绘画的骄傲:宋拓画展
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:102   最后更新:2020/11/05 13:00:59 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2020-11-05 13:00:59

来源:北京公社  康学儒


*本文由康学儒供稿,有删减,致谢作者。


从纯粹的、不受驯化的眼光出发来创作,这是现代主义时期蓬勃而起艺术流派想做却未能做成的事业。未来主义曾经宣称恨不得生下来眼睛都是瞎的,这样就可以保持视觉和思想的纯真,直到有一天突然睁开眼睛在画布上创作出完全属于自己的自由自在作品。在这条线上,还应包括后来的原始艺术、素人绘画、以及坏画艺术等。在这些不同的形式和追求之中,或多或少都有着某种对儿童无忧无虑随意自在的天性的追求。但是当你跨过万千山水后,再想重回起点,无论如何也只能是一种妄想。素人画家总试图像学院派那样精巧地描绘,而职业艺术家对童真笨拙的追求不管怎样也是一种不大自在的模仿。但在宋拓这儿,这扇门却一下子敞开了。


上:仪式化观看


不大的一张地毯、一束鲜花摆设的茶几、两个单人沙发分居左右,这些待人接客的物件组成宋拓画展的空间,然而这样的组合简洁却并不寻常。换言之,它是一个标准政治空间模型的必备。它清除不必要的一切,简洁明了。它位居正中,注视前方,唯我独尊,管理者们正是在这样的场合谈笑风生或貌合神离。
当然我们更为熟悉的是自现代化以来,这样的组合出现在千家万户的客厅中。作为私人生活领域中的公共空间,沙发和茶几不仅是客厅不可或缺的摆设和用物,而且构成家庭日常的中心。它不仅是处理家庭和外部社会的交往空间,更是获取或改变审美的观看空间。
毫无疑问,在客厅里我们会把沙发对面的空间留给电视,亦如政治空间把领导人对面的位置留给摄像机一样。相反,绘画在这样的空间只能处于背面——沙发背后——沦为一个被遗忘的装饰和存在。

玩猫_Playing with Cats_2019_啫喱笔作于纸上_gel pen on paper_paper size: 15 x 21 cm


不仅是日常空间如此,即便是今天的所有专业展览亦将面临这一难堪的问题——时间的缺乏。我们总是没时间,我们总是穷于应付。在一个展览上,我们对于一幅绘画顶多就是看一眼,再看一眼。绘画是静止的,人是移动的。观众经常行色匆匆,从一幅绘画移动到下一幅绘画,从这个展场游荡到下一个展场。即便是对于那些绚烂到极致的作品,观众最常见的也就是摆出夸张的拍照姿势,然后迅速的消失或者跟旁边的人聊起其它什么。

然而,我们对于作品的感知呢?我们是否还能真的欣赏一幅绘画,全身心投入其中,任由心灵经受刺激。反过来说,在所有的展览背景化、旅游化、社交化和景观化的今天,展览是否还有能力展出作品,并且通过具体的方法重新唤起观者对于绘画往昔的感知。

历史上,那些对绘画有所抱负的艺术家关于如何感受绘画,不无深度而又具体的考虑。巴尼特·纽曼在1949年展出他的一幅画时在边上写了一张便条,希望他的观众站在非常近的距离而不是远远观望。只有在非常近的距离,观众才能被作品所包围和笼罩。这个时候,观众能感受到他绘画中的那种宗教般的神秘力量。为了达到这种观看效果,纽曼甚至设想出在“之”字形墙壁上绘制大型绘画,利用逼仄空间来强制观众观看。同样作为抽象表现主义的另一位大师,马克·罗斯科对于他作品的展示方式始终有着近乎苛刻的要求,很多美术馆都曾为他专门设立过单独的“罗斯科房间”。他希望他作品的最佳展示是被高高挂起,配合昏暗的光线,人们可以在他画作的包围中感受到其中纯粹而强烈的情绪,心灵受到震动。

奔骡_Running Mule_2007_啫喱笔作于纸上_gel pen on paper_paper size: 78.6 x 109.5 cm


相对于这些艺术家不断审视如何将公众的注意力吸引到画面上,让绘画自身产生出足够强大的魅力,从而让观众在画面前驻足并沉浸在绘画之中,今天关于展览的所有力量似乎全部集中在绘画之外巨大体量的空间。盛大的开幕,浮夸的宣传,景观化的展览,一切展示都显露出赤裸裸的资本和资源的力量。这些外在的宏大和宣传的确能在今天的快餐文化中偶然达到耀眼的目的,但其导致的结果则是利用一大堆其它材料来撑起一个场面,但却不顾及和尊重每一件作品。

