鲁明军 | 绘画剧场:张慧的“蓝图” (Lan Tu)(上)
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[楼主] 开平方根 2020-11-11 12:40:28

来源:艺术理论与艺术史学刊


对于张慧(图1)而言,绘画就是世界观。和很多艺术家不同的是,透过张慧所有的实践,我们几乎找不到他的中心和重心,换言之,他每一件作品都是中心,都很重要。就像一个没有边际的网络一样,他暗藏了太多的“伏笔”和“玄机”,其中每一个点和关节都是不可或缺的,甚至,脱离了任何一个环节,我们或许都无法真正认识他的实践。他始终保持着一个“整体”的状态,任何一个细微的“局部”都会牵扯到——或者说就是为了推进——他的“整体”。于是,每个环节(或每张画)之间的连接便变得尤为重要,但它们并不是简单的图像嵌合和形式卯榫,而是交织着想象、理解、怀疑以及冲突、博弈的一次次绵延、未竟的自我“修正”。通常情况下,我们的肉眼是看不到这个“整体”的,也看不清这些关系,它并没有一个可见的形状,且随时都在变化,好像一个始终处在移动和不可知变数中的装置或现场,通过持续不断地打开和发现新的思考方式、认知叙事和现实构筑,重建着与世界的联系。

【图1】张慧(1967- )


张慧的绘画并不诉诸某种具体的风格,也不受什么计划、方法和流程的限制,因此任何试图对其予以概括、定义和归类都将是徒劳的,甚至是与其背道而驰的。虽然目前,我们还难以理清他错综复杂的生成路径,也不可能对其实践做出一个清晰的判断,但这并不意味着我们无法进入他的实践系统,相反,其中任何一个节点都是进入这个“整体”或“装置”的口子。这也说明,即使本文讨论的重心是他的绘画,亦无法撇开他之前的剧场实验,何况,在很大程度上他的绘画原本就脱胎于剧场。


一、物的出演

1991年,张慧从中央戏剧学院舞台美术设计系毕业后留校任教,他教的也是舞美设计,前几年才转到绘画教学岗位。读书期间,他结识了夏小万和王音,至今他们依然保持密切的往来。毕业任教后,他的兴趣还是在现代戏剧,所以很长一段时间,他都是在尝试各种有关现场的表演实验和舞台设计。后来之所以成了“后感性”运动(图2)的主要成员实际也与此有关。自2001年“后感性”的第二次展览“狂欢”(2001,北京电影学院摄影棚)开始,他先后参与了“报应”(2001,北京芥子园)、“内幕”(2003,北京七色光儿童剧场)、“忐忑”(2004,上海双年展)、“黑白动物园”(2006,台北华山创意文化园区)以及“联合现场”(包括“乱伦”、“二十四小时”)等重要的展览实验。期间,还带着中央戏剧学院的几名学生一同组建了“异象聚”小组,通过持续的高强度的行为、表演、影像、装置等不同媒介的实验,逐步打开了一个相对个人化的语言空间和认知视域。

【图2】“后感性”部分手稿与展览宣传册


平心而论,不管从艺术史,还是从剧场史的角度,“后感性”的实践本身并没有真正突破19世纪以来的西方现代戏剧革命,可如果回到“后感性”当时的话语情境,毫无疑问,正是这种带有明显的现代主义色彩的剧场实验松动了长期以来主导当代艺术实践的观念逻辑和展览体制。在邱志杰的叙述中,到2001年第二次展览“狂欢”时,鉴于“尸体与异形”引发的“斗狠比酷”的现象违背了他的理论初衷,所以“后感性”的假想敌其实已经由比赛式的艺术制度取代了教条的观念艺术,但事实是,这种现场实验本身依然带有明显的反观念特征,他说:“为了抵制当代艺术展览制度的毒害,我们越来越清醒地意识到,仅有立场是不够的,我们需要一套可操作的方法”,包括“镶嵌,搁置,扭转,资源共享,等”。这些方法和早期现代主义戏剧并无二致。现代主义戏剧主张身体、动作、韵律、空间、光影等这些可感的形式本身即是一部自足的叙事,从布莱希特(Bertolt Brecht)的“陌生化”与“间离”,到阿尔托(Antonin Artaud)的“残酷剧场”及其“重影”,它不再依赖于传统的“三一律”结构,有时候甚至连情节、剧本乃至舞台都不要了,而这一点则形同“后感性”对于观念和意义的反抗和颠覆,现场本身便构成了一种可感的肌理和认知的形式。


