来源：THEROOM艺术计划  Martha Rosler

拿了钱就跑——政治批判和社会批判艺术能够“幸存”吗？

（Take The Money And Run: Can Political And Socio-critical Art "Survive"?）

文/玛莎·罗斯勒（Martha Rosler ）  

译/毛卫东

政治批判和社会批判艺术能否在日益商业化的环境中“存活”下来，这是一个非常重要的问题。在一种认可被交换价值所主宰，而其他一切公认度的参量都受到影响的背景之下，艺术本身还是可读的吗？但可读性本身通常是教育问题，相对较少的观众已经装备了适当的解读工具。

 在美国，批判问题有某些反响，但并非在美国艺术界的各个角落，并没有公共审查的严格规则，而是不同的文化领域有所不同。尽管在所谓文化大战过程中，右翼精英分子试图严格限制公共资金流向某些艺术类型，并对其大加指摘，但受这一运动左右的艺术家们在市场上并没有蒙受损失，而是恰恰相反。但是艺术机构感觉自己上当受骗，于是作出了相应的反应，但接下来的几代艺术家也一直在揣测着，如果他们的作品过于尖锐，“艰涩”的内容很可能限制了他们的市场销售和展出。结果就形成了一种自我审查制度。审查制度运动公开取得的胜利，部分地遏制了无阶级的单一文化的神话：吹嘘艺术和文化在美国属于所有的人，理解艺术并不需要专门的知识和教育。但是，美国审查制度运动的政治细节大部分始终采取了道德恐慌的形式，这种道德恐慌目的在于调动权威的宗教正统派人士，以服务于消灭这个自由福利国家的叙事与现实；这种事态可能是美国所特有的。

 当然并非当下美国当代艺术中直接的政治表达已成往事，只留下“宣传鼓动”，除非是加上反义的括号，尽管所有这一切在欧洲艺术界随着公共的、社会批判的和所谓介入主义项目的不断扩大也很少是真实的了。但是这一针对符号资本的斗争还有另一个层面，因为看起来我们现在都成为新自由主义者了。艺术界在过去几十年里已经转移了。这个世界从范围上来讲是“全球化的”，因此它的问题远不止是其艺术创作是政治性的还是批判性的。我们这些艺术界的常客没有一个能够在画廊、美术馆、基金会和杂志的商品驱动体系之外得到认可。我们实际上是在竭力跨越边缘界限，尽管我们中间一些人具备了艺术天赋之外的优势。

 吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）主张，我们如今都是不断迁徙的新兴小资产阶级的组成部分，消除了一切社会阶级，取代并联合旧有的小资产阶级以及城市无产者，继承了他们经济上的弱势。在可辨识的民族文化的这一最终结果中，阿甘本看到了一种同死亡的对抗，从中可能重生一种全新的自我界定——但也许不会；在《即将来临的共同体》（The Coming Community）（1993年）中，他写道：“四处流浪的小资产阶级已经将自己从这些（虚假的大众认同）梦想中解放出来，将无产阶级拒绝任何可认可的社会身份的天份继承下来……世上构成一个又一个人群和世代的真理和谎言的一切——不论语言、方言的差异，生活方式的差异，风俗习惯的差异，甚至是每个人身体特征的差异——对他们而言都失去了意义。在小资产阶级身上，标志整个宇宙历史悲喜剧的多样性被结合起来，用一种变幻不定的虚空茫然揭示出来……”（第62-63页）。“选择新的流浪人那些容许其存活的特征，除去将劣等附属广告同仅传达其自身的完美外在性分割开来的稀薄隔膜——这就是我们这一代的政治任务”（第64页），正如比尔·雷丁斯在《废墟中的大学》一书中所援引的。雷丁斯解释说，“主观产物”已不再成为工厂式的服从或管理上的合理举动，而是大肆兜售的“弹性”、“个人责任”、“沟通技能”或者其他类似的“苦难抽象画”（第50页）。

 艺术界越发成为一个社区——用本尼迪克·安得森（Benedict Anderson）的话来说，是一个想象的社区——有着最强大的力量，尽管是一个后国族社区。它正进入到当下“弹性累积”——这是一些对于将后现代主义视为一种历史分期持保留态度的人士所中意的一个术语——的全球化势头当中。在为新的全球形象游戏（其中占据优势的对手就是大众文化）踌躇不决后，艺术界已经通过培养若干规范标准和市场的体系作出响应。引起争议的，并非这种新诞生的体系，而是其内容。

  三种方式可以在新的全球规则之下提升艺术界的可见度和影响力。1990年代涌现出的双年展已经引来嘲讽，但有助于将一种城市的（往往是国家的）现场嵌入到国际巡回之中，营造一个吸引艺术和艺术界成员的有形空间。当地观众受到国际风格规则的教育，对于将当地现场提升到“世界水平”高度而言，仅仅是一种次要的影响；重要的观众往往是来自别处。双年展模式不仅提供了一种有形的巡回范围，而且提供了一种生产和正常化的体系。（在“外围”现场，对于选择表现当地文化的艺术家而言，在回到自己的祖国等待被“发现”之前，转向迁移到作为全球艺术市场/体系入口的完全“都市化的”、“第一世界”的城市，这并非不具有代表性。）飞机使得艺术家可以始终同家乡保持联系；流亡可以持续很久，直到回家的时候。当然，这种状况清楚地揭示了当前状况下完全多样化的移民和流动劳动力，他们追随着资本的流动。

