来源：打边炉ARTDBL

受访：崔灿灿

采访：钟刚

编辑：黄紫枫

崔灿灿是一名活跃的策展人，一年要做十几个展览，是国内最高产的策展人之一。他还是一名“80后”，说话噼里啪啦的，似乎不用喘口气，一口气要尽可能多地蹦出更多的句子。

当很多策展人更习惯书斋知识分子的角色时，崔灿灿对自己的定位就是成为一个职业的策展人，掌握与策展有关的一切技术，其中包括导览环节的表达，以及回复微信的速度。与他合作过的美术馆职员告诉我，崔灿灿似乎不用睡觉，无论任何时候给他发微信，他都能马上回复，无论是凌晨，还是几个小时后的清晨，他都处于迅速响应的状态。

在深圳坪山美术馆的展览“九层塔”中，崔灿灿邀请艺术家、建筑师和平面设计师一起工作，没有谁是服务者和被服务者，其中有角力，有妥协，崔灿灿希望打破以艺术家为中心或强策展的工作模式，让整个结构松动和失控，暴露问题，像临床医生一样面对问题，对症下药。他希望这个展览类似于修路，最终形成一本展览工作的工具书，大家都能使用它。

在展览开幕后的第二天傍晚，《打边炉》与崔灿灿进行了一次交谈。我们以九个关键词的方式来呈现这次交谈的成果。发布前经过受访人的审校。

1、失控

ARTDBL：这些年跨界展和跨界论坛出现的频次非常高，你在这样的背景下在坪山美术馆做“九层塔：空间与视觉的魔术”，希望形成怎样的跨界成果？

崔灿灿：做这个跨界项目，最初是因为我的私心，希望它能让我获得快感——不重复的快感，沟通的快感、工作的快感，这种快感不是快乐，更大程度上是一种“自我折磨”和“不适”。

“九层塔”参与者都不会按照一个艺术展览既定的规则来做事情，比如建筑师和设计师就不太买策划人帐，因为这个项目脱离了他们更习惯的业主规则，最终就逼着我必须要和他们去协商，一起探讨怎么能让方案更好地实施，这就形成了一个新的可能性。“可能性”这话也许特别虚，有时候我也在警惕自己谈论的可能性是不是一种套话，后来意识到“可能性”的第一要义是失控。通过“九层塔”的方案，我寻找到一种快乐和有趣，而这种快乐是建立在失控的基础之上的。

在艺术行业这么多年的工作中我越来越发现，每个人都带着习惯性的思维，而每个机构都有着自己特定的功能和经验，所有人都被绑在了固定的结构和圈层中。我和那些比我更年轻的策展人们，在工作中经常要去反思过去留下来的一些习惯动作——混研讨会、混圈子、只“起题目”、盘活——究竟是不是专业的工作方式？我一直不得不去面对那些不是我造成的历史习惯，而我又无法和它发生更加具体的关系。说好听点是我做了一百个展览，这一百个展览为我圈起了一个能够轻松混迹其中的安全区，但我不想把展览做得那么熟络。假如我们已经在一个足够成熟的系统内部，只能按照设定好的轨道奔跑的话，我希望能出个轨。

出轨的做法便是通过“九层塔”这个项目，找到建筑师，找到设计师，一起做些新的东西，即便它的结果是不好的也没事。我真的不知道“九层塔”这个项目到最后的好坏，我和另一位发起人刘晓都，需要非常频繁的沟通，很多事情完全出乎我们的预料，改了一次又一次，它在中间任何一个阶段都有可能面临想不到的障碍，毕竟它是一件非常复杂的事情。“九层塔”肯定不是以“好”作为预设的，如果要先给出了“好”的答案，做这件事便成了实践，无法成为实验。但至少有一点我是清楚的，在这样的模式下去做一个展览，所有参与人都是“别扭的”，它不在大家的舒适区内，甚至不像一个和明星网红合作的展览那样有着明确的利益，现在还有多少人愿意为了不明确的利益、不明确的未来、失控的风险，还有高强度的工作来回磨合呢？我的危机感很强，至少我和刘晓都去试一试排除过去所有的经验，去面对一些陌生人和事，看看今天展览内容还能做到什么程度。

