陆兴华:必须割掉“影像”这根阑尾!
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:277   最后更新:2020/10/31 22:55:52 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2020-10-31 22:55:52

来源:艺术-小说  文:陆兴华


谢谢小锋的邀请!也非常感谢各位老师和朋友给我们捧场!

我今天要讲的主题是:“影像”这个译法误导了我们的图像工作。艺术家、导演和画家是在图像中工作,不是为了用图像去制作影像。我们必须停止使用“影像”这个译法,逆转对“图像”这个字的被动理解,勇敢地直面它。在今天,在人类世,我们更应该思考图像之政治,思考电影尤其是纪录片的图像本身的地质性,也就是图像在生物圈中的命运的问题(比朗西埃的《图像的命运》中说的更远的那种命运)。我最后将走向对人类世纪录片的图像的地质性问题的讨论。


一、


“影像”是对image, image-movement, image-time的翻译。它本来就只有图像这一个意思的,不知当初是哪位译者,硬要将它译成“影像”,就使我们产生了下面这几方面的误解:


·影像难道不是图像?
·影像高于、多于图像吗?
·图像之外难道还另有一个影像?
·平面设计、绘画里的图像难道与电影、视频中的图像是不一样的?

我认为,这一图像和影像之间的区分是完全不必要的,目前这样译,是毫无必要地误导了大家。影像就是图像,电影里、屏幕上也只有图像,并没有影像。蒙太奇是两个以上的图像之间的滑动,从上一个滑到下一个,或从下一个来衬托上一个;蒙太奇也并不构成一个新的叫“影像”的东西。


电影图像, l’image cinémagraphique,Serge Daney曾用过,德勒兹借用过,但向我们指出:电影图像内并没有东西在移动,而是图像被放映机拖动的;电影图像也只是图像,图像本身并不在动,并没有成为“影”。的确是图像将我们吸引得团团转,但这只是图像后面的机械运动在使我们转,不是图像本身的转在左右我们。而“影像”这一说法暗示:“像”像影子那样在动,成了“影”。这完全是误解,而且多此一举,是画蛇添足。德勒兹已向我们说清图像运动或运动图像到底是什么:宇宙由运动图像构成,“我”也只是其中的一张运动图像,要靠“我”自己从中去找到时间和时间图像。“我”处于被动地被其它图像转动的状态,因此必须逆转这种状态,主动去驾驭运动图像,才能得到“我”自己的时间图像和“我”自己的时间。


总之,电影图像不是一种神秘的、会运动的影像,也只是图像。电影图像后面的运动,只是机械运动。是观众自己的个人时间重新居有图像,然后以自己的速度,去拖动了图像,使之成为他们自己的时间图像和图像时间。而且,导演做电影的目标,就是为了帮助观众用自己的时间和时间图像反过来主导电影,而不让电影或导演的“影像”时间或“影像”运动一直主导下去。这就是“影像”这个译法的表面之下埋伏的很重要的一种路线斗争:让导演来主导,还是让观众来主导?译成“影像”,所以是犯了严重的路线错误了。


译成“影像”,就让人误以为图像后面还有一个神秘的“影像”在,以为拍电影是要去制造出那个神秘的影像。所以,译成“影像”是在给我们的电影工作添乱。这个说法哪怕能够成立,在我看来也是代表了一种很反动的电影立场。


其实,按图像人类学的思路,比如Hans Belting的那种图像人类学来理解,媒体、身体和图像三者之间的关系也应被这样理解:画和电影都是图像,都自己带着被规定好的媒体,来捕捉观众。可是,观众是要用自己的身体所带的另外一种媒体,来重新居有导演制作的图像的(详见HansBelting, An Anthropology of Images, 2011, Princeton UniversityPress.)。电影工作的重点因此在:导演选用了一种媒体来拖动图像,但这归根结蒂是为了帮观众在电影中找到他们自己的时间图像,再用他们的身体自带的媒体,去盘活从导演手里接过电影,自己去拍、剪和放给自己看。观众要从电影中得到的,是时间图像,而不是时间“影像”。在时间影像这个说法里,“影”已包含了时间,所以,“时间影像”这个说法实际上是累赘的。


