来源：空白艺论KONGBAI  周婉京

在我准备做这系列访谈的时候，婉京就在我的list里，不过那时我们还不认识。恰好前两天那篇文章刷屏，和子云聊起来，我想干脆顺水推舟让他帮我介绍认识一下。坦白说，我很佩服也很认同婉京的直言和爽朗，但这次访谈我并不想针对事件本身聊，一是这件事其实最后和作者和文章已经没有关系，变成了朋友圈的表态和站队，自说自话，鸡同鸭讲；二是我本人也不想蹭热点，毫无意义。所以，这次对话仍然是针对批评和写作本身的一些问题而展开。当批评作为事件而刷屏时，我们到底该反思什么呢？

周：写作时间上一直在疫情/后疫情之间穿梭，因为今年7月之前都还在美国布朗大学，所以那时开始持续有一些写作计划，包括：我的博士论文（关于《判断力批判》中康德天才观的问题）在一些刊物上的发表，我的短篇小说集和新的系列小说“了不起的郝大小”的前两册，以及一些艺术评论和英语艺术评论的中国引介工作。这里面展了大部头的还是康德研究这部分，要查阅和做注疏的文献太多了，后来美国的图书馆又都关门了，我只好赶快回到国内继续做。很惭愧，今年只翻译了哈尔·福斯特（Hal Foster）教授新书《What Comes After Farce》的第14章和第16章，谢谢他的信任。他也跟我说过其他章节的结构，但是我还没来得及处理其他章节。因为我现在手头上还有一本很重要的书要做，讲的是18世纪德国启蒙时代艺术，是舒尔茨（Johann Georg Sulzer）和海因里希·克里斯托夫·科赫（Heinrich Christoph Koch）合著的《Aesthetics and The Art of Musical Composition in German Enlightenment》，这本书比较急是因为它目前只有德语版，还没有英语版，而且从前的版本不全。布朗大学那边我的导师保罗·盖耶尔（Paul Guyer）教授刚好找到了新的版本，所以这就变成一个我们都很激动很想做好的工作。

小说是虚构创作，不算批评，而且我也才写了几年，没什么能拿出来吹牛的。能透露的就是，我目前在做一个关于家族史的长篇小说《大院儿》（许知远之前开玩笑说，这本书英文可以叫《Last Years》），讲的是我从小生长的北京万寿路军队大院这边的人和事。我可能确实是最后一代大院小孩了，后来大院就改制了，也就没有所谓乌托邦的“院”的概念了。另外一个是明年可能会出版的纽约故事集，讲述华裔在纽约的遭遇的，小人物的日常生活，可能跟我以前给大家的感觉不太一样。

旷：对于你而言，从事艺术批评的状态和其他写作（比如小说）是否有所不同？

周：这是一个很好的问题，我自己也经常会思考，要回答这个问题可能就要先回答非虚构和虚构写作的边界在哪里。当然这是一个经典的老问题了。两类写作的方法不一样，有时候甚至是截然相反的，写批评文章需要的是判断力，这在敏锐观察、感知能力和纯粹的鉴赏判断这三方面都需要时间的训练，虽然最后体现出来的是某种类似笔力的东西，但这个力的多少、深浅、快慢是需要慢慢磨出来的。相比之下，我觉得写小说跟艺术家做作品比较像，它有经验的成分，但更多的我认为是一种先天的东西，那种类似自然赋予的浑然天成的感觉，可以不美，但不可以人工地矫饰做作。这也是康德的观点。

到了现代艺术之后，这种先天美学观愈发地不适用，但是需要注意的是，现在好的作品依旧是天才的作品，只不过是被经验层层包裹下的纯粹艺术，包裹它的东西变得复杂了，可以是艺术圈的生态和机制、商业运作还有机械复制时代的技术。我觉得好的批评是要切开这些裹挟之物，让艺术家的作品去蔽，也就是说，要把他们看到了意识到了却还没有表达出来的东西，帮助他们牵引出来。他们说我是理想主义者，但我其实想做的只是一个牵引的动作。

旷：有时候我觉得批评也是一种先天的东西，比如波德莱尔的批评，就是一种天才写作。而且批评应该像小说、艺术品一样更加多样化。但是在理论写作盛行之后，我们对于批评的形式、方法的接受似乎带变得单一起来，好像非研究性、非理论性的写作，就不客观，就不专业。事实上，批评和小说的界限也远没有那么明确，比如詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）把《追忆似水年华》也看做是一种艺术批评。所以我很认同你说的那点，批评其实是一个牵引的动作，但选择什么样的牵引方式，我认为和写作者个人的天赋密不可分。我们今天看到那么多平庸和无效的批评，我想也许它们的作者本身就那么乏味吧。或许我们可以聊一聊批评的方法和有效性的问题？