对于这些,张慧并不陌生,大学期间他就已经熟谙西方现代戏剧理论和实践。因此在我看来,与其说是张慧参与了“后感性”,不如说是“后感性”遇到了张慧,至少在“后感性”的这个阶段,他扮演着比较重要的角色。有一点倒是不同,“后感性”强调的是现场感和临时性,但在张慧自己的实践中,则始终暗藏着一种绵延的“线索感”。当然,线索并不是预设的一个观念,而是在既有的实践中通过发现和感知某个关节或断裂处,以此带出下一个计划。有时候,他也会有意地折返到以往,看似在建立某种历史的关联,实际上是在寻找新的感知起点。所以在张慧的作品中,处处隐藏着“伏笔”,且早在90年代初,他就已经有着这样的自觉和意识。


1994年,张慧实施了行为装置《悲剧的十个情节》。他根据虚拟的十个情节,在学校操场上摆放了十个冰块,冻冰之前他在水里面融进去了一些颜料,和一些写有文字的散片。由于是夏天,冰块很快就融化了。虽然他已经记不清散片上具体写了什么,但可以确认的是,当时之所以选择用冰块,是为了纪念曾经和他一起举办展览、后来自缢的同学齐力,因为之前齐力曾实施过一件行为作品《二十四节气》,其中的一节就是用他的体温化冰。这里除了“化冰”这一显在的联系,他还延续了行为的现场感和仪式性,不同在于,张慧“抽掉”了作为主体的人,进而将其让渡给了物及其自然的出演。这显然是受了舞美设计的影响,但这里的物不再作为道具,物本身便构成了情境和一部有温度的叙事。据我所知,张慧并不是一个政治激进主义者,但今天重访这件极具仪式感的作品时,它所发生的那个时间点,使得我们很难避开“后八九”这个重要的政治语境,只不过当时年轻的他并没有什么清晰的政治洞见,和大多学生一样,仅有的也只是一腔情绪而已。


十年后,经王卫引介,张慧成为“后感性”小组的成员之一。《你的心里有我,我的肺里有你》(图3)是他加入“后感性”之后的第一件作品,实施于2001年的展览“狂欢”。这是一件表演装置,在现场,张慧搭建了一个小空间,其中一面是玻璃,透过这面玻璃,外面的观众可以看到空间内围着其它三面墙壁站着十几个表演者(包括艺术家自己),地上放着一个根据空间规格设计的塑料薄膜制成的透明、“密封”的方块,靠墙的三面安装了十几个塑料管,每根管子的另一头连接着一个表演者,整个表演就是他们用嘴将塑料方块吹起,直到爆破。在这个过程中,塑料方块逐渐充满空间,表演者则被挤压至墙边,反而成了次要的了。显然,张慧是通过物与身体的对抗营造了一种紧张的气氛和压迫感,最终,随着塑料方块的爆破,表演以一种戏谑的方式戛然而止。它看上去有点像儿时吹气球的游戏——且不知这是不是最初的灵感来源,但在这里,艺术家限定了空间,赋予了它某种条件。确切地说,它其实是源于“展览—反展览”的理念要求和方式设定,意在通过一种即时的表演悬置一切可能的意义或观念。从充满空间到瞬间爆破,整个过程更像是透明塑料方块的一次出演,空间内部的“表演者”则变成了道具。

【图3】张慧:《你的心里有我,我的肺里有你》(“后感性:狂欢”

(装饰灯串、硅胶人头、玻璃、气囊、鸡毛、民工表演者,2001)


也是这一年,在参加由李振华策划的第一次声音展的作品中,张慧将自己“扔到”了一个很远的地方,然后一路打听,步行回来,并用录音的方式记录下整个问路的过程。剪辑时,他抹掉了诸如参照性的建筑、路标等一切可辨识的信息,只留下一些抽象的符号。这些抽象的符号于是构成了一个叙事链,由于没有任何信息的提示,整个行走看上去更像是一个普遍的物的行为,因此也可以说,他是将自己现成品化,但这一行动不再依赖于它本身所附带的经验,艺术家也不在乎是否介入艺术体制或某种惯例,相反,它恰恰是试图抽掉经验,无视体制或惯例的存在——或者说,它已经成了一个先决条件。