再往发展一下上面的立场:什么是于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)说的“直面图像”?他说,图像只是我们对现实的摘引,是excerpts,像《读者文摘》里那样的小块块。我们平时从大众媒体或社交媒体里得到了一个图像,能从中看到或可见的,只有它所要再现的现实的0.1%都不到。看新闻照片时,我们越看反而越对事实饥渴,前线的战地记者无论给我们拍回来多少一手材料,都只会更引得我们对真正的事实产生饥渴。我们与一个图像照面后,只能够得到它的0.1%,其余的99.99%,是要靠我们观众自己去给它补上、填充,亲自重新去制作了这一图像,然后我们才从这一图像里得到了我们想要的东西:我们是在图像中制作出我们想要看到的东西。这就是于贝尔曼所讲直面图像。图像是一种“缺”,德波其实也早就这样说过。现在,于贝尔曼说,图像很弱、未完成,必须由观众去给它补上剩下的99.99%。难道,你把图像说成“影像”,这“影像”就不缺了?这样地去译成“影像”,不是此地无银三百两了吗?不就顾左右而言他了吗?这是掩耳盗铃了啊。


把图像译成“影像”,就是想要逃避德波和于贝尔曼对图像的这种深刻的批判。所以,译成“影像”在我看来是很反动的,是心里有鬼,是在作弊。


因此,可以说,做电影、摄影、新闻、雕塑、绘画的人,都只是在图像里面做他们的工作。图像是被交到观众自己手里,由他们自己去补充上其余的绝大部分的,是观众自己在反复雕塑自己手里的那一个图像,从中得到他们自己想要让自己看到的东西,也于是使它成为他们自己的时间图像:居有它。图像是弱的、有病的、出问题的,观众得照料它,像收留一只病猫,最后就收养了它。


    这就是于贝尔曼说的“直面图像”。

二、

会对“影像”这个词产生迷信的根本原因,我认为,是大家在迷了电影、导演后,又想要去迷图像本身了,认为图像应该是“影像”才对,认为我们拍电影、拍纪录片,是在追求好的“影像”;而图像,我们也都知道,是不好的,如斯蒂格勒说,图像使我们无产阶级化,德波说,图像的光亮是从我们类身上吸去的,反过来将我们对比得比图像暗淡。


于是,大家就无意识地想把image译成“影像”,另编造出一个对象,以为这就不是在与图像打交道了。


这个想法,这种译法,或者说,这种意淫,是完全错误的,也是中国电影界和纪录片界中的一根一直被割掉、但一直割不干净的阑尾。这次我们就真的把它切除吧。


好的,我们刚才已得出结论说:图像是弱的,有病的,撑不住的,需要观众自己为它张罗,把它树起来,需要观众接手后为它负责。要知道,纪录片导演向观众提供的,也只是这样的弱的、病的图像,甚至是故意这样去提供的,是要形成导演与观众之间的教学法式演练。他们没必要去提供另一种叫做影像的高级的、好看的东西,并没有仅仅只是很高级和很好看的影像的。如何拍纪录片的问题,归根结蒂仍是一个如何直面图像的问题。不是一个如何制作“影像”的问题!


我认为,纪录片的核心工作是追求图像的客观性和政治性,表现在图像工作和内容工作两个方向上。我认为,我们这些年的讨论已越来越聚焦到:导演的图像工作本身达到的客观性,会决定我们的图像工作内容的客观性和图像政治的进步性。前者是第一位的。导演自己的图像工作的客观性和政治性在纪录片中具有决定意义,而他们所想要来讨论的题材,他们所要关心的社会和宇宙的问题,是第二位的。


图像和现实,对于纪录片导演而言,都是黑洞一样的东西。照朗西埃,纪录片导演也切身感到了这一在图像和现实面前的同时的无力,所以应该一开始就主动暴露给观众看,这就是说:导演应主动成为“无知的老师”。纪录片导演与被拍摄对象必须一起共同面对图像和现实之问题;现实是成问题的,图像也是成问题的;正是因为这样,我们才可能说,拍纪录片是用图像去思想。这种思想只涉及有问题的图像,并不是在制造出一个叫“影像”的独立的东西。纪录片并不追求“影像”这种东西,哪怕后者真的存在,也只不过是用来表达的材料。如果真有“影像”这种东西,作为无知的老师的纪录片导演,也应该以摧毁这种“影像”为第一职责,这之后,那种教学法式的纪录片工作才能开始。