ARTDBL：当你去制造一种新的阻力、突破作为策展人的惯性时，你希望这个动作能够引发什么？

崔灿灿：首先我不想成为一个“纽约律师”，我总说纽约的律师有一个特性——谁出的钱多他就给谁打官司，正义在他们那里就是一门技术。但艺术不是这样的，不能如此腐败和精致的利己主义。艺术不是实用系统，它没有一个明确的追求，从务虚的角度来说，我们的工作就是存在于“可能性”中，艺术的价值在于提供更多的选择，而不是给出一个答案或事道理。

我做“夜走黑桥”的时候，有人问过我一句话：“你把桌子掀翻了之后是为了要干啥呢？”我说我什么都不为了，只是掀翻，如果掀翻桌子以后我就知道要干啥，那我是个建制派，可我建设不了制度，我最多能够去推动一股风气，那就先把固化的东西打破，至于我要去哪里，最后能做成什么，这些是下一阶段才要想的事情。

2、中间度

ARTDBL：听说你给参与者提出了一个要求，希望能够有网红来打卡？

崔灿灿：也没说这是个要求，但我的确是和王子耕说，我们要做个网红能来打卡的展览。其实今天的处境对于当代艺术来说很尴尬，中国各大美术馆都要做西方大牌艺术家的展览，这并不是因为学术研究的需求，而是好卖票。中国当代艺术的好坏质量问题我们另说，但这是个身份问题，却没有人愿意做，好多“枯燥的”、“晦涩”的展览没法卖门票。以前好多人找过我做网红展，我也动摇过，但后来发现实在是谈不拢，他们都觉得我讲的东西都太晦涩了，这让我再也不能说出来一句完整的话，所有能讲的话都是被编辑过的。而且当我真的要去做一个所谓的“网红展”的时候才发现，这里面没有任何内容，自己内心是不舒服的。

面对网红展，我更愿意保持这一份晦涩，所以我希望在故作高深和讨好谄媚之间寻找一个中间度，建筑和设计给了我一个启示。这个启示源自于我发现大家都喜欢去酷炫的建筑里拍照，很多年前我去东京森美术馆，大家去美术馆，仅仅是因为它在建筑顶层，可以拍下东京全貌，而现在很多人去红砖美术馆，很大一个原因也是看到它的庭院很漂亮，大家愿意去拍照。

曾经有一段时间，我总是在奔走呼喊着说要跟大众建立更多的联系，我们要打破艺术的话语权力诸如此类的话，后来我意识到自己的身份很尴尬，我厌烦艺术圈，可是我也没进新的圈啊。我总不能既说着厌烦，还一天天地依靠着这里面的游戏规则吧，我无法改变制度，那就改变内容，内容可以撬动制度。做“九层塔”不是为了证明它有大的网红流量，我想要的是一个能够给别人提供新的路径的可能性，为“跨界”重新正名，制造一种足以和网红展、西方大牌展抗衡的新展览。

ARTDBL：谈到网红展，我觉得不只是策展的问题，一个网红展的形成，除了展览内容以外，还有很多传播上的方法，网红现象是一种传播现象。国内一些美术馆、双年展在传播手法上相当陈旧、滞后，为什么像MoMA、Tate有那么多人排队参观，展览质量和公共教育当然是一大前提，我们也能看到，它们在传播上不断积累着机构的粉丝，粉丝数也都是百万级的，对比来看，我看到国内很多美术馆，运营十几年，并没有聚拢起一个机构追随者的群体。

崔灿灿：我还是坚信今天真正的问题不是宣传，最主要还是内容出了问题。为什么今天我们的艺术展览轻而易举地就被网红展干掉，关键不是艺术作品的内容差，是艺术转化到展览的过程太薄弱。对我来说，一个展览是特别实际的东西，有没有一种空间搭建的方式，能让原本不好看的空间变得好看，这是个技术问题。

我以前的工作是被一种“自大”笼罩着的，很自大地退改不同平面设计师的稿子，很自大地搭建空间。自从我变得“技术派“以后，最直接的好处便是对专业有所畏惧。我一年就要搭建十几次展览空间，甚至是在同一空间进行不同展览的搭建，有时花钱请建筑师调整空间，没有钱找建筑师的时候，就只能自己上，还老怕弄不好，经常纠结墙壁是3米高好还是4米高好？这时我发现我没有判断的依据，因为我没有建筑的专业能力，这对我来说是个日常必然要面对的难题。