周：这是一个非常复杂的问题，涉及到你怎么看到书写，如果书写可以被看作是一种创作。要解决它，就首先要回到“作者已死”之前，把“作者”（或者至少是“作者”的幽灵）寻回。找到了那个被抛弃的“作者”之后，再来才是审视这个“作者”和其所处的环境、时代的关系。我觉得很有趣的一点是，一些不同行业做评论的人，都从批评逃逸去写小说了，例如：最早做影评的双雪涛，做乐评的班宇，你可以从他们的小说中明显看到批评写作对他们行文的影响，尤其是班宇，他的断句之间的间隔和气息是类似音乐的。我感兴趣的是，我们为什么不做批评了，去写小说了？难道这个时代批评的归处是虚构，重回到一个“作者”身份当中？我平时会问自己。对我而言，我确实需要虚构。它打开了一个通道，可以放置我对自己的批评。虽然拿了香港和台湾一些文学奖，但我还是经常当着很多作家说自己写得不够好，跟写作方法有关，但跟教育和生活背景也有关。那个路径，批评要走的路和小说要走的路，很不一样。小说我们就可以谈论康德天才观的问题，因为康德本身在《判断力批判》中就谈到“诗艺”是他最推崇的艺术，“音乐”是他最贬抑的艺术，那么小说中的纯文学和通俗小说，介于诗艺和音乐之间的这个场域，就变成了一个很广阔的试验场。但现代艺术在进入20世纪之后，越来越跟社会学、人类学这些相对晚近的科目产生联系，甚少有人再能纯然地处理现代艺术的评论，你的目光被改变了，现在再谈纯然的鉴赏力判断，别人会觉得你是道德主义的、理想主义的。其实不是后面这些东西，而是某种只和艺术相关的纯粹，这在哲学批评中仍然可以被提出，但是为什么就不能在艺术批评中提出？这就造成了，艺术批评不能批评其自身的怪现状。

旷：你提到了罗兰·巴特（Roland Barthes）的“作者之死”，我想这个命题首先是针对古典文学批评提出的，巴特反对作者中心解读，希望打开了一个“读者”空间，一个自由阐释文本的空间。巴特在杀死“作者”的同时，也宣告了一种新的“作者”的回归，或者说作者的“幽灵”。但这个命题显然并没有局限于文学批评领域，也深刻影响了文学创作，而巴特本身就受到了普鲁斯特小说的启发。相比虚构类写作可以作为作者自我反思的广阔试验场，艺术批评这种文体本身显然带有更多的限制。至少在国内，客观上也没有足够的空间让一个写作者去从事艺术批评的创作和实验，我想这也许是很多写作者最终选择小说的一个原因。另外，我觉得国内很多批评本身都不能称之为“作品”，这样的文本，既不能成为学术讨论的对象，也无法通过大众传媒而进入公共领域。某种程度上，艺术批评已经不是“作者之死”，而是“作品之死”，继而是“读者之死”，最后是艺术批评这种文体本身的死亡。所以，有时候我在想，艺术批评作为一种文体，是否应该回归到“作品”？

周：你的问题总是很难，我现在有点像是萨义德（Edward W. Said）遇上丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）的那种感觉，就是我也热爱音乐可是无奈遇上了一个演奏生涯超过50年的贝多芬专家的那种感觉。我只能说我试着回答你的问题，试一试。你以普鲁斯特为例，这个切口也是敏锐且准确的。就像你说的，他“启后”了巴特，同时他还“承前”了波德莱尔。而且有趣的是，这条现代性的线索上，这三个人都曾经有过翻译的经验。尤其是对于普鲁斯特，1899年12月，他在给好朋友的一封信中提过，他最近在写的一部长篇小说遇到了瓶颈，始终未能完成。在这期间，他开始做一些跟写小说完全不相关的事情，那就是对英国哲学家、艺术评论家拉斯金的英译法的翻译工作。我们很难想象，一个基本不懂英语的人去翻译一本讲述中世纪哥特大教堂和威尼斯画派的书。可怪人普鲁斯特就是这样做的。拉斯金的《亚眠的圣经》和《芝麻与百合》陆续在1904和1906年在法国出版。后世的一些法国评论家认为，如果将拉斯金对一个波浪、一块宝石和一棵树的描写翻译成最好的法文，那么就是普鲁斯特笔下的文字。普鲁斯特究竟从拉斯金身上观察、感受到了什么？拉斯金的艺术评论在句子间的节奏、转折与喘息又是如何的，这都直接构成了翻译，也构成了普鲁斯特隐喻的写作。回到咱们刚刚讨论过的许多人（作者、观者和批评机制）都“已死”的讨论上，我觉得如果艺术批评可以回归到作品本身，那么首先必须要寻找一件作品给评论人的独特印象。这就类似于翻译，作家的任务和译者一样，是为了翻译个人所获得的独特印象。然后才是我们之前提到的“牵引”的动作，这便是书写，涉及到写哪个展览、哪些艺术家、哪个艺术家的哪件作品等等，几乎每一个选择都是一个“牵引”，牵引的不仅是艺术家知而不言或他们潜意识里的东西，牵引的同时也是写作者内心里的东西。普鲁斯特称这个东西作“独特印象”。

