鲁明军 | 美国《十月》杂志的诞生(上)
发起人:毛边本  回复数:1   浏览数:126   最后更新:2020/11/10 11:37:19 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2020-11-03 11:08:46

来源:西西弗斯艺术小组  鲁明军


一、引言:“形式主义”本身作为“物”?



第二次世界大战不仅缔造了美帝国,也缔造了美国艺术。20世纪50年代,抽象表现主义或“‘美国式’绘画”的崛起,标志着世界艺术的中心从巴黎转移到了纽约。[2] 在这个过程中,格林伯格(Clement  Greenberg)及其形式主义理论扮演着重要的角色,甚至起了决定性的作用。然而,进入60年代以后,随着极简主义、 波普艺术等新艺术形态的丛生,不光是抽象表现主义,格林伯格的形式主义理论也同样面临着危机和挑战。


关于这段历史,国内外相关的研究、评论可谓汗牛充栋 [3] ,但这里须提醒的一点是,亦即德·迪夫(Thierry de Duve)所指出的,事实上早在1962年,当格林伯格试图以“空白画布”为形式主义辩护的时候,就意味着他已经“放弃”了“走向平面”“媒介自律”这一他所谓的形式主义原则,因为很快他就意识到“空白画布”其实已经不再自足,也不再是平面的。它就是一个物品,一个注定要被涂画的世俗之物。换句话说,此时他已经不自觉地屈服于他的对手“极简主义”。[4]


1967年,迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在《艺术论坛》(Artforum)杂志上发表了《艺术与物性》一文,文中他试图通过“实在主义”“物性”“剧场性”这几个术语,阐述极简主义是如何背叛形式主义的 [5] ,他原本是为形式主义辩护, 结果反而成为解释“后形式主义”最有效的理论依据之一。次年,另一位艺术史家、评论家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)在纽约现代艺术博物馆(MoMA) 做了题为《另类准则》(1968年)的演讲。演讲中,他系统清理了形式主义这一理论模式,并对其予以了深刻的质询和批判。但其实早在六年前的一篇文章《当代艺术及其公众的困境》(1962年)中——是年格林伯格发表了关于“空白画布” 的两篇文章《抽象表现主义之后》和《艺术写作如何获得了坏名声》——施坦伯格就已经尝试沿着形式主义的路径探索新的解释,他以贾斯珀·琼斯(Jasper Johns)为例,发现琼斯的高明之处就在于他终结了错觉绘画。在他的画面中,油彩的处理不再被当作一种转化(transformation)的媒介;它不只是对人类主题的一种无视,就像抽象艺术一样,而且还有一种缺席的暗示,一种人造环境里的人性的缺失。于是,只有物品——人造物的迹象被遗留下来,在人类的缺席中,这些迹象最终成了物品。这一方面表明一种新的艺术创造曲折的受众过程,另一方面它提醒我们,这种冷漠与荒芜也预示着一个新的时代的来临。[6]


1968年的演讲《另类准则》在某种意义上延续了“物化”和“去人性”这一观点。这里,施坦伯格要传达的是:形式主义本身就是一种去人性化的客观之物。而且他惊喜地发现,主宰过去50年的美国形式主义批评的描述性术语,与同一时期底特律汽车工业的演化相平行,而这并非纯粹的巧合。当然,这并不是说汽车看上去像绘画,而是说形式主义这一还原性术语与主宰美国发动机工业的组装方式事实上处于同一个系统。[7]  施坦伯格提到了形式主义植根于美国的“新教伦理与资本主义精神”,但这其实并非他首次提出,1953年,格林伯格的《文化的处境》一文中其实已经有所暗示。施坦伯格虽然在演讲中没有明言这一点,但或许,他就是为了回应格氏的观点。格林伯格说:“工业化(及新教与理性化)导致日常生活的最大变化,也许就是以一种激进的和几乎绝对的方式将工作与闲暇相分离。一旦工作的功效变得越来越受重视,工作本身也就不得不变得越来越讲究效用, 亦即变得更有效率。为了这个目的,与工作无关的一切必须被全盘清除;工作将变得更为集中,更为纯粹——无论是在态度方面,还是在方式方面,特别是在时间方面。”[8] 这里的“纯粹”不仅指工业化时代的工作模式和人的生存方式,即如何将人和工作“对象化”或“物化”,同时也暗示了形式主义的根本逻辑。而这在某种意义上其实已经将形式主义从格林伯格的形式主义理论框架中解放了出来,并提示我们,“形式主义”与“后形式主义”(包括极简主义、波普艺术、大地艺术等)之间并非绝对断裂,甚至可以说,它们之间原本就是一种承续关系。或者说,在格林伯格“形式主义”理论形成的过程中已然包含着“反形式主义”或“后形式主义”的因素。

二、“物化”“去物质化”与《艺术论坛》的分化


评论家并非预言家,就在施坦伯格、弗雷德等人发表这些“反形式主义”或为形式主义辩护的言论同时,甚至更早的时候,作为“美国式”绘画的抽象表现主义其实已经趋于式微。自20世纪60年代初以来,“寻常物品的新绘画”(帕萨迪纳艺术博物馆,1962年)、“六位画家和物品”(纽约古根海姆美术馆,1963年)、“流行艺术”(堪萨斯城阿特金斯艺术博物馆,1963年)、“波普上架”(休斯敦当代艺术博物馆,1963年)、“流行图像展”(华盛顿现代艺术博物馆,1963年)以及“美国波普艺术”(奥克兰艺术博物馆,1963年)等一系列展览的相继举办,标志着抽象表现主义“一统天下”的格局已经结束,而形式主义理论之所以遭到质疑和讨伐也与之不无关系。


上述列举的这些展览大多都发生在1962至1963年间,说明这两年也是波普艺术在美国集中爆发之时。巧合的是,《艺术论坛》杂志便创刊于这一时期(图1)。1962年,艺术评论家菲利普· 莱德(Philip Leider)和约翰· 科普兰斯(John Coplans)在旧金山创办了这份刊物。1965年,杂志社搬迁至洛杉矶,两年后,又 迁到纽约,直到今天。自创刊以来,杂志“一直致力于独立的艺术批评,虽然常有同一家画廊的广告与其展出艺术的严肃批评并存的情况,且这样一种办刊方略和结构也常受到画廊的不解和痛恨,但是,它也恰恰因此得到了艺术家和观众的珍视和爱护” [9]。这提示我们,《艺术论坛》其实一直处在独立与商业的夹缝中,但也正是这一特殊的生存结构,为14年后编辑部内部的分化特别是《十月》的创刊埋下了伏笔。1963年第10期,《艺术论坛》发表了科普兰斯的《美国波普艺术》一文,这是最早描绘正在迅速发展的美国波普艺术运动的文章之一。文中指出,如果说抽象表现主义在上个10年中被认为(至少在本国)终于解决了创造独特的美国艺术这一困惑,那么,波普代表的是全新的一代,“他们放弃了一切道德判断,运用一系列与欧洲传统毫无关联的大众图像和绘画手段,意在凝聚一种新的力量”[10] 。这里需要说明的一点是,科普兰斯虽然没有提及波普艺术与艺术商业或消费社会的关系,但后者无疑是波普艺术最重要的价值支点和观念维度。