在张慧看来,“非线性”构成了他们当时一系列表演的基本思维方式,所以,在每一次展览或表演之前,他们都会设定不同的情境、规则和操作方式,其实也是为了和之前的实验拉开距离。更重要在于,这里的方法和形式并不是目的,真正的目的是表演内部的冲突和现场本身的强度,这也是它和现代戏剧最大的区别,他们希望将观众和自己带入一个新的感官情境中。这其中,作为一条隐性的逻辑和线索,“物的出演”始终隐伏并支配着张慧的实践,比如后来,在和石青的合作“灭顶”系列(包括在“异象聚”小组的实验)(图4)中,与其说是物在营造感官氛围,不如说是在制造空间剧场,换言之,物本身便构成了一个“事实”。对于主体或人的退场,借用秦思源(Colin Chinnery)的说法,是一种“来自虚空”的行动。当然这也只是相对而言的,因为所有的物都不是纯粹的,它总是或多或少带着主体经验的痕迹。就像反复出现在“灭顶”系列的“食物”这一意象,本身就是建构日常生活的一个元素或单位。只是,张慧关心的并不是这些“食物”是如何被建构的,而是“食物”如何建构了我们所身处的冲突现实。

【图4】张慧:《灭顶》(与石青合作)(“后感性:报应”现场)

(表演/装置,2001,图片由王卫提供)


有时候,这种冲突现场则是通过艺术家之间极端的合作方式(包括相互入侵、相互拆解等)构造的,比如“乱伦”、“二十四小时”等。然而,到了2006年最后一次表演,也就是和邱志杰、余极一起在台北合作“黑白动物园”的时候,它已经不再是一个单纯的物的出演,也不再悬置经验、观念和主体,对于在地政治的考古学成了话语的重心。如果说这是“后感性”最后一次展览的话,它其实已经违背了“后感性”的基本理念,也可以说,是“后感性”本身的针对性在渐渐趋于弱化。更为致命的是,这种集体协同的表演,很多时候是相互妥协的结果,特别是像在“乱伦”这样的实验中,它是以牺牲个体和差异为代价的,这种所谓“非线性”、去中心、持续的“失控”表演常常导致表演者相互的损耗,就此邱志杰提议回到导演制,可问题是,导演制则完全背离了“后感性”的初衷,它不仅意味着回到了观念的逻辑,也可能被某个中心所支配,更难与现代戏剧真正区分开来,加之此时又恰恰是艺术家个展开始大量出现,画廊业兴起,市场抬头,整个生态本身无疑也在迫使这一“共同体”的解散和个体的独立。从某种意义上说,这也是张慧重新“捡起”绘画的原因之一。如果按他自己“非正式”的说法,也是由于随着年龄的增长,生理和心智结构的变化似乎不允许再这么“闹腾”。但不管怎么说,对张慧而言,画画作为一种“职业”,迄今已经有十年了。之前,虽然也一直没有中断过,但严格说,“画画”尚未成为一个志业。而这十年,张慧更愿意将自己视为一名“画家”。有一点他很坚信,即便如此,也并不意味着绘画就是另起炉灶,绘画本身即是剧场。


二、绘画剧场

2007年的《地上·地下》,特别是次年的《时刻,准备》,这两件绘画装置应该是张慧从剧场转向绘画的一个过渡。《地上·地下》是一张10联画,分作5组,每一组由上下两张拼接而成,并基于“地上—地下”和“白天—黑夜”这样一种设计构成对应关系。画面整体像是艺术家所虚构的一个剧场式情境,其中的图像母题都具有象征、叙事的意味或带着某种个人经验的痕迹,艺术家关心的是,一个可见的现实(包括身份、意识等)是如何被建构或塑造起来的,现实之可见与不可见的界限到底在哪里。所以,画框在此扮演着重要的角色,它不仅是基于形式的需要,也是剧场叙事的一个要素,画面的上下分界则仿佛是台前幕后之别,不妨将其看作是切入现实的一个入口或断裂处。与此同时,我们也发现,画面中那一条盘根错节的植物根茎将五组画巧妙地串连了起来,它让我想到了莫奈的《白杨树》和蒙德里安的《月光下的树》,画面中树的倒影或镜像关系就像是张慧的“地上—地下”结构,后者虽然不是一种平均的排布,但和前者一样,都具有向左右无限延伸的可能。《月光下的树》成了蒙德里安“格子”的征兆,而《地上·地下》与张慧后来的“复调”式画面(如“霓虹灯”系列,2010-2011)也不无关联。