我无论多自大，都无法自大地认为自己真的会做建筑，特别是这次听参展的建筑师聊建筑以后，真的感觉到我对于建筑的那些看法就是个旅游者的了解程度。可是因为展览发生在展厅中，空间搭建和平面设计都成了我日常必然要面对的问题，这是每个策展人都要去解决的诉求，还是必备的基础工具。我们就像木匠一样，建筑和设计就是我们手中的锤子和钉子，要是没了这些工具，那展览还可以怎么做？

“九层塔”是一个基础点，从我们都要在展览中碰到的“难题”出发，从解决问题出发。每个艺术家都要在美术馆做个展，要去面对不一样的展览空间，进到空间里脑子想的第一件事就是搭建和如何展出。展览想不想要一张好海报，想不想要一个好空间，这是我们逃不掉的内容命运。我们可以把“九层塔”理解为一个特别空的可能性，同时它也是一个很实际的常识问题，我们往往通过寻找常识的可能性撬动世界，而不是去寻找可能性的可能性。

ARTDBL：可能这里的问题在于，如何把一杯浓缩咖啡做成一杯拿铁，加点牛奶，拉个花，观众就会更容易接受了。

崔灿灿：对，也可以这样说。如果我们对一杯浓缩咖啡做二次创作，别无选择，我们能做的只有把它变得更浓缩，或者变得更淡。

你说策展是个学科、知识，还是技术思想呢？既然我考虑到了它的应用性，那策展人可能是一个技工。谁说知识浓度高就不能赏心悦目呢，今天很多人自认为展览做得晦涩才学术，吹什么牛，连布展都不管，那算什么学术。难道我们策展人真的认为前言的字体大小和自己的工作无关吗，这当然是我们的工作，前言3厘米的字、展厅里作品介绍0.5厘米的字，和贴在墙上档案文献字体之间的关系，总得有人去考究这些。如果设计师不了解艺术展览的思路，只是提供技术实现，那么展览中就需要策展人去沟通，去构思，去想象。

我对“九层塔”架构的设想是一个基础应用，它要提供更多参考性，在项目设置上含括了个展、小组展、群展、双个展等展览类型，非常应用化地去考虑取样的问题，这都是一个展览中绕不开的东西，群展和个展在空间、设计上有着截然不同的处理逻辑。这个项目对我来说肯定是有趣的，现场可以很清晰地看到展览涵盖了空间和设计的综合感受，这样的综合感受（作品+空间+设计）已经成为了今天展览中不可或缺的一部分，我们要寻找所有能研发和创造的契机。我想建立自己的工作，就像医生一样，遇到了解决不了的疑难杂症，要上网查资料，还要请另外几个科室的人来会诊，调动自己一切的经验和方法，潜下去再浮上来，找到事物归根结底的原因，这是工作的本职。

3、讲故事

ARTDBL：无论是你去年在华美术馆做策展课，还是今年做的“九层塔”，你对策展作为一个职业有很多的自觉和思考，策展何以一个职业？

崔灿灿：我觉得是因为我们要面对的群体不一样了，你会发现新一拨的策展人，好像都在用新的方式做展览，每天有太多展览在不同的地方发生了。

二三十年前，可能一年只有十个展览，没那么多人去到美术馆，非常地下的状态，做展览首先考虑的不是大众这个概念，展览之间也没有太大的差异，只需要告诉同行自己在做什么、想做什么，把这个事情说清楚就ok了。2008年之后，我们经历了将近5、6年的展览泛滥期，哪里要做开馆展就是去凑一堆大牌，拼个所谓的大腕展。再到今天，标准又变了，一个策划人的能力不再是人脉，观众需要内容，策展人的能力成了讲故事，在展览中讲述更多东西。

结构变的时候，会带着大家一起变。现在一年有几千个展览一起出来的时候，从展览的内容到形式，是一定会随之发生改变的。没有哪一代的策展人比谁更强，每一代策划人都是在面对自己的时代，过去的神话不能再用了，必须要说这个时代才能听得懂的话语。

ARTDBL：相较于1950、1960年代的策展人而言，你似乎不再背负着他们身上的历史责任，另外，整个权力系统在今天是消解了的，在社交媒体的网状结构中，实际上并不存在一种绝对的权力中心，过去的艺术权力被瓦解和冲散了。

