对话于吉 | HOW Channel
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:89   最后更新:2020/11/05 13:40:12 by colin2010
[楼主] colin2010 2020-11-05 13:40:12

来源:HOW昊美术馆


Q:昊美术馆         A:于吉              

*以下内容来自“HOW Channel | Vol.5 对话于吉”采访视频


Q:

关于《流动的盛宴》(2020)这件作品?



A:此次的参展作品是我的最新创作,这件作品的最初想法是两年前就已经有了的。大家在展厅看到的那件作品其实是在原本的创作脉络上尝试了很多突破,比较明显的特征是在尺寸上比之前的作品更大。

“被打断的饭局(Interrupted Meals)”展览现场,2020
图片©昊美术馆


这件作品的主体是很多庞大的、扭曲的螺纹钢。它们的特别之处在于都是我从施工地的现场收集来的。这些螺纹钢相互穿插,相互扭曲,完全搅拌在一起,变成一个巨大的球体。除此之外,那些用水泥翻制的小身体,它们有各种各样的形态,但却以一种破碎的、扭曲的、看起来不是那么完整的状态被半埋在螺纹钢的森林里。

流动的盛宴局部,2020,图片©昊美术馆


Q:

如何挑选创作的材料?



A:创作是一整套系统的东西,这也反过来说明我难以团队工作的原因。其实我的很多项目和展览,尤其在国外的展览,都是困难重重,因为我真的不是一个按照计划走的人。而我的作品里的很多想法是反材料的。


虽然我的作品很材料,但我很多使用方式有点反材料举个最简单的例子:水泥。水泥这个材料,最能体现它所擅长的柔韧性、强硬度的地方其实是平面,这是为什么我们用它来造桥、造房子。其实当水泥是一个平面,它才是最牢固,最强硬的。我用它来翻雕塑,其实就是反水泥,反材料的,因为它的很多特性都没有办法去施展。所以我在用水泥的过程当中要解决很多技术问题,因为我的雕塑的起伏,它的负形和正形,其实都不是水泥擅长的方式。

于吉,石肉-叠影3号,局部,2018
图片致谢艺术家


我的很多材料都遇到诸如此类的问题,所以我的作品其实花的时间很长。其中很长一个阶段是在试验不同的材料,所以产生了很多废品。有一个比较基本的出发点是我要坚持用很廉价的材料,我不想用价格高昂的材料,也不想用高端的材料。


其次是我觉得我工作的一部分就是在解决这些反材料的东西,所以它又反过来吸引我。这种困难让我很亢奋,而且会出现很多让人惊喜的东西。其实很多打动观众的、让观众有记忆的点正是它们在起作用,但观众可能自己没有意识到。作为创作者,当你在回看的时候,你应该会意识到这些东西它是有力量的,这种隐形的力量会变成一个气场来传递给别人。

“流动的盛宴”局部,2020,图片©昊美术馆


Q:

如何编排不同的作品?



A:其实刚才您说到的这些关键点的确对我来说也是这几年创作当中不断尝试的东西。这些物件一部分是我自己创作的,有一部分可能不是我创作的,但如何将所有物件组织在一起成为一件新的作品,或者让它们一起来营造一个场域,这是我目前创作的一个方向。


所以《流动的盛宴》这件作品有很多元素,其中包含了至少三件我以往的作品中的一些小的信息、小的元素,但是在这个展览和这件作品当中,它们又一起形成了一件全新的作品。这当中有我对于整个展览的很多考量,包括如何让它成为这些展览作品中的一员,如何让它在其中成立,让它与其它作品相互回应。


比方说箱子其实有一点像半开放式的舞台,它既呈现了一个如何与其他作品共处的姿态——你成为其中的一个独立体,但同时与彼此共处。而在箱子上出现的那些元素,它们其实对我来说是在打造一个小的生态。作品已经不止是一个单向的很明确的东西,它可能同时在往多方面走。


观众也一样,观众在看一件雕塑的时候,不像看一张画,他不是只站在一个角度看,他可以360度地转。而且在行走过程中,他也不只看见我的一件作品,他在走过去的时候慢慢地看到了我左边的作品,然后又看到了我背后的作品,转过来的时候又看到了我右边的作品。在他整个视线游走的过程当中,我的作品又同时在他的视线范围之内。我觉得这种观看过程产生的信息量也一直是我会在创作时候考虑的东西。所以我准备了那些元素,让它们可以形成一个更加完整的观看经验。所有这些信息都会在行走的过程中传送到观看者的眼睛里,从而建立起一个新的内容。



Q:

工作上有助手吗?