2008年的《时刻,准备》(图5)是他花了将近一年的时间完成的,一个高2.4米、直径7米的环形木板墙构成了作品的主体框架,木板的外表面是一幅画,主题涉及到政治游行和集会。张慧并没有试图再现某个游行的场景,而是通过无逻辑甚至是反经验的交叠、重合、间离,营造了一个不乏现实痕迹的乌托邦剧场。环形墙的内部环绕着一圈标语“准备好了吗?时刻准备着”,这原本是张慧这一代人儿时经验中习以为常的一句理想口号,同时也是一句“消防辞令”,背景中断断续续排列的那些消防符号也提示了这一点。然而在这里,张慧的目的并不是传达这一现实经验,话语本身的修辞和感知才是他的重心,从逻辑上来说,它也是“后感性”的一种延续。我们无法辨识其中的观念和叙事,语词本身便构成了一种带有革命和断裂意味的现场感。这看似与他后来的绘画相去甚远,但它重申了重要的一点,就是绘画与剧场的关系。如果说此时绘画只是作为表现剧场的一种媒介或载体的话,从此,绘画本身则变成了剧场。剧场作为一种认知,便不再限于一种形式载体的功能,它是可感的,但又常常是不可见的。值得一提的是,消防场景(或火灾现场)后来多次成为他描绘的对象,另外,“剧场”中间地上摆放的那块既像彩虹又像色谱的“发光体”后来也数次出现在他的作品中。

【图5】张慧:《时刻,准备》

(装置,高240cm,直径700cm,2008,图片由长征空间提供


也是在这个期间,对于黄宾虹的研习为张慧打开了一个重新进入绘画内部的路径。黄宾虹的绘画命题摆在了他的面前,即如何在师古人与师造化之间获得一种平衡,如何透过(笔墨)“理法”进入作为感知情境的“士气”,进而对黄宾虹所谓的“理法”即“五笔七墨”真正有所体认。更重要在于,如何将这种传统笔墨的感知和经验转换到丙烯或油画媒介的实践中。所谓“五笔七墨”即笔墨的质感和层次,但这些在黄宾虹的实践中是极其微妙的,如果单看画面,特别是黄宾虹晚年的创作,其实是很平均的,甚至是平面的,可当我们近观细看的时候,发现它丛丛叠叠,具有清晰的笔墨层次和视觉秩序。应该说,张慧始终坚持用小笔作画,尤其珍视细微的笔触节奏和色彩的冷暖变化,就是受此影响和启发。他曾经提到一个典故,说黄宾虹有次游黄山时,看到两个担夫路遇时争让的场景而联想到了画画,其中的“争让”,黄认为小处可作用于用笔,大处可作用于布局。当然,张慧关心的并不仅仅是形式,更是希望透过这种笔墨语言体验一种常常被遮蔽的存在感和时间感。这段时间,他正好在阅读海德格尔。在我看来,他更像是在海德格尔与黄宾虹之间找到了一条通道,而那些笔墨层次的缝隙也许正是他进入时间、通向认知世界的一个入口。


黑色成为《向前·卷帘门》(2009)(图6)、《月光》(或《我过去的情人变老了》的局部,2009)(图7)等作品的色彩基调,多少也与黄宾虹(即其晚年所谓的“黑宾虹”时期的风格)有一点关系。从技法的角度而言,张慧是特意选择了黑色作为底色,也就是在黑色的画布上起稿,就此,一个最直接的原因是由于丙烯颜料的覆盖常常显得薄弱,而无法体现画面的厚度和重量——当然这种厚度也依赖于他对于手感和笔触的迷恋。但同时,他也是为了回避或剔除既有的绘画经验和成见,从而预先制造一个陌生的情境。此外,这种手法及其观看机制与传统中国金石书画“计白当黑”的逻辑亦不乏相契之处,那些黑色的、形状各异的局部“镂空”正是后者“留白”的部分。反观黄宾虹绘画的“金石气”,其不光体现在笔墨,也体现在布局和构图中。而张慧的高明在于,这样一个看似技术上的问题后来却渐渐成了他带有强烈自我指涉性的一个绘画隐喻。

【图6】张慧:《向前·卷帘门》(2009,图片由长征空间提供)