如果再多说一点，在现代文学中，一个作家最经常的那部作品通常都是所谓的“集大成者”。而“集大成”的一个重要原因在于，他们将一生所观察、敏锐捕捉到的独特感觉写了出来。纳博科夫在《洛丽塔》中对于男性迷恋年轻女孩的情意结的梳理，像剥洋葱那样一点点剥出来给你看，真是太精彩了。这时候，你不能简单地说这个作家是一个虚构作家，因为他处理了许多历史中隐藏的疑点，他的考古自然是与他自身的兴趣有关，但是他是如何在书写中处理这种“作品”的反身性的，如何将评论引入小说而又不任其恣意而为，这都需要考验这个作者的功力。

旷：我觉得我的问题是被你的回答牵引出来的迫使我去深入思考。由普鲁斯特翻译拉斯金作品的例子反而让我想国内艺术批评和理论的翻译问题，其实并不是因为译者的英文不好，反而是因为中文不过关，或者直接点，是写作不过关。同样很多艺术批评也存在类似的问题。换而言之，国内当下艺术批评的问题，很大程度上是因为从事批评写作的人并不是优秀的写作者或学者，但在年轻的写作者身上，还是能看到希望的。

周：我原本以为回答你的提问之后，最近艺术圈跟我那篇文章相关的论战可能会平息一点，现在答着答着反而觉得可能会得罪更多人了。如果我说任何人中文没有我好，那都是真正的狂言妄语了。就事论事说，我的中文真的不够好。很多人都能从那篇文章中明显看出，我并非是国内大学教育背景。这是我很遗憾的一点，我现在回想起来，如果大学可以多看点中文书，多写一点就好了。所以我现在跟人讲起，我说我的中文只有中学水平。这个问题我也请教过美国东岸东亚研究系的一些老师，例如对我关照有加的王玲珍教授还有我间或有之去哈佛蹭课结识的王德威教授。他们讲民国或晚清的小说，有时让我一下明白了那种后现代仰望前现代中国的距离，我的中文跟晚清一个写民间志怪的匿名小说家相比，都是比不了的。你模仿他，就更不像他。你的文字像是一件赝品瓷瓶，总有哪里不那么对劲。不少朋友，像是《上海文化》的吴亮老师和《芙蓉》的编辑杨晓澜都指出过，我文字里夹杂着说不清的香港、台湾的文风。这和我个人的经验有关。我不知道我要不要克服，但我最近开始集中阅读一些建国后从国内移居港台的作家的小说。入冬之后，我开始看白先勇的《台北人》。他的笔很快，快写之下捕捉的那种人物脸孔，都是模糊不清的。我以前以为他与张恨水不相上下，但读了他的文字，他的笔力中带着一种挽歌犹唱的速度。我才觉得这样的中文是在张恨水的《巴山夜雨》之上的，而《巴山夜雨》已经是张氏最好的。

旷：那可不是我的初衷hhh，你有没有对当代艺术生态失望而想放下笔的时候？

周：我还年轻，我还不配谈“封笔”这件事。我也不会因为有人出于自己利益的考量，抨击我而搁笔不写。如果我真的因为舆论压力而放弃写评论，那么我不配称自己是一个艺术评论人。

艺术生态的失望可能只是表面的，这个表面之下勾连着整个近现代思想史的重量，一篇文章可以一刀切出一个口子，然而之后呢，如果你没有能够处理这些快速溢出“伤口”的方法，这个口子又会马上封上。所以真正的失望通常都是来源于自己的。很多人受到我那篇文章的影响，陷入到跟朋友决裂、跟自己难以自洽的两难地步，我觉得这反应的恰恰是今年整个世界的大环境、大生态，有点像是你躲过了疫情治理、躲过了美国大选这些容易出现矛盾的节点，结果你还是没办法修复你自己，这让敏感的人看到世界的伤口也正落在自己的身上，由一个失望卷入另一个失望，那种感觉我觉得确实很消耗人。可这个生态确实不是一两天就能变好的，啼笑皆非的事情分分钟都在上演。举个例子，我听说BLM运动之后，最近很多画廊开始疯狂寻找黑人艺术家，挖遍了布鲁克林和皇后区的一些地方，再把这些作品卖给那些急需要表明自己政治正确立场的白人藏家。这样的一个情况，你当然失望，但是你要批评谁呢？你开口之前，可以不处理历史遗留问题吗？这让你写批评去批评都失去了对象，因为对象变得多而庞杂，再切出一个口子，好像仍然无济于事。

