又何间焉:档案和病毒的“交叉感染”
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:60   最后更新:2020/11/11 11:06:17 by 另存为
[楼主] 另存为 2020-11-11 11:06:17

来源:OCAT研究中心


本届“研究型展览:策展方案入围展”是“2020研究型展览策展计划”六份入围方案的公开展示。六份方案的策展人/团队从不同的研究视角和路径出发,或是对后疫情时代人类与其生存环境之间的关系进行思考,敏锐地捕捉到当下社会环境中因疫情触发的各种问题;或是反思理论与实践间的差异,并结合对于某种艺术形式以及方法论的思考,作用于自身的研究对象。在进入入围展的准备段后,六组策展人/团队对原有方案进行了调整和深化,在接下来近三个月的展出时间中也将在此基础上继续促进对话、推进研究。最终评选优胜方案将于2021年实施。


又何间焉:
档案和病毒的“交叉感染”
文/ 李艺卓

“又何间焉:病毒特性的多介质表达”方案展览海报


作为一篇社交平台上发布的策展手记,以及展厅内容的平行再现,本文希望从档案的概念出发,讨论“病毒传播”带来的经验和思考—又何间焉?


这里的“档案”更接近于西格弗里德·齐林斯基(Siegfried Zielinski)提出的“否档案”(anarchives)—— 作为对档案的替代和补充,需要“自给自足、抵抗、自主的且持续被激活”,不遵循目标和起源的导向,并从根本上挑战档案观念。在展览筹备期间的采访中,几位参展艺术家围绕着自己作品提出了对未来档案的构想,正呼应了齐林斯基所追求的活力和多元,或者在某些情况下,对其的刻意反叛。这些相似的焦点来源于对科技发展趋势的共同预设、对数码媒介中主观经验的反思,也来源于个人作品的保存和记录在变化中逐渐反映出的需求和不适。


展览资料,“又何间焉”展厅现场,OCAT研究中心,摄影:张瀚文


仅自9月中旬开幕以来,展览涉及到的档案内涵和阅读方式就已呈现出不容忽视的变化,其中的信息也在传播的过程中不断扩散、繁殖、裹入观看主体的基因。比如,展厅中替代展品从临时的功能性文件逐渐生长为自成一体的物件;折叠椅的摆放本意在于凸显观众个体的存在和行为,却在众多重新开放的美术馆中成了应对新冠的普遍公共卫生措施。与之相悖的,椅子的设置试图突出文献资料的物理属性,却在大多数的展馆和公共空间中暂时隐去,代之以二维码或网站链接。


策展人与艺术家的对话也经历了一系列的形式转变:从拟写的采访问题,到不同的展开途径和文字整理、编排过程,以至最终呈现于展厅中的一沓纸质印刷,到此再虑及电子屏幕的阅读习惯,将篇章打散重组——多种媒体间的差异正构成了分别的态度和含义,以及在这样一个典型的连通网络中,显现出形式和媒介的依存状态。


无法定稿、定论的档案内容之于关于研究者、读者、艺术家创作的意义,可以联系到卡伦·巴拉德(Karen Barad)的“能动实在理论”(agential realism),即主体、工具、研究对象之间的纠缠,这又呼应了安东尼·阿陶(Antonin Artaud)的瘟疫剧场所强调的,剧场类似瘟疫一般暴露和改变人性,而非内在的危险传染性。病毒的宿主也因此既是前者增殖的载体,也迫使其在媒介和形式之间踌躇。


以下选取了展览配套的文献资料中艺术家的采访回答,意在诠释“又何间焉”展览主题,也为剖析作品和档案存储、记录的形式。


形式和媒介


皮尔·博德(Peer Bode):过程和系统的变化形式使其可以进行媒介间的、视觉-触觉的转化和时间、空间的构造。《触发表面上的音乐》(1978)激活了众多的变换和连接,同时降低的图像色调和变速的图像漂流产生乐曲般的声音信息色调。作品随时间展开,参数和语法为我们提供了新的体验和思维空间的自由。从根本上讲,参数思想可以视为病毒。信息综合体进入我们的系统并改变了我们,结果可能是疾病或者更甚,也可能是一种干预,例如写作和阅读的发明帮助创造了新的人类思想。艺术和文化正重新发明我们,实验和想象力强化了我们的身份。