【图7】张慧:《我过去的情人变老了》

(布面丙烯、木面丙烯、灯,布面丙烯170×300cm、木面丙烯350×40×15cm、灯180cm,2008,图片由长征空间提供)


我们固然可以说,在黄宾虹的山水世界背后潜在着一个“内圣外王”的儒家士大夫理想,但问题是,他自己又处在一个士大夫阶层崩塌的时期,也就是说,作为山水安身立命的东西其实已经没有了,此时,山水作为一种个人化的书写,业已超然于这一带有本质论色彩的价值系统。这使得他的绘画思想反而很接近海德格尔的“存在论”或“(是之为)是论”,况且,他们都是在经由不同的视角和路径重探和世界的关联。海德格尔说:“艺术是现实的。因此,我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在呢?艺术作品概无例外地显示出物因素,虽然方式各不相同。借助于惯常的物概念来把握作品的这样一种物之特征的尝试,已经失败了。这不光是因为此类物概念不能把捉物因素,而且是因为我们通过对其物性根基的追问,把作品逼入了一种先人之见,从而阻断了我们理解作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立还没有清楚地得到显示,则作品的物因素是决不能得到判定的。”也就是说,只有剔除掉附加在作品之上的各种庸俗的习见和解释,才能敞开作品作为物的一个新的世界。这也是海德格尔的“存在论”和亚里士多德的“范畴论”的根本区别所在。


几年前,我曾经在关于“后感性”的一篇文章指出,邱志杰实际上接受的是维特根斯坦晚期的“语用学转向”,而此时的维特根斯坦已经克服了结构主义和先验语言观,不过邱很谨慎,他意识到了“语用学转向”可能会趋向技艺的实用主义,因此,在解释维特根斯坦的时候,他实际上是以海德格尔为依据。毋宁说,他对于艺术语言的体验和理解更多是在维特根斯坦和海德格尔之间的互应中展开的,比如他一再援引海德格尔的“去蔽”一词,而在论及维特根斯坦所说的词语“沿着多条熟悉的小径通向四面八方”这句话时,他认为“这也正是诗——艺术语言的使命”。这虽然不是张慧阅读海德格尔的动因,但是透过这一点,可以看出他后来的绘画和“后感性”之间潜在的思想关联。


因此,张慧的实践不仅是为了将绘画从既有的概念范畴或陈旧的先人之见中解放出来,更是为了借此通向或抵达一个新的感知世界。或者说,绘画本身就是一个世界。这看似是一个新的现实,也是一个更能触及或解蔽(或敞显)主体心智和现实本身的现实。物的逻辑或“绘画的物质性”构成了张慧实践的起点和逻辑。自此,画面不再是艺术家观念的反映或再现,他将绘画的主体性让渡给了绘画本身。他常常选择一些日常场景或日常物作为描绘的基础或图像底本,但在他的逻辑中,这些图像并不承载任何意义,就是一个凡常之物。在此基础上,他的描绘其实已经彻底远离或背弃了底图,他不仅增删了很多局部或图像细节,而且通过笔触、色彩等绘画的基本语素的强化削弱图像的原初叙事——当然笔触、色彩以及构图本身也是“绘画物质性”的层次之一。


2008年的“怪坡分析”系列是这一时期重要的作品。四个场景没有任何关系,他看似用的是写实手法,但塑造本身并不同于写实,在某种意义上,他是重新组织了画面中物的形态及其关系。它一方面是可感的,陌生化的,另一方面,其内部的逻辑又是极其概念化的。时而在压平空间,混淆物与物之间的关系,时而则不露声色地遗留下一些“绘画”的痕迹,他用一种黏质的、不确定的语言,提示我们其绘画物质性的自觉。更有意思在于,他还强行地植入一套形式参数,这既是对画面的一次分解和局部的抽象化处理,也是为了“修改”或“矫正”画面的观看结构或视点位置。比如横穿画面且极为突兀的那组黑线,既像是在另一个视点的视觉修正,又像是透视结构的草稿。而画面中那个有时镶嵌在图像中,有时则拼贴在画面上的黑色圆圈,除了扰乱观看者的视线以外,也成了一个移动中的视觉焦点。在《怪坡分析1》中,它巧妙地被镶嵌在围栏中间,可能还暗示着一种可纵深的视觉结构,而在《怪坡分析3》中,它成了被分离的人体的一部分。与之相应,《怪坡分析3》和《怪坡分析4》(图8)中按色谱秩序依次排列的瓷砖、围栏无疑也是一种绘画或视觉属性的提示。它像是一个“刺点”,并总是与原图像结构处在一种含混不清且充满矛盾的拉扯中。这一色谱秩序也出现在次年的《向左·窗》中,但我更关心的是它黑色的边框。在我看来,这个边框实际上是一个心理视觉的结果。整个窗户墙面既像陷落,又像在浮起。而这种感觉有时候是通过视点的设定实现的,比如《向上·天井》,画面的结构仿佛文艺复兴时期的天顶壁画,实际上,它的底本是一张他仰拍的公寓楼。此时,仅仅只是停留在透视法显然简化了它的结构,如果追溯到古典透视法的起源与古希腊戏剧的关系,便不难洞悉张慧在此暗藏的玄机,说到底,这一透视结构最终还是一个剧场的概念。更何况,早在罗马时期,就有艺术家便已经在利用建筑景深图使墙面看上去通向了一个如剧场的建筑布景一样的虚幻世界。