崔灿灿：对，当中心被瓦解的时候，这带来了另外一个问题，再也没有人可以像过去那样轻易地获得中心了。以前的策划人可能做仨展览、写一篇有影响力的文章就能出来了，靠着这个混上几十年，现在的策展人拼命做二十个展览大家都不一定知道你是谁。

我做展览的密度算是很高的了，别人都觉得我分裂，一会儿做这，一会儿做那，激进的、新锐的内容也做，传统的、保守的内容也做，我只有通过这样的展览密度，才有可能达到90年代做一个好展览的效果。为什么他们会说我是明星策展人，我自己总结是因为我连接的系统多，而且我对所有的系统都保持着兴趣，导致我的名字经常出现，而且我做的展览比较能体现“策展人”的存在，大家可以记住原本弱势的一个角色。

今天的群展和个展都变得很疲软，大家的积极性越来越差。所以，除了通俗的名和利之外，大家参展应该还有一个理由——好玩，这次“九层塔”邀请的艺术家都觉得很亢奋、很好玩。展览是一个耗费很高的工作，我希望大家都能面对一个具有挑战性的工作，不然你都不好意思打电话邀请艺术家参加展览。

4、做实验

ARTDBL：你希望大家能从合作当中获得一种刺激感，能够激发一些新的东西出来？

崔灿灿：对，就像宋冬前两天和我说的一句话，他说灿灿我喜欢参加你的项目，因为你的项目都是好玩的项目。他用了“好玩”这个词，我理解为“实验的”、“有意思”的。在这个新玩法里，政纯办激发了王子耕对集体主义建筑的再创作，而王子耕的空间搭建或许也给政纯办下次做展览一个启发；李青对城乡结合部的关注和李涵汇集的关系，这个展览实实在在地激发每一个小组之间彼此的认识。参与“九层塔”项目的人都达成了一个共识，宁可做“错”，也不能做“对”，实验的另一面就是试错，我们要尝试“做错”的可能。或许有人看完展览以后觉得建筑非常棒，再做展览要找建筑师合作，也可能有人坚定地认为还是要自己弄，艺术不是这样搞的，但没事，总要给人提供更多选择吧，九层塔就是打个样。

从另一个角度来看展览，梅数植做的海报，或许不利于展览信息的传播，但是我觉得他做得非常好，因为这给了平面设计师一种可以不一昧顺从甲方的希望。我们要一起去想，怎么样才能让大家都有自由讨论、创作的空间，不要光想着当代艺术发生了什么。就这个项目来说，我们不存在所谓的甲方，参与者愿意做成什么样就做成什么样，当然我们有经费的限制。而对于建筑师、设计师来说，能不能以这样的方式去报一个商业项目，那是另外的问题，但当建筑、平面设计、当代艺术这三者因为一个展览聚集在一起的时候，你会发现这对三者都有好处。

“九”这个数字很特别，三方九组人，放在一块儿就是无限变量。这一套接龙和传递的游戏玩法自从我2013年做“夜走黑桥”开始就没停下来过，一般情况下“失控”对一个策划人来说意味着麻烦，随时要应对挑战，随时都要和各方磨合沟通。“夜走黑桥”的失控让我学会了一件事——在内部矛盾中出现的张力是最好的。举个例子，在“九层塔”中有九个建筑师，看到王子耕做出来的第一个搭建，可能别的设计师马上就会开动脑子，这里就出现了潜在的比较和竞争性。面对这种情况，我作为策划人就得做出一个弱势的建议，宁可最后项目呈现过激，都不作过多评论，我不愿意去控制任何事情，万事万物的自然发生一定会出现差异，我们做的只是一个实验。

5、工具书

ARTDBL：但为什么在你选择的建筑师名单中，比较少有那些熟悉展览空间的建筑师呢，现在已经有了一些专注在展览空间组织的建筑师。

崔灿灿：我个人不认为有特别专业的展陈，当代艺术是概念展陈，而不是商业展陈，概念展陈的方式千变万化。只要建筑师和设计师介入进来，他们自然要去满足图解艺术家概念的要求。刘治治和王子耕作品中对集体主义概念的灵感源自于政纯办的照片，李涵的空间搭建也是对李青作品中废墟概念的回应，他们在这次的工作中不是被动的，不需要按照任何人的“希望”来做，只要基于自己的理解进行修改和再创作。确实最后也能看到刘治治和梅数植做出的平面设计，无论是对逻辑铺设的认知，还是设计语言与作品概念的关系，都起到了视觉传达最核心的作用。

