钟云舒的感觉,她的词与物
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:59   最后更新:2020/11/11 10:57:59 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2020-11-11 10:57:59

来源:ARTSHARD艺术碎片  周婉京


她的物件都像放入水中的半截小棍,折射出的是感觉的问题,考验的是我们信以为真的那些“物”的知识与经验。”


Tabula Rasa 画廊

钟云舒:那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗

2020


周婉京评
钟云舒在Tabula Rasa画廊的展览
“那只敏捷的棕毛狐狸
跃过那只懒狗
(The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog)”


引:
写钟云舒是最近我生活中一件非常棘手的事情。她跟以往我写过的、采访过的所有艺术家都不同,她处理的是感觉的逻辑。对于从事哲学工作、习惯解构方法的我,遭遇她的作品时第一反应是,她的东西没办法解构。于是,“如何写她的新展”和“如何牵引出我认为我看出却又说不出的话”,共同构成了我看展之前略带悲伤的基调。

十一长假后第一个工作日的下午,我一个人在钟云舒的展览中逗留了很久。我看得很细,最后才勉强记住她展览的名字——“那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗”(The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog)。过了半小时以后,我发现我漏看了这个名字的细节。这个展览的英文名中出现了26个字母,像索引似的照应着场内的26组作品。围绕着作品的许多细节处理,像是一个星系旁边的小问题和小主题。又或者是一场秋雨过后的屋顶瓦片,不守规矩地相互覆盖,前头搭着后尾,后尾衔着另一个前头。

Tabula Rasa 画廊

钟云舒:那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗

2020

钟云舒,《r.交响乐产生于距离和秩序,雨滴的大小决定了速度,塑料棚能够承担的音量显的尤其不稳定,指挥的矛盾掌握在天气的手中》,2020


在《r.交响乐产生于距离和秩序,雨滴的大小决定了速度,塑料棚能够承担的音量显的尤其不稳定,指挥的矛盾掌握在天气的手中》这件名字很长的作品之中,玻璃水滴吊饰首先引起我的注意。它们在灯光下,透明、璀璨、闪烁、明亮,当你以为它们在摹仿水滴的时候,它却把自己真正的所指藏进了物体的内部,缓慢而拖曳。它摹仿的是时间,某一刻,在艺术家的自述中被称为“水滴的摇摇欲坠带来的是时间上即将到来的感觉”。当玻璃水滴在摹仿时间的动态时,它暴露了艺术的特点,这也是柏拉图在《理想国》第10卷提出的排斥艺术的根本缘由——艺术无法完全复制其所摹仿的对象,它反而使人们通过它意识到自己偏离了事物的本质。在此意义上,画家画得越是逼真,就愈发无力向众人展示美的本质。一次摹仿,一个再现物,无论它是画作还是装置,都通过这种艺术创作的再现而昭示了“被再现物的缺席”。换句话说,在我们观看玻璃水滴时,水滴不仅仅不在场,彼刻的时间也在此刻流过。



钟云舒,《r.交响乐产生于距离和秩序,雨滴的大小决定了速度,塑料棚能够承担的音量显的尤其不稳定,指挥的矛盾掌握在天气的手中》(局部),2020

如果你摹仿的不是物,而是一个瞬间(或者说是我们对那一瞬间的感觉),那么这种摹仿又将怎样?在作品《l.朝花夕拾》中,仿真的青蛙形鱼饵被悬置在半空中,在它的一旁是一个顶端放置了仿清鸡血红花盆的铸铁架。这个铸铁架像是米格尔街上的小人物,尤其像整日都在玩“佩兴斯”的鲍嘉,他可能是我们见过的最百无聊赖的人。然而,他今天正在这里钓鱼,他挂上了鱼饵之后,继续打他的牌。

钟云舒,《l.朝花夕拾》,2020


钟云舒,《l.朝花夕拾》(局部),2020


玻璃水滴吊饰再次出现,是在《j.自然学习的能力/学习自然的能力》这里,它在这件作品中代表着“从缝隙留出的凝固的液体”,而它的出现恰恰说明了缝隙的出现,它指向了纸板左侧的铁架。这个花瓣形的五角铁架中央,每一部分与另一部分交接的地方,钟云舒所言的“缝隙之处”被嵌入了一颗水滴。

钟云舒,《j.自然学习的能力/学习自然的能力》,2020

钟云舒,《v. 他从远处走来,腰间挂着一串钥匙》,2020


有趣的是,如果我们将视角从代表一瞬间的水滴吊饰抽出,环顾整组作品,那么铁架右侧的看似微小、甚至孱弱的玩具座椅就在一个对比呈现的过程中,无意间突出了左侧铁架的空间感——高大、雄伟、壮丽以及由此引发的崇高感,似乎都是在一种人为设置的比较场域之中才体现出这套名词的含义。价值判断,总是在比较的过程中产生。类似字母a与b、字母c与d,或者一个被遮蔽的手绘圆形图案与字母v之间产生的比较。钟云舒在这里体现出的对感觉的重视,让我想起两个法国人——伽森狄对笛卡尔的驳斥。伽森狄为了反对笛卡尔将感觉视为错误的来源,他举了一根棍子在半截插入水中时看起来是弯的这一例子,他认为造成错误的并非感觉,而是判断。钟云舒在展览札记中写道,左侧的铁架“有一种观看大型‘公共雕塑’的出离”。这是她感觉的逻辑,跟高大、雄伟、壮丽这些象征判断的形容词并不是同一码事。