【图8】张慧:《怪坡分析4》

(布面油画,210cm*320cm,2008,图片由长征空间提供)


另一件作品《21层半》截取了《向上·天井》中的右半部分,并将其向右旋转90度。如果不加细看,我们可能会忽视,画面最下面一层的墙壁上悬挂的不是空调的“室外机”,而是“室内机”,这意味着这里的墙壁是内墙,而不是外墙,或者说,他是有意地错置了空间,混淆了空间的结构,四联组画的方式则强化了这一点,同时,他还借助色彩、笔触、构图及画面切分将它形塑为一种平面关系。不过,在我看来这种内外空间的混置,以及色彩反差的强光暗示实际上都是剧场的概念,它所指的是剧场内外或台前幕后界限的不确定,和一种结构性的松动或颠倒。同年完成的《窗帘》(图9)中的那两个圆圈和右下角的“目光”二字则已明确了画面的主旨。画面描绘的是一张在黑夜中借助闪光灯拍摄的树叶,在强烈的“外光”下,占据画面主导地位的树叶的层次被弱化,此时它所依赖的与其说是人的目光,不如说是照相机的“目光”,机器之眼替代了人之眼,其中那两个神秘的黑洞恰恰是这一视觉机制的一个反讽式的表征,而这一光影结构也暗地指向了剧场。黑色的圆圈让我想起了贾斯珀·琼斯的“靶子”(Targets)系列,同样是目光的隐喻,在看似简单的画面中,暗藏着一个复杂的视觉结构和观念机制。

【图9】张慧:《窗帘》

(油画,190×190cm,2009)


黑色是眼睛的象征,也是影子的暗喻。在《向下·盲道》中,黑色的圆圈成了弥布整幅画面的小孔,画布的背后则仿佛深渊一般,当然,黑色作为底色原本就是一片虚空。如果不是那双鞋的提示,我们会误以为是一幅正视图,但实际上,它是一个俯视或鸟瞰的结构,观者的视点在画面的上部,而不是在前面。树枝和人影既是盲道之上的物,也被“溶解”为地面的一部分。画中的人影看似不规则形状的洞孔,而那些“嵌”在地板上的树枝则像是地面的裂缝。如果没有艺术家提示,我们可能都不会发现,画面上半部分四个人影,实际上刻画的是一个人走路逐渐摔倒的过程。这一“设计”诱使我想到了19世纪末的摄影家迈布里奇(Eadweard J. Muybridge)的“动物实验镜”(Zoopraxiscope),包括同时期“凯撒全景画”(The View of the Original Kaiserpanorama)这样的视觉技术发明。显然,张慧是强行植入了一个时间性或叙事的维度,在此基础上,通过双重不可见的目光(穿鞋人的目光,和作为观者的画家的目光),暗示了一种社会心理的疏离和间隔。应该说,反复出现的“局部”也与此相关,局部的断裂式移动既是“凯撒全景画”的视觉秩序,也是现代戏剧的叙事机制之一。据张慧所言,绘画此时是将我们从一个现实引至另一个现实,或者说是艺术家构造了一个新的心理现实。