旷：杂志/媒体、艺术家、画廊是否会成为写作的制约因素？是否面临审查和自我审查的问题？

周：我现在越写越少了，我不愿意写的大家也不逼我，我觉得就评论而说，露出的平台给了我选题和书写上的弹性。从前在香港和台湾写作的时候反而会有对艺术家的考虑，尤其是在香港，很多艺术家是同学和朋友，那就要思考，如果作品不好，怎么跟他们说他们不生气，他们让我写我怎么可以不写的问题。这个制约因素，或者我们可以称之为自由度，我后来发现是作者本人可以处理的。首先不能怕得罪人，觉得有问题的要第一时间跟对方坦诚，不要藏着掖着；第二就是不要写违心的话，这样久而久之你会把你的笔写废了的。我的小说就曾经面临过你提问的第二方面的问题，我想每个做文化生产的人都有过这样的情况，我当时面临的选择是要不然名字不改，要不然内容全删，那么我就选了改名字。我觉得任何困难都是一时的，可能多年后再版原名又回来了呢，也说不定。自我审查基本没有，有时候我批评得过狠，我会让朋友帮忙掌个眼，他们知道我的情况是习惯了哲学思辨那种互相评议、互相解构的方法，有点“非人”，所以会把我从天上往下拽一拽。我很感谢他们。

旷：如何看待当下的艺术批评/写作现状？是否存在“危机”？

周：艺术圈始终是一个艺术家为主导的圈子，这点我们必须清楚。就是即便没有批判，也要有艺术家。即便没有商业，也要有艺术家。那么所谓的艺术批评除了要避免成为权力和资本的依附，保持客观和独立性，更重要的是要成为自我供血、给养的一个有机体。换句话说，艺术批评要能形成发展其自身的一条线索，它还要可以反思、批评它自己。现在的情况确实是软文和批评混淆在一起，艺术史研究和艺术批评文章也混在一起，虽说不是危机，但确实容易造成混乱。如果艺术批评不能单独成立的话，那么它就会成为艺术史的一部分，一则对艺术史研究来说是不公允的，而来它自己本身的锋芒和刃度也会被削弱，不知道这算不算是你向我提问的“危机”？这方面处理的比较好的是，基特勒等人开始研究的媒介考古学，后面一直到齐林斯基和埃尔塞瑟，我很欣赏他们希望将媒介进行客观研究的初衷，这固然是一种学科的细分，但也是基于人和媒介提出了一个非常良好的问题。媒介可以自述其身，正好艺术批评一样。

旷：关于艺术批评，哪些核心品质是你看重的？

周：哈哈，这听起来像是个成功学问题。一般成功学问题，我都无法回应，因为我不成功。简单说说，想到什么就说什么了。那可能第一个冒出来的念头是，艺术批评要能引发批评而且吸纳批评；然后第二是要有判断力，因为始终这是一个需要多看、多想、多写来形成的一种训练，不能自命不凡地随便批评，那么也就失去了批评的本意；第三就是不要带情绪进行批评，当情绪过于激动的时候，文字就失去了它的锐，人也失去了自己的判断力；第四，我觉得有趣很重要，我喜欢那种轻松诙谐的写法，读了一遍，像是躺在阳光下打了一个滚，让人能有所体会，但又不是自上而下地说教。大概就想了这些吧，哈哈。

旷：推荐一两个你最喜欢的写作者吧，或者你喜欢的艺术批评文章/著作

周：那太多了。还是拍脑门子，看看谁先蹦出来。哈尔·福斯特（Hal Foster）？哈伦·法罗基（Harun Farocki）？特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）？唐纳德·贾德（Donald Judd）？奥利维娅·莱恩（Olivia Laing）？还有庄子？（至于这个“庄子”是因为有个学生在课上问我怎么看鲲鹏和蚍蜉的区别，不做展翅千里的鲲鹏，只做一只蚍蜉不好吗，我还在思考这个问题……）

旷：你怎么看待女性和写作的关系？

周：这个我现在一般很少去看，都是直接去写。用写作去看，而不是用嘴巴去看。但我明确知道我反感的东西，我不喜欢被人叫作“女作家”、“女评论人”、“女博士”，因为一切有前缀的词语都是弱势的。我不希望因为是女人而被青眼相加，同样的我也不会标榜我是女人来谋取性别红利。对我而言，如果写的不好，是男是女都一样的不好，“女”这个性别范畴不会被用来救命。也因此，我不希望别人多关照我，在写作面前，无论是批评还是小说，只有“人”这么一个范畴。