  当地也一直通过著名建筑设计师建造轮廓鲜明的建筑物，寻求从艺术界租用地产中获利。但是轮廓鲜明的建筑物是一种小规模介入，当然可以吸引游客，但其功能最初是作为一种象征性的宣告，即某个城市当地对于被视为世界经济体系中的一个参与者是非常严肃的。

玛莎·罗斯勒（Martha Rosler），《清洗窗帘》（Cleaning The Drapes ），1969-72年。图片来自网络

玛莎·罗斯勒（Martha Rosler），《厨房症状学》 （Semiotics of the Kitchen ）， 1975年。图片来自网络

玛莎·罗斯勒（Martha Rosler），《萨达姆的宫殿》（Saddam’s Palace (Febreze)），2004年。图片来自网络

全球规则的第三种方法，就是在短时间内增加艺术博览会的数量和场地，这代表了艺术界的迅速货币化，艺术投资人、赞助人以及客户摆脱了质量控制这一内在流程的需要，以便加快资金和声望值的大幅提高。一些重要的博览会都是比原场地更出色的卫星现场，从艺术界的外围走向舞台中央。对于在这一市场上的成功投资而言，那种散漫的发源地是完全不需要的，因为这些博览会取得成功的最主要决定因素，是一句古老的房地产妙语：“地点，地点，地点！”在这里，艺术作品受到了是否适合金融投资的严格审查，而外围的娱乐（聚会和晚宴）、离奇之事（显眼花哨的消费）以及非艺术品销售，都是在迈阿密、纽约和伦敦（当然还有其起源地巴塞尔）参加人数最多的博览会的卖点。在这种场合，关于通向艺术成功之路的预言是很容易作出的。这些容器和市场的艺术内容应该避免过分晦涩，难以理解、喜爱和拥有，而且难以储存和租借。如果可能的话，因为很多理由，它应该是绘画，从纯手工象征艺术价值到延续传统艺术史话语，同时避免过分宗派主义的政治偏见，除非如果是高度异类的或表现主义的。严肃庄重的外表每次都将会编造出深刻而尖锐的评判，解释任何一种形式的观念主义的成功，包括适用于博物馆的录像装置、电影、动画、计算机装置以及用于表演的可出售的道具。艺术家的年轻时代也成了极大的附加价值。

 这种新的全球艺术最后共有的特征，实际上是可以把握的和多元文化的，在艺术生产的厨房菜单上营造出一个具有全球声音的联合国来。多元文化对于社会控制来说，是一种官僚主义工具，表现出表面的差异性。在这种语境之下，对于全球共同的国际主义——即新自由主义——的偏见，当然，与内容供应商的身份是左派、右派、独立还是没有任何倾向无关。作品透过形式主义唯美主义或肖像精神病理学纯净的镜头来看，是可以解读的，具有活泼的秉质、颓废的虚无主义或者不友善的讽刺；这些都是长期经过验证的没有普遍进程中现代主义者信仰的国际主义风格特征。政治意见有可能成为风格主义者的转义。但是双年展或其他当代艺术的功能，往往也使得一种地理政治状况本身为观众所见，这就意味着就地理政治现实而言，艺术始终有一种映射甚至批判的功能。

艺术界的核心专家们根据广泛的观众意见之外的标准来认可作品，也许更喜欢具有批判意义的作品，尽管也许并不是因为最充分的理由。着眼于现实世界问题或者是展现出其他批判形式的作品，提供了某种满足，也令观众愉悦，只要它不是过分率直地涉及到观众的阶级或主体地位。批判可能采取很多形式，包括高度抽象，实施诸多诡诈的伎俩。艺术史宗谱往往导向对过去时代政治批判作品，甚至具有门第夸耀的当代艺术作品的接受，这只不过强调了其交换价值。简单说来，对某些鉴定家和收藏家而言，批判性是一张最具吸引力的王牌。更进一步讲，建议收藏家或收藏机构收购批判性作品，可能会有某种嗜虐的吸引力，直指艺术家、作品以及顾问和收藏家。

 当下的确被视为一个后批判时刻，但是批判性似乎成了一个现代不死之鸟：年轻艺术家从来也没有更大的从事批判研究，不断理解前代批判和煽动性作品的需要。有些艺术作品始终是处在艺术界之外，或者出入于朝气蓬勃的贫民窟。迄今为止，采取批判姿态的艺术尚未结束——尽管也许并不总是在市场上，它本身往往处于被严重改写的危险中，常常处在只是慢慢来的过程中。正是这个吸收和消毒的时间，经过了一个漫长的过程，使得人们可以充分解读作品及其表达对当下状况看法的能力。

（全文完。本文首发于《当代艺术与投资》杂志。“完整版”见北京金城出版社2012年《什么是当代艺术？》，陈佩华译，第106-150页。）