在《向后·出门》中,影子扮演着同样的角色,一方面人形成为墙体的一部分,另一方面鞋子也在提示我们二者同时是分离的。画中的那只仿佛涂鸦一般的眼睛无疑是绘画自我指涉的一个符号。可见,艺术家关心的还是视觉或目光的问题。它既不同于如委拉斯贵兹这样的古典再现机制,也有别于像塞尚这样的纯视觉机制,支配张慧画面的既不是再现,也不是如何捕捉目光的移动和两眼视差,而是观看的心理幻觉,以及与知觉的相互抗拒。这种幻觉源于肉身,但逻辑又是视知觉的。在这里,它的确带有一些超现实主义的色彩,但不同在于,张慧的画面并没有完全被悬置于现实之上,而是渗透着强烈的现实痕迹。这一点,尤其体现在《壁画》(图10)中,底本是一个极具现实色彩的图像,张慧不仅通过部分的处理,将它文本化或物化,而且,由于四周描绘了一个类似墙体的边缘,从而使得整个画面像一张贴在墙面的图片,凸显了其文本感和物质性。也说明,张慧一直很警惕被图像叙事及其“道德面向”所干涉或牵制,他通过各种手段不断地提醒自己(包括观者)这不是经验的现实,而是绘画的现实。事实上,张慧的实践正是在这二者之间的“拉锯”或“斗争”中展开的。

【图10】张慧:《壁画》

(布面丙烯,200cm*290cm,100cm*80cm,2010,图片由长征空间提供)


同一时期的“反光”系列无疑是这一视觉机制的一个注脚。画面描绘的是窗户玻璃反光的情景。张慧有意地通过色彩梯度回应了之前反复出现的色谱及其秩序,颜料的覆盖感凸显了绘画的物质性——这种覆盖感后来反复出现在他的实践中,时间性贯穿着色彩的变化。艺术史上的窗户本身就是绘画的一种自我指涉(阿尔贝蒂),反光也带有一种观看或反观看的意味,何况,窗户被独立出来,也可以看作是画作背部画框的形状,但我认为,这里更值得玩味的是窗户的边框,它同样可以被视为一个剧场(或者说是屏幕)的表征。与之相对,《空地或晴转多云》(图11)(包括《壁画》)中的画布边缘也反证了这一剧场结构。

【图11】张慧:《空地或晴转多云》

(布面丙烯,42x30 cm (60幅),30x42 cm (60幅),2010,图片由长征空间提供


想必张慧自己也没有意识到,修拉《室外剧场的巡演》(图12)与其《空地或晴转多云》有着不少暗合之处。同一色系的排列取代了修拉的格式塔色彩秩序,端着盘子的服务生取代了修拉画中的乐手被放大,且位置从画面中心移到一侧,不过它们关于人物的平均分布及其疏离感倒是一致的,且都聚集在画面的下半部分。按照克拉里(Jonathan Crary)的解释,修拉画中的乐手既像现代小丑,又像古代巫师。这与张慧画中的服务生也不乏异曲同工之处。更有意思在于两张画的一侧都有一簇树枝,克拉里将它引申至19世纪晚期的生理视觉原理,认为这里的树枝实际上是视网膜形状的一个隐喻。即是说,它还是一个视觉的概念。然而在张慧这里,这些断断续续的树枝不仅是视觉的概念,我认为也是他整个工作方式和实践谱系的一个表征。四周的亚麻布同样可以视为舞台场景的暗示,但这件作品的结构重心不在这里,而是在于它本身是一幅双面画,而且两面的图像是阴阳互补关系,如果将此二者叠合在一起,恰好构成一个整体,看上去像是被强行切成两面,画布恰是二者的界面。我们不妨将这一界面假设为舞台的幕布,而画面中的这些图像则仿佛是幕布在灯光下的残缺的影子。除此,可以“移动”的幕布也暗示我们,舞台上的人物是可以穿梭在幕布的前后空间的。画布两面的那些残缺的人影仿佛人物在移动时的影子的痕迹,而艺术家只是将某个不确定的时间定格在画面上。也许在这一瞬间,人物的一部分在幕后,另一部分在幕前。