那么作为一个绘画展览,显然宋拓想让我们看到的不是一个大展,而是一幅幅大写的画。当观众进入展厅准备去领略一场视觉盛宴时,却惊奇的发现只有一幅孤零零的绘画独处现场。但是,这幅绘画却不无骄傲的悬置在沙发的正前方——通常这个位置被新媒体所占据着(比如政治空间中领导座位对面的摄影机、客厅中沙发对面的电视机或是电影院中座位对面的荧幕)。仔细琢磨,在所有的展览上,也只有影像或者被叫做新媒体的东西才有这种待遇和设置,其原因无非就是影像是时间的艺术,所以它需要花费一定的时间去观看。特别是电影,观众被限制在特定空间和特定的时间,从开头直到剧终。绘画似乎无需如此,任由散漫的观众擦肩而过。

可是,观众不是出于猎奇就是醉心于熟悉的事物。所以面对时间缺乏走马观花的观众,通常的展览策略是在体量和数量上做文章,以巨大或者众多而试图吸引或者留下点什么。但宋拓却采取截然相反的方式,他不在大与多上对观众造成干扰和压力。他首先为观众做的是减负(去除繁多乃至于过剩的审美),然后邀请他们停止移动的脚步,坐下来慢慢观看(当你也可以不坐)。也许对此观众也会心怀不满,但却没得选择。在有限的展场和唯一的作品之中,他们只能观看作品或者窥视坐在沙发上正在观看作品的人。而此刻坐在沙发上的人,唯有直视前方的作品,少了其它作品来转移他视线的可能性。在众目睽睽之下,观众也只能像摄像机聚焦下的领导,不能左顾右盼。正是通过这一简单但又直接却不乏设计的仪式,宋拓试图唤起人们对于绘画曾拥有过的让人慢慢感知事件和时间的能力,让他们意识到在这里应该看画而不是逛一次展览。

对于影像来说,这样的观看方式似乎自然而然。但对于绘画来说,这样的观看如今似乎只能发生在私人书房或者收藏家的密室里。但问题是,绘画不就是应该这样去看吗?古人不就是坐下来一点一寸来品味那些长卷吗?当有人轻蔑的宣称“绘画的灭亡”时,其实这不是绘画的问题,而是整个现代性的问题。当现代性将人类推入到时间的加速之中时,人类不仅是对绘画缺乏时间的关照,对其它媒介的艺术同样如此。因此,对绘画的否定实质上也就是对现代性的否定。之所以有如此轻率的结论,其实是我们所生活在其中的社会极其复杂、我们又无力和缺乏时间去探询。


中:强有力出场

足部练习_Drawing of Feet_2005_啫喱笔作于纸上_gel pen on paper_paper size: 107.7 x 77.7 cm

宋拓画展是一个指向“缺乏”的展览,一方面他要应对时间缺乏的观众,思考如何能够通过仪式化的方式让他们去感受一幅绘画;另一方面,这个展览是一个缺乏“内容”的现场,缺乏到出人意外的在展厅中只有一幅绘画,并且看起来还是那么随意,一点也不正经。面对如此少之又少现场,惯于挑剔的观众又作何感想呢?

通常我们认为的一个展览,至少有明确或者出其不意的标题,要有针对或制造性的话题(特别是对当下热点和社会事件的表态),在现场同时还要呈现一系列有体量的作品,最好还要加上影像、装置、以及文献等(一个画展加上影像或者塞进去一些装置,这似乎成了学术的保障)。固然这样的方式能够呈现展览的丰富性、艺术家的涉猎范围、对展场的把控和设计以及对学术的崇拜,但伴随而来的问题也是显而易见的——这就是绘画的软弱和无力;仿佛没有影像、装置、文献等其它媒介与内容的加持和帮助,这些绘画就会软绵绵的根本无法展示自己。它们自身不够强大,也缺乏自信,没有单独的力量走到公众面前来,也没有能力让公众信服和接受。