三、

下面我要回收上面的讨论了。


今天,纪录片导演是要用图像去思考自己所处的社会世界、技术世界、生物圈、人类世。他们想要成为图像思想者。他们所用的工具和材料,是弱的、病的、缺的和成问题的图像,用的是有问题的材料。而他们所思考的现实,也是成问题的,也只是一堆图像,一堆运动图像,是斯蒂格勒说的第三存留。他们必须在这一极限内用图像去思考那一作为图像的有问题的现实。


感谢这次会议对我的邀请,逼我考虑到了上面这一点,使我眼前一亮,看到了:纪录片导演是要用有问题的图像,去思考作为图像运动的有问题的现实。这是我对纪录片实践的一个最新的认识。欢迎大家批评指正。


到人类世了,只能用有问题的图像去思考作为运动图像的有问题的现实的纪录片导演,这时应该如何继续去拍?在生物圈,在社会之外了,我们如何继续去拍纪录片?在全球变暖的逼迫下,纪录片导演如何在生物圈、技术圈内,用有问题的图像去从作为图像的有问题现实里思考出一些东西来?今天,纪录片导演必须将自己的关注从社会中的有问题的现实,扩展到对生物圈中的人类的有待被学习的命运的思考甚至排练之中。什么叫做有待被学习的命运?什么叫做排练集体命运?有一句话叫做集体地重新学习如何生活,我认为,带动我们去集体地学习如何去过人类世生活,并排练这种集体生活,这就是人类世纪录片(实践)的使命。在人类世,纪录片不光以客观表达现实和批判权力及其意识形态为己任,而且首先应该成为人类世集体生活的某种教学法(pedagogy)。必须远远地走到戈达尔的那种电影教学法之外。


在新现实主义之后,纪录片成为边走边拍、走到哪里拍到哪里的一种激进的思想和话语实践。在人类世,拍纪录片则是在生物圈和技术圈内的散步中的思考。这一次散步中的思考,与卢梭在日内瓦湖、梭罗在瓦尔登湖,与我们在湖边、海边散步,会有什么不同?今天我们还能够在湖边、河边、海边散步着来思考、来抒情、来拍纪录片?


不能。


今天的纪录片图像实践已经带上了地质性。所谓地质性,就是图像和现实都被拖进了一个比我们原来想象还更大的框架里:生物圈或盖娅圈之中。我们必须在生物圈或盖娅圈里先建立自己的本地,散步、思考和拍纪录片,是为了在新的大地上安顿我们自己。


拍纪录片不光是记录现实了。在人类世,拍纪录片首先是要帮我们寻找自己的生物圈中的本地。拍纪录片是一种人类世教学法:推动大家集体地去学习在本地如何走向逆熵式生活和生产,使集体幸存成为一种集体的生命艺术。

五、

结语:用成问题的图像来批判、反思作为图像的成问题的现实,是纪录片的正经工作。但在人类世,我们必须从德波式的对图像和现实的同时批判,过渡到Lovelock和Margulis、拉图尔和斯蒂格勒在要求我们去做的事:在全球变暖气的灾难背景下,去重新找到本地,努力寻求与更多物种、更多的“物品”之间的共生,去建立新的学习领地,去实验各种贡献式的经济,去示范各种新的逆熵式生活方式。纪录片在这其中的使命是:主动使自己成为一种人类世教学法。


而教学法是:边做边找方式论,学习者和教学者不分地共同发动思考和实践。当然,它也是拉图尔说的生物圈内的不断重新建立的行动者网络里的临时、流动实验室内的氛围。要知道,在今天,人类学也不可以原地不动了,而是必须转到拉图尔、德斯科拉、维瓦罗斯·德·卡斯特罗、科恩所在倡导的这一“人类世人类学”方向上来。如其讨论人类学与纪录片之间的关系,我们还不如讨论在人类世如何在一种新的人类学眼光的引导下去拍纪录片,或通过拍纪录片,去一种人类世人类学。在生物圈拍纪录片会逼我们自己去创制出一种新的人类学,因时因地的临时人类学,纪录片是手段,这种新人类学是目标。这是我对本次会议的主题的建言。


金锋工作室编辑

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