A:我基本上没有助手,有很多原因。主要的原因是我的创作方式其实非常没有计划性。

我的创作很难按照一个前期的草图走,或者是按照一个很明确的不会变动的计划走,或者说是按照一个已经非常成熟的制作流程走。我的很多创作都在一种摇摆和不断的变化当中。所以我如果要有助手的话,就意味着我要不断地跟他沟通我的想法现在走到哪一步了。我之前做过很多尝试,但是都失败了。所以这是我目前没有办法有固定助手来协助我工作的主要原因。

于吉工作现场


我目前只是有的雕塑需要师傅去翻模,因为我用的是非常传统的雕塑的制作方式,就是从用泥巴做泥稿开始。整个泥稿也是没有任何人可以帮我的,我全部都需要亲力亲为。


泥稿完成之后的翻制过程是一个材料的转换过程,我是直接交给工人去完成的。目前我的作品当中只有这一部分不是由我完成的,其它都是自己做。当然另外的原因就是各种成本考虑,的确目前对我来说也比较难。



Q:

最近在看的书和电影?


A:我最近在看的书是《中世纪的秋天》,看了很久了,还没有啃完。我一直对中世纪的艺术感兴趣,但后来有机会跟学历史的朋友聊天,他纠正了我很多说法,包括我对中世纪的时间的认识。他还说我应该再仔细地去研究,所以我最近都在看一些研究中世纪的书。

《中世纪的秋天》

作者: 约翰·赫伊津哈
译者: 何道宽

出版社: 广西师范大学出版社


电影的话我推荐奥地利的电影《Little Joe》,我觉得很有意思。它既采用了电影的方式,同时也像一部影像作品,表达了艺术家个人对于未来,对于人际,对于生态的许多非常独特的观念。这是我近几个月看到的最有意思的一部由年轻导演创作的电影。

《小小乔》

Little Joe

导演:杰茜卡·豪丝娜


Q:

关于“上午艺术空间”?



A:我觉得其实对我帮助特别大,我从2008年开始做空间,整个过程都非常的单纯,甚至就挺蠢的,也很简单。所以慢慢地变成我的另外一个状态的创作和实践,其实都在做艺术,做空间也是在做艺术

于吉,图片致谢艺术家

但是因为涉及到更多的参与者进来,它变成一个团队工作,这跟我自己的工作方式形成一种超级大的反差。我个人的工作,整个制作过程是非常封闭的。它不是在一种讨论中出来的,也不是在一种跟我之外的交流中产生的。所以我现在自己回过来看,这两个不同的接触艺术的方式,使我积累了很多不同的经验,也使我对于艺术创作、还有整个艺术生态有了更全面的认知。



Q:

关于“母亲”艺术家的身份?



A:这也是我期待的。我和不同的艺术领域的工作者,策展人也好,评论写作者也好,尤其是女性,经常会聊。而且尤其是在国外,可能大家会更强调这个问题。在国内的态度比较不一样,有些时候会避而不谈。

我自己的态度是,我就想顺应这个东西。我既不想强调它,又不想拿它来作为我现在的一个很重要的身份。我不想强调,但是同时我也不想去避而不碰。因为它真的侵入了我的整个身体,我的脑子、我的时间、我的一切。

这个是我觉得作为一个女性,可能从出生到现在,最强烈地影响你的一件事情。可能对每个女性都是一样,只要你做了这件事情,它就会最强烈地干扰你或是改变你。这个亲身体验太真实了,所以它一定会影响我的创作,但我也很好奇它会变成什么。

我自己其实也是在一边走,一边自己在观察自己的变化。


参展作品
《流动的盛宴》

于吉,“流动的盛宴”作品现场图,2020,图片©昊美术馆


于吉为展览而作的现场装置《流动的盛宴》(2020)指向人类自身的处境。雕塑在于吉的创作中转化为肉身与物料两种载体,既是对于现实生活的取样,也以一种时间性的累积作为一种剧场性的流动修辞。破碎的肉身被卷入建筑废墟中,承载它们的运输载体则提示着一段即将发生的位移。作为强大集体的人类,当被既有生产系统视为个体的时候,这些孤立的单元如何被切割、被转运、被蚕食,即成为了社会烹饪语言本身。


于吉|Yu Ji


出生于 1985 年,2011毕业于上海大学美术学院雕塑系,获硕士学位,目前工作于上海和维也纳。她的创作使用包括装置、雕塑、表演和视频等媒介,其中雕塑是她工作的核心。于吉的近期作品大都基于对特定地域的研究,以及对特定地点进行地理和历史叙述的能力。她专注于以时间、空间和移动来创造的想法,通常使用最少的材料,将非物质和无形的事物注入物质存在。

于吉近期的个展包括:“黑山”,北京公社,2016年;“采硫日记·上卷”,台北安卓艺术空间,2016年;“念念不忘”,北京C-Space,2014年。于吉的作品曾在法国巴黎东京宫、中央美术学院美术馆、上海余德耀美术馆、广东时代美术馆等艺术机构中展出;2016年她受邀参加第11届光州双年展以及第11届上海双年展;2017年入驻巴黎东京宫纳夫立兹实验室,驻地七个月;2019年入围威尼斯双年展。

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