钟云舒,《b. 书写结构,酝酿情绪,把握速度,体会热情,投靠机会》,2020

有些评论人在不知道如何描述钟云舒所处理的感觉实验时,将她姑且定义成一个处理“后工业时期材料”、一个只跟“物”打交道的艺术家。艺评人习惯用一堆生僻、抽象的形容词堆砌出一个与作品无甚关系的世界。某种意义上,也是为了遮蔽艺术家提供的不能被全然解释清楚的感觉。当人们想要给某物下定义、做判断时,往往是为了掩饰自己对这未知事物的恐惧。这种感觉类似于人在思考“物”时陷入的沉思——“物”似乎触手可及,可进一步去想,它却勾连出一个无比庞大的目标指向体系——究竟什么是“物”?人造物与自然物之间有什么关系?如果艺术家收集而来的仿古花盆、陶瓷、磁铁、玩具、盘子、渔网丝也含有自然的成分,哪怕只有一丁点,那么艺术家该如何用语言来解释自己的创作?这种语言(在钟云舒作品中体现为字母和句子)在一个难以撇清自然成分的指向体系中的时隐时现,反倒揭示了语言的失落。这正印证了柏拉图对艺术的批评,人们通过艺术渴望找到事物的本质,却发现自己偏离了它。最好的例子也许是展场一隅的《n.将反射限制在内部》。当字幕磁片“s”、“o”、“m”、“e”、“t”、“h”、“i”、“n”、“g”自上而下地贯穿了叠落的铸铁架时,这些文字以自己的存在指认了承载它们的结构的主体中空。总会有“something”(某物)在这铁架中,铁架之中真正装着什么反倒显得不重要。另外,即便有了“something”(某物),这些字母还是没能把这铁架内部所有空间占满。留了白的地方,空隙依然存在。

钟云舒,《n.将反射限制在内部》,2020

钟云舒,《n.将反射限制在内部》(局部),2020

钟云舒是一个敏感的人,她让我想起了哲学史上一些具有特殊感觉的哲学家,那些人大多很腼腆,却能带着尼采的“快乐的知识”,带着巴特的“文本的愉悦”,愉快地构建起一件哲学意义上的“概念艺术品”。甚少有当代艺术家去重拾“摹仿”的本意、“感觉与真实”的悖论,她的物件都像放入水中的半截小棍,折射出的是感觉的问题,考验的是我们信以为真的那些“物”的知识与经验。她的敏感还有26根触角。她在人眼目光只能看到一根小棍的地方,安插了26根,而且她又将这些与“词与物”相关的小棍藏匿起来,让细节在没人注意的角落慢慢褪色,成为新的旧物。

钟云舒,《c. 虚张声势》,2020

钟云舒,《d. 眼镜取下,靠近对象,尽可能的靠近》,2020

我问过她,如此一来,“感觉”不就有了某种“考古”的意味?她又回到了展名,她好像说“那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗”(The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog)是英国人用来检验老式打字机的字模是否完好,这个方式在她这里就是,倾其所有。


注脚:

【1】 参见Garry Hagberg, “Aristotle’s ‘Mimesis’: The Romantic Prelude.”Comparative Literature Studies. Vol.28, No.2 (1991),p.366.以及杨周翰等:《欧洲文学史》,北京:人民文学出版社,1984年版,第49页。

【2】 单人纸牌游戏,英文名原为“Patience”,“耐心”之意。参见V.S.奈保尔:《米格尔街》,张琪译,海口:南海出版公司,2013年版,第1页。

【3】 德国人康德的《判断力批判》中,我们可以看到整本书的篇章架构就是为了解决如何分析美及美的艺术带给人愉悦或崇高感受中的理性成分。似乎无论是纯粹性质的自然美还是依存性质的艺术美,都与自然脱不了关系。更准确一点说,自然是作为一个目标指向体系(agoal-directed system)的目的论概念出现在《判断力批判》中的。然而,康德直到第三批判才将美学和目的论两者结合起来,究其原因,他表面上给出的答案是,“一个是关于美和崇高的审美判断和关于自然体系以及作为整体的自然的目的的判断都属于他所说的‘反思性的判断’(reflective judgment)”。一个人如果使用反思性判断,就是要发现结合知性的抽象范畴以及具体对象的经验概念,因此肯定就是以认识的方式使用这种判读。参见保罗·盖耶尔:《康德》,宫睿译,北京:人民出版社,2015年版,第323页。


图片来源于Tabula Rasa画廊

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