博德,《记忆机器的艺术#3》,2017,图片由艺术家提供


埃里克·塞奥瑟(Eric Souther):制作混合作品的开放式模块化系统很有意思。从理念上讲,这种工具的制造和使用灵感来源于1970年代丹·桑丁(Dan Sandin)、比尔·海恩(Bill Hearn)、戴夫·琼斯(D**e Jones)等发明者的模拟视频合成器的设计敏感性。这些系统与控制电压接口之间的关系允许最大程度的可变性,与当今使用的大多数专业软件包截然不同。


2015年12月以来,我的艺术家好友杰森·贝尔纳戈齐(Jason Bernagozzi)进行了一系列合作,为影像媒体艺术家开发软件工具,同时支持Signal Culture这个艺术机构的筹款活动。我们想要制作的软件强调了早期这些开放系统的启发,并且将模块化作为基础理念,具有实时、表演性、模块化、探索性的特点。


张瀚文:这个作品原初的出发点就包含了对(西方或者美国语境下的)艺术教育体制现状的思考,尤其是在我的专业方向——摄影。尽管在过去的几十年,这个领域被技术进行了彻头彻尾的数字化改造,对于照片的讨论更多延伸向广义的图像领域,但对于图像或照片物质性的迷恋与反思是一直在的。其中的理由既可以沿着“摄影成为/作为艺术”的详细历史脉络追溯,也可以从更广义的“艺术市场/机构-艺术品-艺术家的劳动”中找寻。


琼·斯尼泽(Joan Snitzer):一年前,新型冠状病毒肺炎远未流行,我开始研究荷兰黄金时代的郁金香热。这是西方文化第一次获得如此巨大的财富,催生了拍卖或出售郁金香球茎的商品市场雏形。而鼠疫的流行对市场的狂热状态和最终崩盘可能都有不小的影响。历史会如何重演?病毒的扩散方式可以隐喻艺术在人类社会状况和文化的传播——从女权主义的角度来看,它直接关系到女性如何内化社会条件。这些信息可以是视觉的、虚拟的,或者切身体会到的情感或图像。人们逐渐敏锐地察觉到自己如何“摄取”病毒或病毒的特性,这又对身份、身体、视野有何影响。


白梦帆:电子屏幕在生产过程中只是一块由成千上万个像素点均匀排列组合的矩形。只有当人与它互动产生连接时,电子屏幕才成为虚拟世界中“以太”的容器。脱离人本身的观看,意识和欲望,数码信息网络中的一切对这个世界或是其他生物可能没有任何意义。以太作为物理学上一种假想的元素,电子屏中所承载的一切图像和动态信息也可以理解为一种假象的物质观念。屏幕中一个与现实环境中等大的苹果,无论画质多么清晰流畅,我们所看到的始终与实物有色彩和质感上的差异。电子屏最终呈现的效果同时也受外界光线和物理温度等条件的影响被局限。作为一种可能性,也许有一天无处不在的电子屏幕会和“以太”一样被抛弃,另一种新的传播介质成为“以太”充斥着数码信息网络。


动作和实践


白梦帆:现在我所做的,通常是在将图像从“屏幕”转译到画布上时,重新建立平面上的空间关系,带入自己对质地感的理解和想象,试图在眼前有限的平面上用画笔堆砌出颗粒感 。画画时我会幻想自 己是种田人,是泥瓦匠,是刺绣阿姐,唯独不是艺术家。在我看来全球化像是把原本椭圆的凹凸不平的球体强行拉成扁平光滑的状态,邀请更多的人相信“The Earth is Flat” 。我希望在更多人选择相信地球是个馕之前,至少看见馕上有芝麻这样的突起物存在。

白梦帆,《被抛弃的以太2》,2020,布面油画,图片由艺术家提供


Q:

我们是否可以说《搜索引擎愿景》系列提出了一种反思性的愿景或视野,意在其中的创造机制而非视野本身?