但是一般的布展公司没有这样出于灵感的概念，大多数人对自己工作的定位只在于干活这一层面上，满足甲方要求。我们要怎么能摆脱艺术、建筑、平面设计被当成一个工种的现状？工种一定是无趣的，它和富士康工厂流水线上一人一天把一个动作重复做几千次没有太大差异。这是非常真实的个人需求，如果不改变这个结构，我作为策展人的工作不过是一年把做展览的流程，重复几十次而已，还要面对无尽的工作压力和甲方需求。

ARTDBL：我看到最终的画册也是“九层塔”进行过程中的项目之一，那么这本书中会怎样留存这九个展览成果？这本书会是一个怎样的结构？

崔灿灿：“九层塔”项目的每一项目都针对一个主题的讨论，比如接下来第二组展览将要展出毛焰+韩东和厉槟源的展览，他们作品中的语言结构非常有意思，我希望在这里探讨叙事相关的话题；第三组展览是丁乙、谭平、陈文骥和梁铨的群展“点线面的四种方法”，还有刘韡的个展，这是在讨论艺术、建筑和设计都共有的基本点——点线面；第四组展览，一个是谢南星的展览，另一个还没确定，会是一个女性艺术家的展览，回应建筑、设计中存不存在身份的问题。

因此“九层塔”不是简单地把九个展览随意地堆在一起，它包含个展、双个展和群展等不同展览形式，在作品媒介上涵盖了绘画、装置、影像、行为等各种类型，它们对建筑和设计都有着不同的要求，到最后成书的时候，应该是近似于一本工具书的结构，所有人都可以使用它。

6、广场

ARTDBL：是否可以理解为你这次跨界的重点不是要跨界，而是一次关于策展的策展？

崔灿灿：也不能说这个是重点，所有的事情都有一个源起。刘晓都最早找我，是因为看了策展课，但后来他给了我很多启发，我们的开始把视野放到更大的领域中去，能不能给建筑师提供一个新的工作领域，设计师的视觉传达能给展览加多少分？所以说，把展览做成一本工具书的做法，不能说是关于策展人的，一个展览可以不需要策划人，但是所有的展览都要面对平面设计和空间搭建的问题，所以我说希望它能被广泛应用，促成不同领域之间进行更多的合作。

未来专业分工一定是越分越细，这是我从医院得来的教训。小时候我摔过一次腿，那个时候我只能去外科诊疗，可是来到北京，前几年我脚骨折，我才知道，我要去外科的骨科，骨科里面的创伤骨科，创伤骨科里的足面外科。因为专业化，所有人都得忙着自己专业内的事情，我们的问题多了，媒介语言变丰富了，展示方法更多样了，那谁来解决整个系统的问题呢？难道扔在一边它就会自然更新了吗？脚骨折了要去内科做手术前的评估，要去皮肤科解决刀疤的问题，要去神经科解决疼痛的问题。世界上任何一个事情都不会孤立地发生，一切的事情都要有人去推动，去连接，专业化在“九层塔”这个项目中就是个反题，一方面在探讨专业，另一方面它又试图去打破专业的壁垒，做一些去圈子化的事情。

在“九层塔”最后的“中国当代艺术与建筑、设计的历史”的群展中，我和晓都要把这么多年来美术馆建筑、平面设计和中国当代艺术放在一起展出，希望通过这么一个展览梳理三个学科之间的关系。单纯从技术分析，它可能是一个与展览有关的事情，如果摆脱技术层面的话，我更希望能借助这个项目回到80、90年代，曾经的那种诗人、作家、艺术家和建筑师大家混在一起的美好时光。1990年代之后，那个我们共同感知社会的黄金年代结束了，文艺圈结束了。可是我们共同的社会没有结束，仍有很多需要共同面对的难题，“九层塔”也算是在作出一个呼吁吧。

ARTDBL：关于美术馆的工作，有人主张美术馆要做知识生产，要推动一些学术研究，但从你刚刚讲到的观点，你似乎更主张美术馆要做的是连接和激发的工作，而不是去努力成为一个学术研究中心？