图1 《艺术论坛》创刊号封面


战后美国艺术崛起的背后很大程度上离不开政治的推动,特别是抽象表现主义与美国中央情报局(CIA)的关系已然成为一段历史公案。[11]  不敢断言中央情报局到底是不是抽象表现主义兴起的主要动因,但可以肯定的是,抽象表现主义的确卷入了战后美国政府的文化战略中。相形之下,迈克尔·莱杰(Michael Leja) 所言无疑更显客观,他说:“从本质上看,纽约画派的艺术与‘二战’期间的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系,并且,这一特点也决定了这一群体将会取得怎样的一致性,他们以改写欧洲现代主义的方式关注着某些特定的文化热点,扮演着带有意识形态的角色。”[12] 这说明,他们实践的起因虽说不是自由主义阵营的一种政治策略,但笼罩在冷战的阴影之下,难免有所沾染或被卷入。这是一方面。另一方面,也不能忽视艺术商业的力量。在某种意义上,甚至可以说正是市场塑造了纽约的艺术界。20世纪40年代,专门销售美国当代艺术的画廊大概也就20家,据估计,收藏当代先锋艺术的机构不会超过12家。但是到了20世纪60年代, 在134家画廊中,有三分之二在展出当代的作品。至70年代,专业收藏家已经数以千计。与此同时,当代艺术也开始出现在拍卖市场中。记录显示,进入70年代以后,当代艺术不仅频繁出现在拍卖市场中,而且它们的价格也是与日俱增。从1960至1982年间,26% 的抽象表现主义作品的拍卖价值增长了500%。博物馆和公司藏家的数量也在疯狂增长,包括新赞助人的出现,等等,所有这些都是当代艺术市场重要的支持者。[13]  按施坦伯格所言,如果说抽象表现主义是“硬通货”的话,那么罗森伯格、沃霍尔所开启的“平台式”绘画则在某种意义上以自己的实践“肯定”了艺术的商业逻辑。[14]


一个新的时刻是1968年,也正是民权运动、越南战争、妇女解放运动和反文化运动等各种文化政治运动集中爆发和混战的这一年,诞生了一个新的艺术潮流:观念艺术(Conceptual Art,亦被译为“ 概念艺术”)。其背景是,此时艺术家们不希望被形式所禁锢,也不希望被“实在主义”或“物”所束缚,而所谓的观念艺术就是在这样一个生态和语境中产生的,应该说它的出现,至少为艺术家自我的解放提供了一种可能。同年2月,《艺术国际》(Art  International)发表了约翰·钱德勒(John Chandler)和露西·利帕德(Lucy R.  Lippard)合写的《艺术的去物质化》一文,文中明确提到了作为想法的艺术和作为行动的艺术。[15] 根据利帕德的定义,所谓的观念艺术,意味着作品的想法是首要的,而它的物质形式是次要的,是无足轻重的、转瞬即逝的、低廉的、简朴的,并且/ 或者是“去物质化”的。[16](图2)而在西部激浪派领袖肯·弗里德曼(Ken  Friedman)看来,观念艺术与其说是一场艺术运动或风格,倒不如把它看作一个立场或世界观,一个活动的焦点。[17] 毫无疑问,它是那个时代政治动乱的产物或同情者,其之所以强调去物质化,一个最直接、最朴素的理由是,物质化已然成为艺术市场的一部分,而艺术市场则是越南战争的支持者之一。因此可以说,观念艺术实践本身就是一种反战行动。对于这一艺术浪潮,本雅明·布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh) 敏锐地指出:“一种完全不同的基础正是在这一时刻形成,它可以批判性地介入决定着当代艺术生产和接受的话语和体制;并且不同于比格尔所援引的批判模式,开始生成一系列关于读者接受、分配形式和体制性批判的观念。”[18] 因此,最令人兴奋的“艺术”或许始终埋藏在社会能量中,甚至还没有被认作艺术。然而吊诡的是,尽管存在着假释的可能,但其终究还是会被捉回白盒子式的监牢中。[19]

图2 露西·利帕德,《六年:1966至1972年艺术的去物质化》,书籍封面


因此,在观念艺术这里,“批评表面的欢欣还是难掩其实质性的失败,而其原因中有一个未曾预料到的外部决定因素:它不仅宣称——正如20世纪60年代早期以来的艺术家和批评家所期望的那样——作者的死亡和读者的诞生(如苏珊·桑塔格的《反对阐释》就是在为罗兰·巴特等法国后结构主义者早期所传达的信息而摇旗呐喊),同时也在艺术体制内引发了一次重要的结构性转型”[20]。这亦表明,形式主义理论无法分析和解释这些新的艺术形态,而一种新的艺术批评理论已经在萌芽之中,且这种写作也不可能像格林伯格时代的批评那样具有绝对的自主权, 而只是属于艺术体制的一个环节而已。不过即便如此,新的批评也没有放弃独立的诉求。诚如布赫洛所说,“进入20世纪70年代后期,传统的劳动分工,或传统的权力区分彻底宣告失败。如果说在以往,博物馆、画廊和杂志的功能被严格区分开来的话,那么现在是:当强大的文化工业管理机制被成功地挪用到资产阶级公共领域的文化体制时,传统的权力划分和职业能力区分开始遭到侵蚀,并最终遭到抛弃”[21] 。由此可以理解《艺术论坛》这样的艺术媒体何以只能在独立评论与商业之间的夹缝中生存。创刊十余年后,杂志编辑部内部便因此爆发了激烈的矛盾和冲突。1974年的“琳达· 班格利斯(Lynda Benglis)事件”是个***,其直接导致《艺术论坛》编辑部内部分裂的公开化,并成为《十月》创刊的起因。


是年,激进的女权主义艺术家班格利斯欲支付3000美元的费用在《艺术论坛》第11期刊登一则广告,广告中裸体的艺术家右手握着置于自己生殖器部位的乳胶做的假阴茎,借以讽刺和批判被男性主导的艺术界。可同时,这期杂志正好还要刊发一篇关于保拉· 库珀(Paula Cooper)画廊举办的班格利斯个展的长篇评论,这引起了罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)、安妮特·麦克尔森(Annette  Michelson)等其他编辑的强烈反对和抗议,而主张刊登这则广告的正是时任主编科普兰斯。多年以后,克劳斯和麦克尔森在访谈中义愤填膺,对于当时科普兰斯的举动依旧“嗤之以鼻”,克劳斯声称当时的《艺术论坛》已经腐败透顶 [22]  ,而在麦克尔森看来,她不是反对杂志刊登广告,真正让她无法容忍的是班格利斯此则广告中的隐喻性,即杂志的商业化导致其已经和妓院没什么区别了。[23]


而今,如果回看20世纪70年代的纽约乃至整个美国,也可以理解作为《艺术论坛》主编的科普兰斯所处的困境。20世纪70年代初,冷战进入新的阶段,美国经济矛盾日益剧增,加之中东产油国大幅提高油价,最终导致1973年“以美元为主导的布雷顿森林货币体系”彻底瓦解,美国陷入经济停滞与衰退,并蔓延到其他资本主义国家,引发了大面积的经济危机。然而,这并没有阻挡艺术市场的扩张,并且在某种程度上进一步加剧了艺术商业与独立批评之间的紧张和冲突。可是,杂志生存在很大程度上又高度依赖商业广告,《艺术论坛》也概莫能外。除此之外,1972年的“水门事件”让美国政治和新闻传媒系统陷入前所未有的信任危机。两年后,尼克松被迫辞职,同年发生的“帕蒂·赫斯特(Patty   Hearst)事件”无疑是这一政治和传媒危机的一个标志性事件……所有这些危机让大多民众和知识分子身处一种不安和绝望中,但同时,也再度激起了部分民众和知识分子的不满和反抗。对于当时很多评论家而言,这无疑是一个重新选择的时刻。或许,“班格利斯事件”只是一个偶然发生的事件,但正是这一事件,直接促使麦克尔森和克劳斯毅然决然地离开了《艺术论坛》编辑部。