所以我们现在所看到的大部分展览都是如此,特别是那些著名的双年展、文献展,绘画基本作为一种展览的点缀和补充。就是那些纯粹的绘画展览,也是有相应的主题以及围绕主题的一系列作品组成。单幅绘画只能在一系列作品中,在集体和近亲图像的相互帮衬中才能存活下来。它似乎注定势单力薄,不成体统,缺乏自我说明的能力。

但显然,宋拓画展没有被这种主流展览方式所裹挟。展厅中除了展出一幅绘画之外,再也没有任何其他艺术的东西或者是补充(文献资料、草稿、手记之类,当下往往是展览很重要的部分)。就是那些沙发、茶几等,也只是作为展览的一个配套(就像展墙、指示牌等),它们不能作为作品的构成部分。虽然在两个月的展期之间每过三五天作品就会替换一次,但在展出现场始终只保持一幅画作。

尽管只有一幅孤独的小画,但在偌大的展厅里,它就是中心,就是焦点,就是最强大的存在。只有在这个时候,你才会体会到,画才是一切,每一幅绘画才是展览最本质的核心。绘画回到了自己应该享有的地位,在这里它没有将自己作为空间的填充之物,没有得到其他媒介艺术的加持和帮衬,也没有被淹没在同志们(一个系列的作品)的集体当中,它让其中的每一个面孔都得到了平等的展示。

在这里,绘画的强大不是通过给它不断的加码,以及使用其它媒介来烘托,而是勇敢并自信的舍弃。格罗伊斯认为现代主义是通过不断的放弃和抽离,化约它过去所背负的包袱(传统赋予它的伦理、模仿、技能、美学等),将自身降到最低限度(最极端的就是前苏联艺术家马列维奇的《黑方块》),以便穿越当下这道艰难的窄门,从而将绘画保全下来。那么,宋拓通过同样的方式不断减化一个展览,他将一个展览减到不能再减的一幅作品,这种减化到最低限度的展览反而最大化的展出了绘画。

下:坏孩子游戏


临徐悲鸿前程似锦正侧背_Copy of Xu Beihong's Running Horse Front/Side/Back_2020_马克笔作于纸上_marker on paper_paper size: 37.5 x 31.6 cm

对于一个恰巧到来的观众,只需认真看一幅画也已足以。但是想要了解宋拓的整个绘画作品和其它形式的创作,光有一种现场的感受还是远远不够的。我们又不得不寻找蛛丝马迹,分析它的上下文,以便能进入其创作的语境,这是艺术作品在今天无法摆脱的命运。

当我们面对一件作品时,首先唤醒的不只是人们对它的愉悦,还有对它的判断。我们会马上思考它的内容和观念与表达它的语言和方式之间是否恰当且完美的契合。因此,比起艺术作品本身能够自足的带给观众的满足感,如今我们对于哲学或社会学的需求更大。我们对艺术的热爱再不仅是从心灵上去感受,而是变成了一种反复实践自己批评的趣味,从自己的立场和知识经验去解剖作品。这就好像在手术室里,大夫看到的不再是性感的躯体和健美的肌肉,而是表皮、血管、动脉和骨头的连结。

上帝将鲜花放在我们的面前,我们却耗费精力去分析它生长的土壤、气候和水分。艺术作品和审美判断如此分裂以至于再也无法弥补这之间的裂痕。审美判断对于理解作品不可或缺,但它又不能让我们沉浸其中。不仅不能,反而将我们引向其它。哲学家阿甘本反复讨论了造成这一分裂的审美起源问题,但同时他也不得不说,历史不允许你中途下车,审美判断再有问题,但也构成了今天面对作品时不可或缺的感知。

那么,除了现场的第一感受外,我们如何来理解宋拓的这些绘画呢?首先他对此的解释是“文职画”,这是相对于传统文人画的一种比附性说法,或者说是调侃式语气,因为他只是针对于一种身份而不是针对由于这种身份产生的具有某种趣味的绘画。说过来,当下有不少艺术家都有各种学院、美术馆或者其它单位的公职;但这种身份目前看来并没有产生某种具有明显共同倾向性的绘画。

其次,“去东方美学”这一说法式是显而易见的。马克笔、中性笔这些工具材料本身已经远离笔墨,再加上那种呆萌的简笔卡通形象,这与东方美学已然是云泥之别。但是,“宋拓的画:1999——2020”这一不带有任何倾向性的纯表述性的展览名字无疑透露了一个重要的线索。纵观这些跨度20来年的画,你会惊讶地发现它们在形式和风格上有着惊人的一致,最新的画与最当初的画之间几乎没有任何变化。换句话说,宋拓的绘画在这20年没有改变,他当初怎么画,现在依然就这么画。在这20年中国经历了沧海桑田的巨变,但宋拓的归来依然少年。