塞奥瑟:该系列作品的制作过程是表演性的、实时的。我开发的软件移动着相机、3D模型、1000件视频的平面。它们的运动与我的搜索姿势有关,比如并排、上下左右移动、放大和缩小数据库。我先搜索关注的符号,短暂停留、聚焦在值得注意的视频上,再继续这一搜索过程。因此作品的意义产生于视频之间,来自集合内部的纠缠和我的动作,这样的过程更接近于衍射而非反射或反思。反思包含对强化同一性和固定性的再现,而衍射允许我们细致观察集合中的相似、分歧、差异。


博德:当一批艺术家在寻找“后工作室”的工作方法时,我们在70年代纽约州宾汉姆顿的实验电视中心开拓深度材料和电子艺术的工作室实践,结合我们能创造的所有焦点和社交习惯。大约10年后,我开始将电子事件跨时间连接在一起,试着用这个新系列产生更广阔的创作系统。这立即创造了具有形式的顺序叙事。又过了约10年,我开始定期地将较早的录制作品嵌入到新作中,探索依存于电子的空间蒙太奇。这些结合产生了复杂的时间和记忆事件……电子技术使图像和声音能够现场、连续、实时地参与其中。


斯尼泽:朱迪思·巴特勒区分性别的生理意义和社会经验,性别是通过“操演”来建构的。我用一层层的颜料重复手上的动作,正是希望通过这样反复的行为来重新界定我的形象和文化。

塞奥瑟,《搜索引擎愿景:佛陀》,2013,图片由艺术家提供


档案和网络


塞奥瑟:我在网络中的位置是根据周围人和物建构的,一切都是被介导的。舞台上充满了病毒般传播的文化或系统模因,在大多数情况下供作娱乐。科技在日常生活中已如影随形,我努力揭示出那些看不见的信号和蕴含其中的教育意义,再将它们重新传播到文化中。


斯尼泽:对我而言,作品是不能被抑制生长的生命体。我认为保存数字媒体的方法确实需要更完善些,以适应新技术的不可避免发展。在对图像进行分层时,我已经开始使用传统和数字媒体结合在一起,更多的人会做类似的探索。


博德:在未来若要为我的作品建立一个虚构的档案,这将涉及包含作品、录像、实验的动态数据库,允许线性和非线性方式访问,保持播放和展开的可能性,以及通过标签和关键字来深度下潜。档案还需要注意各种展览形式和参数,例如黑盒子、白盒子空间,以及其他任何实体和虚拟展览的实践。一份平行的档案将是40多年围绕在我身边的文字、书籍、想法。这些文字和笔记并非我独自拥有的,而是新旧思想在我脑中的荡漾。喜剧演员可能会说,逗笑;影像艺术家可能会说,释放它,引爆它,让它变得粘稠。档案空间的事件一定不能失去这种活力和幽默感,因为档案使作品处于非常脆弱的状态。档案的作者因此必须加紧努力,创造出生动活泼的形式——要竭力避免平淡无奇的做法。这样的产出可能是删繁就简的,也可能在动态的探索和重新定义中产生差异和新空间。


Q:

《真假艺术家》的每次展览都根据不同空间、背景而在陈列方式、图像内容上有相应变动。如设想收入一个电子档案库,这组作品是否需要一个呼应虚拟空间的形态,而非仅仅是实体展览的记录集合?它可能会以什么样的形式和内容实现?


张瀚文:我不认为这个作品需要一个呼应虚拟空间的形态。或者说,按照作品的内在逻辑,如果将其置于虚拟空间的语境中进行重新思考的话,应该要对作品的内容进行大量的改动才是,也与作品的出发点相悖。也就是说,它可能不得不以实体展览记录的形式进入电子档案。

“又何间焉”展览现场,OCAT研究中心


关于策展人

李艺卓,策展人、研究者。她硕士毕业于纽约大学艺术研究院(IFA),本科就读清华大学英文系和心理学系。近年来作为纽约FRESCO艺术基金会的策展总监组织了多项学术和公共项目,同时在多地进行影像媒介研究,包括阿尔弗雷德大学电子艺术研究所(IEA)和沙特阿拉伯文化局发起的首届“阿尔巴拉德”艺术驻留项目。


关于OCAT研究中心

OCAT研究中心是OCAT在北京设立的非营利性、独立的民间学术研究机构,是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能,研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践,研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态,它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流,它也是OCAT馆群在北京的展示平台。OCAT研究中心旨在建立一种关于中国现当代艺术的“历史研究”的价值模式、学术机制和独特方法,它的学术主旨是:知识、思想与研究,它提倡当代艺术史与人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统和开放的学术研究精神,关注经典艺术史著作的翻译出版与现当代艺术史与古典艺术史研究的学术贯通。

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