三、格林伯格、蒙太奇与《十月》


1976年,克劳斯和麦克尔森创办了一份新的刊物《十月》。杂志的名字取自爱森斯坦1927年为纪念“十月革命”十周年创作的同名电影《十月》(图3)—— 这一年,托洛茨基被驱逐出境。爱森斯坦是“二月革命”和“十月革命”这两场革命的亲历者,“十月革命”后,他自愿加入红军,作为圣彼得堡地区第二军事工程队的技术员,从圣彼得堡奔赴东北前线……影片细数了他对于这两场革命的真实体验和认知。影片一开头,沙皇的雕像被激愤的民众拉倒,罗曼诺夫王朝结束,“二月革命”胜利。结尾是,“十月革命一声炮响”,阿芙乐尔号的主炮开火了……在一篇题为《电影形式的辩证观》的文章中,爱森斯坦说一切新事物均产生于对立矛盾的斗争之中,“十月革命”是改变世界历史、创生新制度的时代拐点,正是蒙太奇生动地揭示了革命的斗争性。“二月革命”与“十月革命”原本有着本质的不同,前者为资产阶级革命,后者则是无产阶级革命,而“辩证蒙太奇”(dialectical montage)在银幕上所表现的正是这两者之间的断裂。[24]

图3  爱森斯坦,《十月》,电影海报


作为苏联无声电影的集大成者,爱森斯坦的《十月》不仅开创了一种新的艺术范式,其本身也可以被视为一种政治行动(图4)。正是这一集革命实践、理论探索与艺术创新为一体的时刻成为克劳斯和麦克尔森这两位创刊编辑思考和行动的起点。对于她们而言,重要的不仅是半个多世纪前发生在苏俄的这场辐射至文学、绘画、建筑、电影等各个领域的艺术革命,同时也不能忽视孕育这一艺术革命和历史运动的内战、派系纷争和经济危机等特殊处境。在《十月》杂志的“发刊词”中,两位创刊编辑明言她们的目的并非让革命的神话或圣训不朽,也无意分享自我验证的悲情,而是希望重新探讨此时她们自身文化中几种艺术之间的关系,并以此为基础,在这个重要的历史关头,重新讨论它们的作用。[25]

图4  爱森斯坦,《十月》,电影剧照


事实上,在《十月》创刊之前,麦克尔森在《艺术论坛》(1973年第1期)已   经发表过一篇有关苏联前卫电影的论文《暗箱,明箱》。文章主要探讨了爱森斯坦  和斯坦·布拉哈格(Stan   Brakhage)两位不同时期的导演的作品,并着重分析了爱森斯坦《十月》的电影语言。麦克尔森指出,对于爱森斯坦来说,电影就是哲学功能的承继,他将审美原则具体化为一种认识论,并最终导向一种伦理学。因此在她看来,“蒙太奇思维无法与整体性思想分离”。比如《十月》,就是不断回述“电影形式”(Film Form)和“电影意义”(Film Sense)的思维范例。爱森斯坦对自身能动的、深刻的介入意识——将自身归入革命的历史进程——令我们认识到他的作品实为历史转换进程中的某种矢量。[26] 麦克尔森重申了爱森斯坦《十月》的电影语言或“史诗风格”与革命政治之间的一体关系。但对她来说,电影只是其中一部分,她在文中提到爱森斯坦深受当时诗歌、绘画与戏剧的滋养,而所有这些艺术都是沿着俄国“十月革命”前后的复杂路径相继发生,从未来主义起,贯穿立体主义,直到构成主义。有人研究发现,其剪辑风格就是来自“立体主义原则”(图5—6)。因此,只有通过对塔特林与罗德琴柯的认识,以及他们如何理解立体主义,我们才能对爱森斯坦有更加深入的理解。[27] 麦克尔森也曾提及,“在马列维奇与爱森斯坦关于电影美学的对话中,传递着以抽象和具象问题为中心的对立概念”[28] 。3年后,《十月》1976年第2期刊发了爱森斯坦于1927至1928年间关于《资本论》这部电影的笔记,包括麦克尔森简要的介绍和评论(图7)。麦克尔森在评论中也提到了电影《十月》,文中写道:“《十月》 是爱森斯坦在走向彻底的艺术电影方面最精细、最复杂的一次努力。……它通过改变事件及其周围叙述结构的时间流……吸引新的注意力并引起对空间和时间关系的推论。”“在这里,蒙太奇的力量存在于‘原始’的事实上,理想的形象不是固定的或现成的,而是产生的,它聚集在观众的感知中。”[29] 于是“观众不得不沿着与作者制造图像的过程一致的路径前进。他们不仅要看到最终完成的再现元素, 还要体验作者经历的那种图像涌现与聚集的动态过程”。基于此,爱森斯坦对于马克思所定义的“真正调查的过程”给出了他自己的理解:“不仅是结果,还有通向它的道路都属于真理的一部分。”[30] 而这一自我指涉机制也恰好呼应了格林伯格的形式主义原则。

图5 爱森斯坦,《赫西俄涅·哈谢拜》(Husione Hushabye), 纸本水彩,1922年

图6 爱森斯坦,《舞台建设》,纸本水彩,1921年


次年,《跳切》(Jump Cut)杂志发表了默里· 斯珀伯(Murray Sperber)关于爱森斯坦《十月》的长篇评论。诚如爱森斯坦所说:“艺术即是冲突,蒙太奇就是在银幕上捕捉冲突。”斯珀伯揭示了矛盾与冲突的历史辩证逻辑,而蒙太奇正是用来表现这一辩证性的艺术手段。[31]冷战是麦克尔森和默里·斯珀伯评论的共同背景,但从二者的文字中可以看出,斯珀伯侧重于蒙太奇及其历史辩证性,或是有意地回避了它的政治性,而麦克尔森看重的则不仅仅是爱森斯坦影片中的艺术性, 还有它的政治性,尤其是艺术实践的结构与政治社会的关系。在某种意义上,麦克尔森此文恰恰重申了创办《十月》的动因和基本理念。当然,如果回到当时的语境,我们不妨简单地理解为,亦如杂志名字所暗示的,“十月革命”推翻了俄国资产阶级临时政府,建立了苏维埃临时政府。那么到了这里,商业化的《艺术论坛》已然成为资产阶级的代言人或是其一部分,而《十月》杂志则是革命的象征。直到今天,杂志封面的右上角仍标注着“艺术”“理论”“批评”“政治”四个关键词,作为刊物的基本定位和价值理念。且从一开始,他们就明确了《十月》是反商业、反学院、反体制的,不刊登任何商业广告。

图7 《十月》第2期封面


在某种意义上,这也是其与此时已经被商业化了的抽象表现主义和形式主义的区别所在。但并非巧合的是,20世纪初期的革命前卫构成了他们共同的叙事起点。《十月》的“发刊词”中提到了《党派评论》这本左翼刊物,两位编辑基本认可《党派评论》的政治性,只是觉得它后来变得越来越“无视艺术和批评方面的创新”,甚至“鼓励了知识界中新的庸俗主义的发展”[32] 。有意思的是,《党派评论》也是格林伯格早期主要的理论阵地。1939年,格林伯格在《党派评论》上发表了《前卫与庸俗》一文。文中,格氏旗帜鲜明地反对媚俗的学院主义、商业主义和社会主义现实主义,反之,对他来说真正代表前卫的就是抽象绘画。这里的抽象表面指的是形式主义绘画,但实际上,它喻示的是1917年“十月革命”所开启的整个前卫艺术运动,包括文学界的马雅可夫斯基和LEF(左翼艺术战线)小组,绘画中的形式主义和构成主义流派,电影界中的爱森斯坦、普多夫金、多夫申科, 戏剧界中的泰罗夫和麦耶霍尔德,等等。“形式优先于内容,这是早期俄国未来派的战斗口号。”[33]如马雅可夫斯基在一篇文章中提出:“艺术不是自然的摹本,而是根据自然在个别人意识中的反映来歪曲自然的一种产物。”这不仅是未来派诗歌的原则,也是视觉艺术、立体派和超现实主义绘画中关于创造性变形的共同原则。[34]关键在于,这些前卫艺术运动的精神领袖正是托洛茨基主义。在《宣言:为了一种自由革命的艺术》一文中,托洛茨基说:“我们相信在我们的时代艺术的最高任务就是积极而自觉地参与到革命的准备工作中。”[35]关于这一背景,皮力曾经做过一个清晰的梳理:

1939年8月,斯大林和希特勒签署了互不侵犯条例,并且秘密瓜分了波兰。《苏德互不侵犯条约》导致欧洲的进步知识分子对于苏维埃和斯大林主义的理想彻底幻灭,在他们看来这是法西斯主义和斯大林主义的合流。当他们联想到苏联对于构成主义艺术家的放逐,觉得斯大林主义几乎就是法西斯主义的同义词。于是,现代主义和(斯大林)共产主义的蜜月期也就在这一刻画上了句号。[36]

正是《苏德互不侵犯条约》签订的这一年,格林伯格发表了《前卫与庸俗》一文。这应该不是巧合。格林伯格虽然批判了社会主义现实主义和法西斯主义艺术,但并没有放弃革命政治和现代主义。托洛茨基主义是他理论的底色。文章的最后,他说:“如今,我们不再将一种新文化寄希望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义,这种新文化似乎必然会出现。如今,我们面向社会主义,只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。”[37] 这里的社会主义不是斯大林的社会主义,而是托洛茨基的社会主义。约20年后,在一篇题为《纽约绘画刚刚过去》(1957年)文章的一个脚注中,格林伯格这样写道:“尽管那些年的艺术都讲究政治,但也并非全然如此;将来的某一天,人们也许应该说明多少出于‘托洛茨基主义’的‘反斯大林主义’,是如何转化为‘为艺术而艺术’,从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。”[38] 这已然明确了他跟托洛茨基主义的关系,而其之所以被置于脚注或许是为了“掩人耳目”,毕竟此时整个美国尚未走出麦卡锡肃清的阴影,仍有大量的反战分子和民权运动参与者被非法逮捕、迫害,直到1975 年被迫撤销了“国内安全委员会”,才算告一段落。


前面提到,1927年,托洛茨基被驱逐出境,开始了流亡生涯。是年,爱森斯坦完成了纪念“十月革命”十周年的影片《十月》。值得一提的是,1924年,托洛茨基曾发表过一篇重要的长文,题为《十月的教训》。文中对1917年“十月革命”(包括“二月革命”)以来的“无产阶级和农民的民主专政”“七月事变,科尔尼洛夫叛乱”“苏维埃的‘合法性’”等问题进行了系统的梳理和检讨,在此基础上,重申了共产国际“布尔什维克化”的必要性。他说:“布尔什维克不仅仅是学说,而是无产阶级革命的革命教育体系。……‘这就是黑格尔,这就是这本书上的智慧,这也就是全部哲学的意义!……’”[39]托洛茨基最后提到了黑格尔,巧合的是,爱森斯坦所谓的“辩证蒙太奇”即“相反的动作”和“规律的统一”与黑格 尔的辩证法是一致的,即都是通过“正—反—合”进入新的“正—反—合”,以此类推,矛盾在不断冲突中螺旋上升、发展。且不知爱森斯坦的《十月》是否直接来自托洛茨基的这篇长文,但二者之间的确隐伏着这一内在的关联。这也是半个世纪后克劳斯和麦克尔森这两位美国艺术评论家选择它作为创办《十月》杂志的动因之一。“十月革命”、爱森斯坦以及(早期)格林伯格共同构成了其行动的起点。此时,美苏正处于冷战阶段,但显然,他们并非站在冷战的任何一方,其真正认同的是第四国际:“托洛茨基主义”。


然而,《十月》之所以重返爱森斯坦的《十月》,并非只是一种革命政治的诉  求,他们更关心的是绘画、电影、文学、戏剧等各种艺术形式与革命政治之间的关系,不同的是,格林伯格所谓的前卫则只限于抽象绘画及其形式主义的一面。当然,托洛茨基主义(或泛称马克思主义)并不是格林伯格唯一的理论源头,他还有另一个理论源头——康德。1960年,在《现代主义绘画》一文中,他认为康德是第一个真正的现代主义者,原因在于康德是批判——批判本身的第一人。格林伯格写道:“现代主义艺术的自我批判,从来没有被任何其他门类进行,而是一个自发的,很大程度上是潜意识行为。正如我已经指出的,现代主义的自我批判已经完全是内在实践的问题,绝不是理论的话题。”[40] 这也正是他所谓的“纯粹性”,即自我定义。而这一点也恰好回应了爱森斯坦的观点,且不论麦克尔森重申这一点是不是受格林伯格的影响,但二者的确并非巧合地撞在了一起。


和麦克尔森、克劳斯一样,格林伯格之所以成为抽象表现主义重要的推动者,不仅是因为它们一样属于抽象的范畴,还有一个原因是他和抽象表现主义大多艺术家具有相似的经历,都曾属于左翼阵营。他们中间大多数人都在罗斯福新政时期为“联邦艺术工程”工作过,受政府补助,为政府创作作品。其中最重要的是波洛克,除了迷恋奥罗兹科的壁画《美国文明的史诗》[41]以外,20世纪30年代他还被卷入墨西哥壁画家大卫·西凯罗斯(D**id  A.  Siqueiros)的共产主义研讨班。除了他之外,戈特利布(Adolph Gottlieb)、巴齐奥特斯(William Baziotes)和另外几个抽象表现主义艺术家也都曾是共产主义积极分子。[42]因此,虽然格林伯格也提到了现代主义实践的一面,但自20世纪40年代末开始至60年代前后,他几乎很少提到现代主义如何作为革命政治行动,也看不到他对于资产阶级和庸俗文化的批判。其中一个重要原因是,1950至1954年间右派的“猎巫行动”(witch- hunting),即麦卡锡主义的清洗 [43] ,在某种意义上,其直接迫使格林伯格放弃了革命政治,而只是致力于建构一套“封闭”的形式主义话语[44] ,甚至不惜变成一套单极化的霸权叙事。然而,这套话语很快便与崛起的艺术市场合谋,并多少附和了已然占据主流,并开始全球扩张的自由主义意识形态。也正是在此期间,各种反形式主义霸权的声音伴随着民权运动、反战运动和反文化运动的浪潮此起彼伏,特别是观念艺术及其“去物质化”运动的兴起,最终导致形式主义的撤退。艺术界期待一场新的革命,而《十月》无疑是这场新的革命阵营的一部分。诚如格林伯格在《前卫与庸俗》一文中所说的:“哪里有前卫,一般我们也就能在哪里发现后卫。”[45] 这句话也可以倒过来说:哪里有后卫,哪里就有前卫。


(未完待续)


本文收录于《艺术史与艺术哲学》(第一辑)。

《艺术史与艺术哲学》(第一辑)

沈语冰  主编

商务印书馆

2020年


注释:



[1] 本文是笔者关于美国《十月》杂志研究的阶段性成果。本研究项目得到了美国亚洲文化协会(ACC)和新世纪当代艺术基金会(NCAF)的资助。
[2] 1954年,在威尼斯双年展上,抽象表现主义声名大震,甚至让其他画家的作品黯然失色。参见格林伯格:《“美国式”绘画》,载格林伯格:《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年,第271页。
[3] 在中文学界,比较重要的研究包括沈语冰:《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2003年;何桂彦:《形式主义批评的终结》,文化艺术出版社,2009年;皮力:《从行动到观念:晚期现代主义艺术理论的转型》,典藏艺术家庭,2015年;等等。
[4] 参见德·迪夫:《杜尚之后的康德》,沈语冰、张晓剑、陶铮译,江苏凤凰美术出版社,2014年,第183页。
[5] 迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,江苏凤凰美术出版社,2013年, 第155178页。
[6] 施坦伯格:《另类准则:直面20世纪艺术》,沈语冰、刘凡、谷光曙译,江苏凤凰美术出版社,2013年, 第2732页。
[7] 施坦伯格:《另类准则:直面20世纪艺术》,第103页。
[8] 格林伯格:《文化的处境》,载格林伯格:《艺术与文化》,第33页。
[9] 安静(Lee Ambrozy):《序言》,载安静主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,生活·读书·新知三联书店,2017年,第2页。
[10] 约翰·科普兰斯:《美国波普艺术》,载安静主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,第7页。
[11] 参见Serge Guilbaut, HowNewYorkStoletheIdea ofModernArt: AbstractExpressionism, Freedomandthe ColdWar (Chicago:UniversityofChicagoPress,1983);桑德斯(FrancesS.Saunders):《文化冷战与中央情报局》,曹大鹏译,国际文化出版公司,2002年,第284310页;张敢:《绘画的胜利?美国的胜利?—— 美国抽象表现主义绘画研究》,文化艺术出版社,2001年。
[12] 迈克尔·莱杰:《重构抽象表现主义:20世纪40年代的主体性与绘画》,毛秋月译,江苏凤凰美术出版社,2015年,第33页。
[13]  戴安娜·克兰(DianaCrane):《先锋派的转型:19401985年的纽约艺术界》,常培杰、卢文超译,译林出版社,2019年,第35页。
[14] 施坦伯格:《另类准则:直面20世纪艺术》,第109页。
[15]  露西·利帕德:《六年:19661972年艺术的去物质化》,缪子衿、宋扶日等译,中国民族摄影艺术出版社,2018年,第xx 页。
[16]  露西·利帕德:《六年:1966至1972年艺术的去物质化》,第xviii页。
[17] 转引自露西·利帕德:《六年:1966至1972年艺术的去物质化》,第xxii—xxiii页。
[18] 本雅明·布赫洛:《新前卫与文化工业:19551975年间欧美艺术评论集》,何卫华等译,江苏凤凰美术出版社,2014年,第7页。
[19] 露西·利帕德:《六年:1966至1972年艺术的去物质化》,第xliii页。
[20] 本雅明·布赫洛:《新前卫与文化工业:1955到1975年间欧美艺术评论集》,第13—14页。
[21] 本雅明·布赫洛:《新前卫与文化工业:1955到1975年间欧美艺术评论集》,第14页。
[22]  鲁明军:《访问罗莎琳·克劳斯》,2019年8月。未刊稿。
[23]  AmyNewman,ChallengingArt:Artforum(1962–1974)(New York: SohoPress,2003),417.
[24] 王炎:《告别“十月”》, 载“观察者网”,见:
https://www.guancha.cn/comment/2012_04_25_70835.shtml(2019年10月12日)。
[25]AnnetteMichelsonandRosalindKrauss,“AboutOCTOBER,”OCTOBER,no.1(Spring1976),3.
[26]安静主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,第144页。
[27]安静主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,第145页。
[28]Annette Michelson, On the Eve of the Future: Selected Writings on Film (Cambridge and London: MIT Press, 2017),xx.
[29]AnnetteMichelson,“ReadingEisensteinReadingCapital,”OCTOBER,no.2(Summer1976),30.
[30]安静主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,第153页。
[31MurraySperber,“Eisenstein’sOctober,”JumpCut:AReviewofContemporaryMedia,no.14(1977),15-22.
[32] Michelson and Krauss, “About OCTOBER,”4.
[33]  V. 厄利希:《俄国形式主义:历史与学说》,张冰译,商务印书馆,2017年,第53页。
[34] 同上书,第55页。
[35]转引自保罗·伍德:《现代主义与先锋的理念》,载《美术馆》,2007B辑,上海书店出版社,2007年, 第212页。
[36]皮力:《从行动到观念:晚期现代主义艺术理论的转型》,第70—71页。[37]格林伯格:《前卫与庸俗》,载格林伯格:《艺术与文化》,第20页。
[38] 1960年,此文后来收录在文集《艺术与文化》中,而且他将此注释挪到了正文,但依然将其括了起来。皮力:《从行动到观念:晚期现代主义艺术理论的转型》,第7071页;格林伯格:《30年代后期的纽约》(《纽约绘画刚刚过去》),载格林伯格:《艺术与文化》,第275页。
[39]托洛茨基:《十月的教训》,载郑异凡编:《托洛茨基文选》,人民出版社,2010年,第197页。
[40]在《现代主义绘画》这篇文章中,格林伯格甚至将对平面性的诉求追溯到了18世纪的大卫、安格尔这里。特别是关于安格尔,格林伯格认为“14世纪以来的西方富有经验的艺术家中,他所绘的肖像是最平面、最少具有雕塑性质的绘画。因此,到了19世纪中叶,绘画不可阻挡的趋势在他们的分歧中汇合,一致指向反雕塑性”。格林伯格:《现代主义绘画》,秦兆凯译,载《美术观察》,2007年第7期。
[41] 史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯:《波洛克传》,沈语冰等译,浙江大学出版社,2018年,第294—295页。
[42] 桑德斯:《文化冷战与中央情报局》,第285—286页。
[43]皮力指出,20世纪50年代是欧美左翼知识分子衰落的年代,左翼文化的旁落不在外部的政治压力,而在内部——“向贫穷开战”的艾森豪威尔政府的经济改革和欧洲战后的城市重建计划,改善就业和住房, 提升了社会福利,左翼文化赖以生存的群众基础因此被减弱。到50年代末,左翼知识分子纷纷开始进入大学教书(罗森伯格最后也成为大学教授)。于是现实政治抗争开始转化为在文化和象征领域(杂志、大学和教育)内的批判。参见皮力:《从行动到观念:晚期现代主义艺术理论的转型》,第9697页。
[44] 多年以后,艺术史家T. J.克拉克(T. J.Clark)在《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(1999年) 一书中,沿着格林伯格的提示,将现代主义的历史追溯到大卫的《马拉之死》,尤其强调了其与法国大 革命“共和二年”的关系。然而,这样一种论述对于20世纪70年代形式主义的处境已然于事无补,但可以肯定的是,当时恰恰因此,反而催生了《十月》杂志。参见T. J.克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(上册)第一章,徐建等译,江苏凤凰美术出版社,2019年。
[45] 格林伯格:《前卫与庸俗》,第8页。
[沙发:1楼] 毛边本 2020-11-10 11:37:19

鲁明军 | 美国《十月》杂志的诞生(下)