崔灿灿：我希望美术馆是一个公共载体，学术研究中心不该是美术馆做的事。如果我们强调“公共”，就不要再说着那些小圈子内部的话语，如果要束之高阁，那就好好地回学院和研究所嘛，学院的功能才是研究，美术馆的功能是做面对公众的展览。

美术馆是真正的文化广场，它不仅仅是在普及艺术知识，更重要的是艺术带来的对世界的感知，所有人都能在这里交换彼此的感受和经历。从美术馆获得的知识，不是作秀的砝码，它应该内化为观众生命的经验，帮助我们的思考，所以 “九层塔”也是一个去除跨界的展览，我们就不该有“界”。

7、毁誉参半

ARTDBL：一个观众进入展览有很多种方式，可能通过作品、展览现场的文字、空间营造的氛围，其中作为作品说明的展签就非常重要，是用大白话，还是用行话，会带出完全不一样的传播结果。

崔灿灿：而且还有一点很重要，我们在做一件作品的时候，是为了强调它的媒介，还是为了表达问题，这跟展览是同样的逻辑。为什么作品要选择特定的媒介呢？是因为它更有利于表达。换句话说，在美术馆里做的展览，是为了突出艺术家个人，还是为了表达一个议题呢？如果为了表达一个议题的话，只要能接近于这个议题，艺术、建筑、设计无所不能用，每个专业的人都可以去讨论这个文化系统，这不是某一个人或是某一个学科的专权，如果只是要为艺术家树碑立传，那是另外一码事。

我们提到美术馆的时候，要明确到底目的是什么，是希望去改变文化处境吗？我真的不想向大众普及像新古典主义和旧古典主义，关于罩染在艺术上手法的区别，这个问题不是不重要，很多学者为其付出了一生的研究，可它是学者研究材料的一部分。要进入美术馆，得搞清楚我们是站在台前而非幕后，选择什么语汇、使用什么方式，一定是从能让更多人接受、更好地去交流出发的。

所有的艺术都是为了改变文化处境，这个文化处境包含政治、经济、美学等等的现实，只有改变处境的桎梏，才具备了创造力。我们以前策展，都需要有一个文化母题，但没有做过以讨论技术为内容的展览，以讨论如何更好的传达文化母体。假如要建一座房子，它的榫卯结构有数千个零件，我想做的事情是把每一个零件拿出来、打磨一下、看看可以怎么对接在一起，回到零度，回到结构主义，从最小单位的常识开始搭建结构，就像塞尚对形式自治做出的努力一样。不能说我不在乎文化母题、不在乎艺术史，至少我感觉今天更缺是技术性的常识，技术不决定一切，但是假如我们不能承认自身在技术上的缺陷，那样谈论的都会是些假大空的东西。

我不是一个知识分子型的策展人，我没有那么大量的时间和精力去做历史研究，更多的时候是在把知识进行视觉性的转化，这本来就挺毁誉参半的。至于我作为策展人，还做了“策展课”这种策展自治性的展览，很容易给人一种“这些都不重要”的感觉。我把自己归类为“直觉型”的策展人，本能地对所有模糊的、毁誉参半的东西非常感兴趣，这也导致我成为了一个毁誉参半的人。变化是我一直坚信不移的方向，它一定程度上来源于极度的自我——我就得变，我得在一件或许只有我能做的事情上去拼一拼，因为我有一个离我特别特别遥远的理想，要做特别多的事情去接近它。

ARTDBL：你的理想是什么？

崔灿灿：我说我要改变这个国家你信吗？我的理想真的是要改变这个国家，让它变得更好，可能很多人觉得非常的虚妄。我对艺术史没有兴趣，艺术史讨论的事情太小了，我更感兴趣的是怎么能改变整个国家的现实，改变我们的文化处境，这是我一直以来没有磨灭的东西。这么多年来，我的分裂也好，跨界也好，我搭建所有的结构也好，都是为了希望跟更多人联动，能产生更多的可能性。

“改变国家”说起来很虚，但我真的有很多想做的事情，我从来没有把自己定义为要一辈子当一个策划人，我一直和自己说40岁得退休，不能再干策划了。也许因为这个理想的虚妄，可能有一天连我自己也会切身地厌恶它。