再仔细观看这些绘画,不论是练习((如《足部训练》(2005),或者临摹(比如临摹徐悲鸿的《愚公移山》(2012)、《前程似锦》(2012)和《前程似锦(正侧背)》(2020))等,这些绘画几乎都是一挥而就,任性而随意,大多数孩子们都是这样画画的。但是在这种轻松、简笔的,几乎不用花费时间(宋拓语)的绘画方式之下,却隐藏着一个不一般的孩子窥探世界的视角——较真或者反过来说坏坏的小心思。从孩子的眼光来看,成人世界无不一本正经、装模作样,所以用“假正经”的方式来调侃和解构那些已然固化的制度和形态,便成了宋拓乐此不疲的艺术游戏。

女人体练习_Drawing of Female Body_2007_啫喱笔作于纸上_gel pen on paper_paper size: 37.5 x 38.5 cm

如果明白这一点,那么也就不难理解宋拓其它一系列的行为影像作品。比如早期,他担心广州地铁珠江底段有可能会遭到恐怖爆炸,因此拍了一个《江水深处人》的片子,让《市长看恐怖片》(2011),以便让城市的领导者知道他的担忧。为了让诗人看的更远一点,他将青年毛泽东雕塑前面的灌木丛砍出一个小洞,这便有了《目光长远》(2010)。《最可爱的人中》(2014)那些整齐一体的海军战士,坐过山车时露出的惊惧表情。当然,最引起争议的是《校花》(2013),他将在一个大学里抓拍到的4千多名女同学进行比较、排名、选美,然后做成一个7个多小时的录像。如果想看到校花,那么打开影像的那一时刻你必须就在跟前。除了这些,还有《小朋友》(2011)、《对灰色的容忍》(2011)等等,不一而论。这些作品无不带有一种顽童的心态和游戏,诙谐轻松,举重若轻,有时让人忍俊不禁,但却又不得不让人深思其背后那些无形的力量对我们生存的掌控和压制。


从孩子的眼光,也就是从纯粹的、不受驯化的眼光出发来创作,这是现代主义时期蓬勃而起艺术流派想做却未能做成的事业。未来主义曾经宣称恨不得生下来眼睛都是瞎的,这样就可以保持视觉和思想的纯真,直到有一天突然睁开眼睛在画布上创作出完全属于自己的自由自在作品。尽管先锋派提出和渴望这种最单纯,孩子般的理想状态,但是他们的创作几乎无法体现出这一纯粹的形态,因为他们选择的道路容不得出现其它。

其实在这条线上,还应包括后来的原始艺术、素人绘画以及今天坏画艺术等。在这些不同的形式和追求之中,或多或少都有着某种对儿童无忧无虑、随意自在的天性的追求。但是当你跨过万千山水后,再想重回起点,无论如何也只能是一种妄想。素人画家总试图像学院派那样精地的描绘,而职业艺术家对童真图笨拙的追求也只能是一种不大自在的模仿。

但是,宋拓不是这样,他不需要去模仿或者刻意学习。20年的绘画历程已经告诉我们,一直以来,他就是这样的。这并不是没有进步,对于他来说,进步就是不变成其它,而是持之以恒的坚守艺术天性的品质,发现艺术才能发现的问题。自现代主义多少艺术家想寻回孩子式游戏的创作形式和状态,却几乎都失败了;但在宋拓这儿,这扇门却一下子敞开了。


2020年10月26日于北京

临徐悲鸿前程锦绣_Copy of Xu Beihong's Running Horse_2012_马克笔作于纸上_marker on paper_paper size: 42 x 29.7 cm

临徐悲鸿愚公移山_Copy of Xu Beihong's The Foolish Old Man Removes the Mountains_2012_马克笔作于纸上_marker on paper_paper size: 29.7 x 42 cm

很多动物_Many Animals_2014_马克笔作于纸上_marker on paper_paper size: 29.7 x 42 cm _已遗失_now lost

万圣节_Halloween_2015_啫喱笔作于纸上_gel pen on paper_paper size: 21.5 x 28 cm

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