四、“后结构主义”的卷入与艺术批评的转向


20世纪中叶,诸多美国大学的文学领域已经成为批评话语的广场,诞生于此时的新批评派赋予了文学批评在整个美国知识界的核心地位和无与伦比的威望。如克林斯·布鲁克斯(Cleanth Brooks)、罗伯特·佩·沃伦(Robert PennWarren)、雷纳·韦勒克(René Wellek)、奥斯汀·沃伦(Austin  Warren)等, 他们的批评的主要特征是“内部”批判,其方法是紧贴文本的阅读(细读,close reading),意在确定文本的本体论地位(依据“诗歌应当存在而非指示”这一格言)和语言的无法传递(而非交流的新理论)。[46]这样一种封闭而又稳固的文本也体现在格林伯格的形式主义批评理论中。和格林伯格的形式主义一样,“新批评派强调批评和文学的自治机制的存在,强调它们对于历史与社会结构的不可约性,他们习惯用一个‘内部的历史’和习惯性的文本自立取代普遍的历史”[47]。我们甚至认为,他们其实是反历史、反经验、反政治的。前面也曾提到,“在校园麦卡锡主义的肃清运动中,他们把自己的院系变成了远离政治斗争的形式主义者的庇护所”[48]

然而,20世纪60年代以来,新的文学形式(包括艺术形式)和政治形式的出现使得新批评派(或形式主义者)处于不稳定的状态,并指出新批评派对于文本政治所持的冷漠态度令人难以忍受。于是,有人选择了迟到的战斗,有些人选择了欧洲的大学,而绝大多数人则通过阅读法国结构主义等作品,建立比较文学系,从而选择了基于理论的知识和普通言语的政治批评。法国理论成为批评形式主义的僵局和大学机构的政治障碍之间的第三条道路,只是此时的大学既受制于政府, 也受制于市场。[49]

最初,这些新的理论经由某些大学的杂志,即第一时间油印的简单文稿,渗透到了大西洋彼岸的美国,法语文本尤其领先。这些工作都是隐秘的、手工的, 但充满激情。人们在课堂上或晚会上争相传阅。一些年轻的学者也被这些理论所吸引,艾伦·巴斯、汤姆·康利、詹姆斯·克里奇、珍妮特·霍恩、约翰·拉吉曼、马克·西姆等,他们聚集在一起,翻译介绍出版了最初的文章。[50]自20世纪60年代末至70年代中后期,大概10年的时间内,美国涌现了10余份译介法国理论的杂志, 如《符号》(Glyph)、《离散》(Diaspora)、《符号文本》(Semiotext[e])、《界限2》(Boundary2)等。诸如德里达的“人类的终结”“写作的错置”,福柯的“作者之死”“监督社会”,利奥塔的合并个体的冲突机制,德勒兹和瓜塔里的“逃逸线”和“精神分裂”主体[51] ,等等,这些法国理论最初都是通过上述这些杂志进入美国理论界和批评界的。《十月》虽然创刊较晚,但很快也成为其重要的阵地之一。


20世纪60年代早期,居住在巴黎的麦克尔森精通法语,尤其对法国前沿理论始终保持着格外的热情。当时,很多法国理论家的著作尚未被译成英文。60年代中期,麦克尔森回到纽约后,她便开始投入法国理论的译介工作,并发展出一套新的批评词汇。[52]很快,它便“取代”了形式主义,为抽象表现主义和形式主义之后的艺术运动提供了一个有效的理论入口和解释路径。作为《十月》的创刊主编, 麦克尔森与克劳斯一道将美学理论与政治哲学融合起来,将视角辐射至同时代的重大艺术事件。从利奥塔论丹尼尔·布伦,到德里达论绘画,到于贝尔·达米施论摄影,《十月》成为唯一一份严肃地探讨法国理论在艺术和艺术实践方面重要得失的杂志。[53]有一种说法是,当年《艺术论坛》时任主编科普兰斯拒绝发表麦克尔森推荐的福柯的《这不是一只烟斗》,于是“一气之下”,她和同事克劳斯一同从中独立出来,创办了《十月》,而且将福柯此文作为《十月》创刊号的首篇主打文章(图8)。这在某种意义上构成一种象征性,尽管福柯并不承认自己是“后结构主义者”,但毫无疑问,从此以“后结构主义”(Post-structuralism)为主导的当代法国理论成为《十月》最重要的理论基础和话语资源。

图8 《十月》创刊号封面

另外值得一提的是,就在麦克尔森和克劳斯往纽约搬运法国理论的同时,巴黎艺术史论界也在发生变化,并开始将格林伯格、克劳斯的理论引介至法国。就在《十月》创刊的同年,伊夫- 阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)和其他两位学者一同创办了刊物《太阳黑子》(Macula)(图9),虽然它们的针对性和政治性没法和《十月》相提并论,但在取向和风格上,两份刊物极为相似。值得一提的是,博瓦发表在《太阳黑子》(创刊号)上的第一篇文章《马列维奇,勒·卡雷,写作的零度》中的马列维奇恰好回应了《十月》“发刊词”中提到的爱森斯坦,至少表明他们有着共同的志趣。遗憾的是,这份刊物只出了6期(4卷)就夭折了,20世纪80年代初,博瓦因为弗雷德的引荐,移民至纽约工作生活,后来成为《十月》核心编委和重要作者之一。在博瓦的知识系统中,“后结构主义”一直占据着重要的位置。因此,我们也不妨将它视为《十月》之法国理论的另一个来源。

图9 《太阳黑子》创刊号封面


20世纪60年代晚期, 兴起于法国的“后结构主义”—— 亦被称为“解构主义”——涵盖了女性主义、精神分析(特别是拉康的思想)、马克思主义的修正版、新历史主义等批评流派。它与结构主义的区别在于,结构主义设定了文本的客观真实,认为人们可以通过使用标准而客观的方法去检测文本,并获取确定的阐释,但“后结构主义”通常强调文本意义的不确定性,并宣称文本内部与其自身或许并不具有任何客观真实。同时,“后结构主义”也质疑阅读和写作中、语言的形而上学中长期秉持的各种假设。[54]带有本质主义色彩的形式主义无疑是“后结构主义”的“天敌”。“后结构主义”者们专注于文本的悖谬和永远的支离破碎, 他们认为自己进行的是“更加接近”的阅读,更加接近文本的隐晦。而形式主义的坚守者担心由此艺术的自主性会被削弱,甚至会彻底被瓦解,他们认为这会引向文本的相对主义和经典的消失,甚至还会损害他们以极大的代价所捍卫的非历史美学的普遍主义。[55]

但显然,其目的并非止于理论或批评本身,理论本身也是一种政治行动。确切地说,无论“后结构主义”思潮, 还是《十月》本身,其实都是六七十年代“反文化”运动——即瓦解作为贵族文化核心的等级制——的一部分。“反文化” 并非反一切文化。由于贵族文化把自己视为唯一的文化,“反文化”其实就是反贵族文化。这就如同桑塔格的“反对阐释”并非反对一切,而是反对“文化”给出的唯一的阐释一样。“反文化”就是为了让文化给那些不被它认为是“文化”的文化让出地盘。[56]因此,“反文化”首先就是一种解放。而对于《十月》来说,抽象表现主义和形式主义已然成为“贵族文化”。它不仅封闭了媒介,也固化了语言,甚至阻挡了艺术向社会开放的渠道。而《十月》要做的,不仅是开放媒介和语言, 他们关注的对象不再限于绘画、雕塑,电影、录像、表演、大地艺术等各种老的新的艺术媒介都是他们讨论的对象,更重要的是,它还要借以重新审视并建立艺术与社会、政治的关系。

说到这里,不得不提“后结构主义”与巴黎“五月风暴”的关系。这些知识分子不见得所有人都是亲身参与者,但在他们的思想和行动中都不乏“五月风暴” 的影子。比如福柯,虽然“五月风暴”爆发的时候他远在1000多千米之外的突尼斯大学讲学,但这一事件对于福柯的知识轨迹与政治轨迹产生了深刻的影响。福柯自己也承认这一点,他说“五月风暴”是未曾意料的“政治开端”,给了他去调查运行于西方社会的权力机制的勇气,并“沿着刑罚理论、监狱和规训的方向从事(他的)研究”。到了70年代初,福柯摇身一变,成了一个激进的知识分子和全新的公众人物。通过与“无产阶级左翼”激进分子并肩工作,福柯“亲自卷入了他的理论研究对象”[57]