我不是一个古典主义者，我也不认为自己有信仰，但此刻我是非常真诚地坚信，九层塔能带来一个新的文化局面，可能过几年我不再抱怀这份相信了，那就不信呗，我总不能提前预测自己一生吧。

8、中年

ARTDBL：我感觉你身上有强的现实感，你不是那种“假装在纽约”的策展人。

崔灿灿：走路就得先修路么，不能说我比别人更有现实感，应该是比他们更清醒和敏锐地知道自己处在哪里，同样是攀岩，我能找到岩边在哪，知道下一步该往哪爬，这是我觉得自己特别幸运的一点。我的工作方法是做一个事情，就去搭建一个结构，比如这次“九层塔”，做了设计、建筑的项目过后，以后才有更多的可能参与到这两个领域里面，最后搭建起一个更大的结构，来完成自己真正想做的事情。

我们都有不前卫的一天，可能某一天比谁都老专家了，坐在高位上指点江山，但我告诉自己我可千万不能干这种事。作为一个中年人，始终保持在一个不挑年轻人刺的状态，这非常重要。中国有非常多衙门的学术和庙堂的学术，我自认自己是下工地的人，天天要在工地上跑，那才是我感兴趣的事情。30岁的时候我特别伤感，因为我成为不了律师，也成不了医生，太多的职业都离我而去，我只能做艺术了。我最害怕的事情是再过十年、二十年，每天见到的还是那几张老脸，似乎这个行业没有多少真正能发生改变的可能，在这样的语境下，我总得去找一点能干的事。

ARTDBL：你应该是在国内每年做展览最多的策展人之一，你觉得目前你已经算是一个成功的策展人吗？

崔灿灿：要是说不成功吧，人家可能觉得我矫情。我自己觉得在展览上是挺成功的，确实做了那么多展览，好像比别人要多一些机会，这可能是因为我比较幸运或者努力吧。我有很多不成功的地方，我有特别多展览的想法都没有实现，之所以做100个展览，那是因为我脑子里有300个展览想做，却做不了，我经常面对作品无法展出的情况，也会遇到做展览预算不够和借不来作品的情况，以及你想不到的各种崩溃性难题，我总是放松不下来，一直身心高度紧张……每个展览我都能谈出很多特别具体的失败，我是一个常年适应失望的人，但它不能磨灭我的幻想。

要是说物质的条条框框，我和很多人一样，都是一个漂泊在北京的人。我自己知道，这十几年中有过多少次的妥协，作为一个非常自我还有着旺盛创造欲的人，生活就是不断被敲打的过程，大家太容易脱口而出谈论自己成功或者失败了，被一秒的胜利击中后，便忘了几百小时妥协的存在，无论成功还是失败，都不是那么容易谈论的。

9、深圳

ARTDBL：最后我还想和你谈谈深圳。这几年深圳似乎成为了一个话题，你在深圳做了挺多展览，外界对深圳也很好奇，你在深圳工作期间，对这个地方的观察和理解是怎样的？

崔灿灿：这儿挺干净的，北京的机构都有一个问题，它就跟拔起来的树根似的，洗完泥巴还有脏水，咋扯也扯不干净，人事关系非常复杂。要是谈论深圳艺术系统的话，整体印象来说，干净，简单，高效，便捷，流程不复杂，越简单的地方越适合做事。我跟坪山美术馆、华·美术馆、OCAT、何香凝美术馆这些机构都合作过，他们的工作都很高效，比我见过的其他城市的美术馆推进速度都要快。发微信多久回复，改个东西多久改好，这些都是衡量一个地方特别实在的标准。

“九层塔”这样的项目在深圳进行就是天时、地利和人和，一来深圳本身建筑和设计行业就很发达，二来这里干净，才能去做一些跨界的事情，要不然，光人事关系就能把人搞废了。而且坪山美术馆的馆长刘晓都在这里面起到特别重要的作用，他另一重建筑师的身份，同样也是讲究实用的技术型思维，还能将很多建筑领域的资源链接到艺术展览之中，坪山美术馆给我们这么复杂的项目一个非常合适的空间，它还有中国第一流的美术馆团队。

来这的次数多了，我还觉得自己挺适合南方的，想要改革，想要搞试验田，想要去解决一些问题，还是得来深圳。