【图12】修拉:《室外剧场的巡演》


张慧制造了一个又一个视觉陷阱,很多时候看上去他在做加法,实际是在做减法,有时则反之。在《壁画》中,消防场景再次成为他描绘的对象,据说图像底本是他从楼上家中亲眼所见的一个火灾现场。由于画面底色是黑色,所以那些像人影,又像是火烧过的黑色的斑驳痕迹,就是通过“留黑”的方式呈现的,画面的色调与消防车以及不可见的火灾现场同属于一个黄色系,这种焦灼、炽热感与那些仿佛是火烧后形成的黑色斑点以及火本身则形成了一个感知的纽带。且不可忽视的是,正是这些黑色斑点加上四周的不规则边框以及其隐约的背景墙面,意味着画面也可能是贴在一面由红砖砌成的墙上的一张图片,或是直接画在墙上的一幅壁画。这种文本性将底本中的现实悬置起来,从而将我们引向图像机制的现实中。有意思的是,旁边的那张小画像一个注脚一样,再次强调了这就是一幅壁画,这一点则可以通过榔头敲下来的局部来加以证明。如果我们将其看作一幅静物的话,它再次提示我们,这只是一张画或一个观看对象而已,目光中的现实和画布上的现实实际是两个不同的现实。1898年,毕沙罗曾经画过与《壁画》极为相似的一幅画《法兰西剧院广场》,视角和色调都极为相似,不同的是,张慧在此基础上赋予了画面更多的视觉层次。就此,艺术史家夏皮罗关于毕沙罗这张画的分析值得玩味,他将这张画与蒙德里安的抽象作品《线的构图》(1917)联系在一起,而这一联系恰好可以成为张慧这一时期的绘画与他近年作品之间关联的一个历史参照,尽管迄今我们还没有发现一张与《壁画》直接相关的作品。


延续了《壁画》中的文本与反文本的逻辑,《新年快乐》(图13)的底图原本是他从亿多瑞酒吧(Eudora Station)的视角拍摄的一张对面丽都广场的外景,原图是一张秋景,但是张慧在绘制中将它处理成一幅雪景,并写上“Happy New Year”,看上去像一张明信片或新年贺卡。这种雪景的覆盖并不真实,他用一种概念的方式将其转化成一幅雪景图。此处的“雪”当然也与他自小在东北的成长经验有关。有意思的是,它既像雪,又像是盔甲或面具(或是一种其它的白色覆盖物),二者之间浮现着一种感知的对立和颠倒(软与硬,消失与永恒,等)。不过在我看来,这与其说是雪的覆盖,不如说是颜料的覆盖,亦或说是关于物(或现实)的一种遮蔽,当然也关乎空间的错置,以及时间的压缩。

【图13】慧:《新年快乐》

(2010,图片由长征空间提供)


2011年的“无题(围观)”系列就是沿着这一根茎式的思路或线索铺陈开来的。图像底本同样源自曾经出现过的火灾现场,这里他只是截取了同一场景某个围观的局部。第一张描绘的是两个站立着围观的人物背影,采用的是斜俯视的观看视角,他抽掉了图像的背景并将其抹为一个平面,人物被挤压至画面的右下角,而人物背上的光斑和地上的影子则赋予了画面一种荒诞感。第二张(图14)同样是两个围观的消防人员的背影,他选取了同样的视角,但画面的颜色被替换为与人物服饰同一个色系。两个人物的相接之处恰好成为画面的对角线。无论是画面构图,还是塑造方式,张慧有意地利用绘画的物质性削弱了其叙事性,甚至抽离为一种色彩关系或图形结构,比如他强化了曲线和弧度,以突出物的体积感和运动的潜能。值得一提的是这个系列的最后一张,画面中心描绘了一双运动鞋的底部,左边底部的上半部分涂了一层蓝色,显得极为抢眼,这一方面与鞋的影子、背景中隐约透露的基调构成一种色彩的关联,另一方面他将局部的处理方式从经验中的黑色镂空、“光斑”转化为一种覆盖的概念。蓝色后来成为他很重要的一条线索。三年后的《聚焦·蓝图》(2014)(图15)是这一题材的一次折返和延续,画面中间散布着八个被涂成蓝色的消防帽,实际上是俯瞰火灾围观现场的局部抽离,他去掉了人的部分以及整个现场,而只剩下蓝色的帽子及其灰色影子。诚如翁托南·阿铎所言,具有魔力的元素最终都归结为一个“影子”或“复象”,一个被赋予了演员形貌和感性的幽灵。而在所有的语言、艺术形式中,剧场是唯一还有影子或幽灵,并打破其限制的。据此,与其说张慧所构筑的是一张画,不如说是一个剧场。

【图14】:《无题(围观2)》

(布面丙烯,227.5 × 182cm,2011 )

【图15】慧:《蓝图·聚焦》(2014)


本文发表于《艺术理论与艺术史学刊》第2辑

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