且不论麦克尔森和克劳斯是否直接受此启发,但可以肯定的是,她们的理论实践的确暗合了福柯的主张和方式。与法国“五月风暴”遥相呼应的是美国民权运动、反战运动、妇女解放运动和反文化运动,按照理查德·沃林(Richard Wolin)的说法,20世纪50年代流传着由精英(多指白人男性精英)管理的政府要比大众参与(popular  participation)的冒险更可取,来自底层的政治动员被视为无理性的、靠不住的。然而,越战的惨败和类似外交政策灾难——其导致大规模的、令人厌恶的人权侵害——终结了这一幻想,于是,激进的知识分子和民众试图从精英手中“抢夺”控制权,通过诉诸基层政治参与的逻辑反击“专家治国论的自由主义”的弊病,并由此恢复对基本民主准则的信任。[58]进入70年代以后, 政治危机和经济萧条非但没有瓦解,反而进一步强化了左翼的激进行动。在这个意义上,《十月》不仅将“后结构主义”理论伙同“五月风暴”的精神一并引入美国,同时,也暗地延续了美国本土自60年代以来掀起的“反文化运动”。就此,后来成为《十月》编委会主干力量之一的哈尔·福斯特(Hal Foster)认为,“批评理论以另一种方式秘密接替了前卫主义的指责:在1968年的起义高潮之后,激进的理论修辞算是对衰落的行动主义的一点弥补(在这方面,批评理论本身就是一种新前卫)——至少在这个意义上,它也担当了文化政治的职责”[59]

过分狂热的政治运动总不免带着反智的色彩,但对于“后结构主义”而言, 政治首先是建立在智识之上。何况,在他们中间,也不是每个人都热衷政治运动。比如德里达就对这种街头抗议唯恐避之不及。虽然《十月》接受了“后结构主义”,但他们很少论及“五月风暴”,而且几乎没有提过其毛主义背景。当然,这也许是因为当年“五月风暴”的造反者一直在排斥曾轻视中国共产主义前景的托洛茨基。[60]毋宁说,麦克尔森和克劳斯更加关心的并非某个具体的政治目标,而是——至少首先是——艺术批评的革命和艺术认知的革命。所以,《十月》创刊号首发福柯的《这不是一只烟斗》显然是带有某种象征性的。关于这篇经典的文章,以往很多解释聚焦于“图形诗”及其内在的“可视—可述”机制。董树宝分析指出,福柯实际上是在古典绘画的模仿框架下分析“相似”,以“相似”来指称一种复制关系。相似就是模仿原型,就是指涉外在的、超越的、可根据复本与远近来按等级排序复本的原初性要素,或者称之为“原型”/“原本”,它是类似于理念的东西,带有鲜明的柏拉图主义倾向。而拟似则是指一种没有任何外在指涉的“像”与“像”之间的关系,拟似物或“像”就像陷入无限循环的自我指涉的“烟斗”一样,是“一种没有相似的‘像’”,没有开端也没有结束,没有主次之分,只是在差异与重复中不停地蔓延。福柯认为,马格利特任由“烟斗”自由漂浮,默默隐藏于相似性再现之中的“这是一只烟斗”变成流动的拟像状态的“这不是一只烟斗”,安迪·沃霍尔的“Campbell”悄然出场,拟像的时代骤然而至,“这一天终将到来,拟似沿着系列被不确定地转移,正是影像本身与它所带有的名字一起将被拟似解除同一性。Campbell,Campbell,Campbell,Campbell”[61] 。福柯的这一论述实际上是受德勒兹《差异与重复》《意义的逻辑》的启发[62] ,而他们共同的目的是反柏拉图主义或反单一的本质主义。

福柯的阐述显然有别于同样带有本质主义色彩的格林伯格的形式主义批评,虽说马格利特的《这不是一只烟斗》并不在格林伯格的理论视野中,但这样一种“后结构主义”的叙述方式本身则已彻底颠覆了形式主义的理论框架。如果说格林伯格是根据他所设定的一套原则对作品做出评价的话,那么福柯首先放弃了评价,也没有设定或通往某种原则,而是将之视为一种生产性的写作,其意图是开启对于作品的新的认知——一种立体的、动态的、“去主体化”的装置性认知。不像格林伯格,试图提供一个唯一的霸权性的解释,这里没有唯一的解释,“后结构主义”恰恰是将写作或批评本身从唯一性当中解放出来。“文本之外,一无所有”,这可能是德里达最受争议的一句名言了。在《绘画的真理》一书中,德里达颠覆了作品本身的内在性,彰显了“附饰”的关键意义:那些具有外在性的附属物表面上是装饰性的补充,却通过包围作品的中心或内在性,形成了更具延异特性的元素。他颠覆了逻格斯中心主义和语音中心主义,解放一切被束缚的意义,让世界无保留地敞开其艺术化的多样面貌。[63]

这样一种写作方式和认知普遍地体现在《十月》所发表的学术论文和评论中, 尤其是体现在几位编辑——包括后来加入编委会的道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)、哈尔·福斯特、本雅明·布赫洛、乔治·贝克(George   Baker)、米尼翁· 尼可松(Mignon  Nixon)、大卫· 乔斯利特(D**id  Joselit)等——的写作中。虽然他们之间也存在着明显的理论上的分歧和写作风格的差异,但他们的写作都多少带着“后结构主义”的色彩。特别是克劳斯的写作,“后结构主义”(包括“结构主义”)成了她最主要的理论支撑。比如她早期最经典的关于“格子”“原创性”“复制性/ 重复性”等问题的论述,充分体现了这样一种视角和思维逻辑。[64]克劳斯甚至认为,形式主义其实是对于格林伯格理论体系的一种误解。她说:“作为一个有深度的历史主义者,格林伯格的方法是,把艺术领域设想成即将是永恒的且处于无休无止的流动状态。正是注意到艺术的本体性和牢不可破的持续性,格林伯格才会强烈反对批评写作的着眼点在于方法而不是判断内容。但也正是因为没有任何办法把判断与评估内容拆分开来,所以格林伯格认为批评主要与价值有关,与方法几乎没有什么关系。”而克劳斯则经由“结构主义”和“后结构主义”的解释路径,为我们提供了一个完全不同甚至截然相反的答案:“一方面,结构主义拒绝把历史主义模式作为理解意义生产的途径。另一方面,在后结构主义理论中,那些永恒的跨历史的形式本来被认为是一个牢固的系统,在那里,美学发展占据位置,而现在却要把自己向历史分析开放。”[65]不同于格林伯格之“历史主义”的是,“这里的历史分析是以摒弃历史作为种种事物(陈述、艺术作品以及任何文化生产)意指的方式,而是把生产手段交给他们自己的历史来验证”[66]。也因此,包括克劳斯在内的这个小群体的写作不再限于同时代的艺术,其对象有时候可能是现代主义,也有可能会涉及前现代艺术,但毫无疑问,这种写作本身是当代的,或者说写作本身作为艺术行动在不断地卷入当下激进的艺术现场。

