术开发的，基本可以适用于分析任何艺术形式。

旷：距离《后批评状况》已经3年了，你有没有什么新的看法，或对之前观点的修正？

王：我现在基本还是维持《后批评状况，抑或艺术批评的政治哲学介入》的观点。批评应该业余化，而非职业化，政治哲学依然是当代介入艺术批评的有效理论，只不过，我们需要开发更多的政治哲学理论资源。后批评状况之后（其实就是当下的批评状况）的批评是什么呢？其实我觉得有这样一些可以不断完善的条目：1、政治哲学已是批评的有利武器；2、批评正在加速学院化，同时也在大众化；3、新一代策展人的批评写作呈现弱化趋势；4、受惠于当代传播媒介的发展，批评的传播渠道无限增多，同样受众也不断增多，在这个层面上，我不太认同詹姆斯·埃尔金斯的判断——他认为批评文本被大量生产着，也被极大地忽略着；5、批评在上世纪80年代形成的“权力”幻象已经消失，批评正在回归它的原始位置——即业余性，永远不要心存职业批评家的幻想。

旷：志亮兄所说的批评的“大众化”是指什么？如果从微信端看，艺术批评依然局限在特定的群体内，阅读量通常很惨淡，即便作为展览的“标配”，都很少有人会点开认真地看完，这是否是一种“忽略”？

王：我说的批评大众化主要是指写作者增多了。所以，”大众化”在这里或许应该详细解释一下：首先是写作者增多，其次是传播渠道增多，最后读者增多。你所说的阅读量有限，这个要看和什么比。如果和我们80年和90年代的批评比，我觉得互联网时代的批评阅读量应该是比以前多了。无论是一条的视频，还是《艺术论坛》的500字。所以我所指的批评、是广义的批评三大类：媒体批评、美文批评、学院派/学术批评。我们没办法说哪些是真正的批评，哪些不是真正的批评。所以，我对批评持包容性的态度，而我自己的写作算是学院派批评。

旷：我理解的“大众化”可能更倾向于去专业化，或者说依托于大众传媒的传播，而非艺术类媒体，比如《三联》、《新周刊》、《澎湃》上的艺术批评，他们的受众就更加趋向于普通读者，包括现在的一条内容，算不算广义的批评呢？这个可能不同的人看法也不同。而大众传媒上的批评写作，由于面对更广泛的读者，在内容和行文上也会更加贴近大众。

王：同意你对大众化的解释。十几年前，《新周刊》上会有当代艺术批评专文，人事变动后，现在好像没有了。另外，搜狐艺术频道的批评算不算，凤凰网艺术频道算不算批评？😂

旷：孙琳琳是当时《新周刊》艺术批评的主笔，后来还出了书，包括张宇凌刚出的那本《竹不如肉》也是三联文章的合集，可能在我看来，新周刊和三联还是有一定口碑和用户基数的大众媒体，至于搜狐这些反正我是不知道有没有人看hhh

王：我对批评本身的现状还是比较乐观的。这主要是和80、90年代相比。往前看，我甚至想过怎么用抖音和快手等短视频去做批评😂

旷：也有朋友建议我注册个抖音号，我还真注册了一个，但说实话，从传播上讲，我真的不知道怎么做成爆款，可如果不考虑流量，新的大众传媒对我们而言，又意味着什么呢？

王：所以我选择还是在高校，做不了大V，先影响自己的学生吧😄那些想用批评影响更多人的批评家，很多就成了策展人。这就是批评的宿命吧。

旷：影响力是一种诱惑，批评史也助长了这种幻觉，比如波德莱尔、弗莱和格林伯格，在后世的书写中其重要性显而易见，似乎正是他们推动了当时艺术的发展，如果这是事实，是否意味着批评家曾经一度比较重要过？或者说这只是一种非常态？

王：这个问题，我觉得，我们应该这样考虑：如果没有波德莱尔，德拉克洛瓦是否依然重要？如果没有格林伯格，抽象表现主义是否依然重要？如果没有罗杰·弗莱，后印象派是否依然重要？然后才是，他们是通过何种形式介入了这些艺术实践。波德莱尔是用写作的形式，据我读的文献所知，波德莱尔本身文学造诣要大于批评造诣；弗莱是策展和写作并重，格林伯格主要是写作。如果没有他们三人，在艺术史书写中，我觉得相关流派和艺术家还是会存在，只不过会是以另一种解释方式存在。其中，格林伯格我认为是美国那个时代的特殊产物，格林伯格之后，美国再也没有出现过类似现象。其实，我们前面讨论的内容，并不是在否定批评的重要性，我只是一再强调不要过于沉迷于批评的某些特殊的时刻——那时批评家看起来可以呼风唤雨。批评依然重要，不在于有多人写，有多人读，而是在于我们在若干年回顾和书写艺术史时，批评文本是越不过去的一手材料，是解释艺术作品，讨论艺术作品历史价值的基础，所以我很同意把批评看作“艺术史的前史”的观点。

旷：我理解可能把批评视为一种介入当下的方式，而不要幻想通过批评获得话语权，认清这一点其实对批评来说未尝不是一件好事，少一些功利性，这样筛选出来的可能更多的还是对艺术对写作抱有热情和负责的人。

王：是这样的。批评不是争夺话语权，而是介入当下的方式，批评应该面向未来，而非过去。

王志亮，哲学博士，先后毕业于四川美术学院、中国人民大学。美国匹兹堡大学访问学者，现任教于河北大学艺术学院艺术理论系，主要教授艺术批评、西方美术史、艺术史方法论等课程，研究兴趣主要集中于现当代艺术史论，先后在《文艺研究》《美术》《美术研究》《美术观察》等杂志发表论文数十篇，主持并完成国家社科基金项目（结项优秀），教育部项目各一项，出版专著《话语与运动——20世纪80年代美术史的两个关键词》（上海书画出版社，2018年）。

旷之，“空白艺论”主编，一个被迫以文字为生的写作者。