大卫·卡里尔(D**id Carrier)曾将克劳斯的写作归结为美国哲学艺术批评的典范。卡里尔认为:“一个哲学艺术批评家必须既是一位艺术批评家同时又必须关注哲学,哲学艺术批评家因此是介于这两者中的奇怪一族。他们严谨的哲学兴趣通常让艺术史家困惑,而他们对艺术历史的关注又有可能被哲学家所忽视。”[67]不光是卡里尔这么认为,20世纪80年代初,连他的老师阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)在与麦克尔森的通信中也屡屡提到《十月》是不是要将艺术批评哲学化。[68]事实上,这里面有一个很大的误解。虽然他们的论述借用了很多哲学概念,文风亦相对比较晦涩、艰深,甚至有人将他们的文章视为一种“火星文”,然而,他们的目的并非将艺术批评哲学化。就像“后结构主义”的那些理论家一样,他们的写作涉及艺术、艺术史、视觉文化、哲学、历史、文学、人类学、社会学等各个领域,在某种意义上,这种写作本身就在抵抗和瓦解传统的学科边界,所以我们很难将其归为哲学或历史,或其他。概言之,《十月》的目的就是要开创一种新的艺术评论写作方式,一种“创新艺术内在品质”的写作方式。[69] 多年以后,哈尔·福斯特是这样评价《十月》的历史的,他说:

《十月》的第一个十年是当代艺术与批评理论结合的关键:解析后现代主义艺术与后结构批评之间的关系。第二个十年扩大了实践理论,例如女权主义和精神分析。在那段时间里,还向一些被遮蔽的运动如达达和建构主义,开放了现代主义领域。同时还对众所周知的运动进行了新的解读——例如,通过巴塔耶对超现实主义进行了反思。这种历史维度,既是记录又是修正主义,一直以来都是重要的,而且继续如此。下一个时期受全球化和文化战争的影响,在转变中寻找新的立足点。正是在这段时间,他们讨论了一些制度性问题,比如艺术史与视觉文化。而且还重新设计了圆桌会议和问卷等旧形式,使杂志更加开放,接受并包容其他种种观点和声音。[70]
透过这段评价可以看出,对于《十月》而言,“革命”与“智识”或“政治”与 “理论”构成了它最重要的两个价值支点。直到今天,依旧如此。

五、结语:重估《十月》



自1976年杂志创刊至20世纪80年代末期间,《十月》付诸一系列批评和写作的激进实验,涉及“历史唯物主义”“精神分析”“体制批判”“身体政治”“景观”等前沿话题,关于这些话题的深入讨论在艺术系统内外引起了广泛的影响。1990年,作为核心编委之一的道格拉斯·柯林普离开了《十月》,但这并非一个编委的离职这么简单,事实上,它恰恰说明了在面对全球化浪潮席卷时,杂志自身所遭遇的困境和挑战。此后不久,他们不仅调整了编委会,而且开始关注更广范围的艺术实践和艺术史,“种族”“阶级”以及“后殖民”等随之成为他们关注和讨论的重要议题。

然而,进入21世纪以来,随着当代艺术日新月异的变化,《十月》也日渐显出其保守的一面。更重要的是,互联网时代的来临,使得理论、批评以及艺术媒体,皆面临着新的危机和挑战。如果说形式主义的终结开启了一个新的批评时代的话,那么《十月》所遭遇的理论困境则标志着这一批评时代的结束。“理论的危机”“批评的终结”成为一种普遍的共识。也是在此期间,网络写作开始兴起,短、平、快成为一种新的批评话语方式,批评成为一种新的消费对象,而逐渐失去了理论思考的功能。按照福斯特的说法,这是一个“后批评”(Post-criticism)的时代。[71]与之相应的是,艺术媒体的生态也在发生变化,如Frieze、e-flux等新型艺术媒体的兴起,彻底改变了艺术评论的方式、阅读评论的习惯乃至整个艺术系统。特别是随着自媒体的崛起,传统媒体的权势开始转移,大数据逐渐取代了理论模型,这使得《十月》越来越无法适应艺术现场的疾速变化。

作为一份左翼学术刊物,《十月》的定位和风格注定了它始终是一个小众的、精英的专业媒体。吊诡的是,其最初是以反学院主义、反商业的名义创办的,可如今,它的阅读群却主要限于学院系统,反而紧紧地依附于体制。正因如此,在反智主义大行其道的今天,重估其意义显得尤为必要和迫切。自创刊以来,《十月》一直与艺术现场保持着紧密的关系,他们不失时机地卷入“混乱”的现场, 但又始终坚守着它卓尔不群的独立姿态。不同于互联网时代的平滑式写作,他们的研究和写作则始终保持着足够的纵深感和思辨性。它起因于爱森斯坦的《十月》,承袭自格林伯格的前卫,以及他们背后的“托洛茨基主义”,这意味着,它不仅是一场艺术批评和艺术认知的革命,其本身也是一次(持久的)政治行动。福斯特说,前卫主义固然是有问题的(它可能是英雄主义、精英主义,诸如此类),然而,它在艺术和政治中的抵制性或替代性的阐释里已经得以重新编码,而放弃这个建构依然会是左派的损失。[72]


注释:



[46] 弗朗索瓦·库塞:《法国理论在美国》,方琳琳译,河南大学出版社,2018年,第47页。

[47] 同上书,第4849页。
[48] 同上书,第50页。
[49] 弗朗索瓦·库塞:《法国理论在美国》,第50页。
[50] 同上书,第57页。
[51] 弗朗索瓦·库塞:《法国理论在美国》,第57页。
[52] 安静主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,第142页。
[53] 弗朗索瓦·库塞:《法国理论在美国》,第62页。
[54] 《西方文论关键词》,载“豆瓣网”,见:https://www.douban.com/note/726257406/20191016)。
[55] 弗朗索瓦·库塞:《法国理论在美国》,第51页。
[56] 程巍:《中产阶级的孩子们:60年代与文化领导权》,生活·读书·新知三联书店,2006年,第135页。
[57] 理查德·沃林:《东风:法国知识分子与20世纪60年代的遗产》,董树宝译,中央编译出版社,2017年,336337页。
[58] 理查德·沃林:《东风:法国知识分子与20世纪60年代的遗产》,第3页。
[59] 哈尔·福斯特:《实在的回归:世纪末的前卫艺术》,杨娟娟译,江苏凤凰美术出版社,2015年,第6页。
[60] 理查德·沃林:《东风:法国知识分子与20世纪60年代的遗产》,第318页。
[61] 董树宝:《漂浮的烟斗:早期福柯论拟像》,载《文艺研究》,2018年第7期。并参见福柯:《这不是一只烟斗》,邢克超译,漓江出版社,2012年。
[62] 董树宝:《漂浮的烟斗:早期福柯论拟像》。
[63] 杨小滨:《感性的形式——阅读十二位西方理论大师》,生活·读书·新知三联书店,2016年,第107
113页。
[64] 罗莎琳·克劳斯:《前卫的原创性及其他现代主义神话》,周文姬、路珏译,江苏凤凰美术出版社,2015年。
[65] 罗莎琳·克劳斯:《前卫的原创性及其他现代主义神话》,第12页。
[66] 同上书,第5页。
[67] 周文姬:《罗莎琳·克劳斯的哲学艺术批评》,载《文艺理论研究》,2017年第1期;D**idCarrier, Rosalind KraussandAmericanPhilosophicalArtCriticism: FromFormalismtoBeyondPostmodernism(Westport, CT:
Greenwood Publishing Group), 2002.
[68] 《丹托与麦克尔森的通信》,198156月。美国盖蒂基金会提供。
[69] 哈尔·福斯特:《实在的回归:世纪末的前卫艺术》,第8页。
[70] 佚名:《访问哈尔·福斯特》,2018年,未刊稿。原稿由福斯特提供。
[71] Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (London and New York: Verso Book, 2015),115-124.
[72] 哈尔·福斯特:《实在的回归:世纪末的前卫艺术》,第89页。
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