来源：空白空间 沈宸
眼前的这个小男孩身型匀称却仍显瘦小。他微弓着背，低沉着头。男孩的周身表面隐约可见侵蚀的斑记，就仿佛，经历了一场骇人的灼烧或是等待过久的风化。男孩的齐刘海平整而帖服，他紧闭着双唇，毫无表情的样子显得异常的庄重而平静。仿佛为了迎接多一点自然的光亮，何翔宇在空白空间的最新个展“硬腭”给原本封闭的墙面凿开了一扇出人意料的门洞。穿过门洞，绕过通天柱体，名为“小男孩”（Asian Boy，2020）的不锈钢雕塑正是观众透过这一新的入口能够得见的首个作品。失语，是这尊雕塑十分显见的特征；诉说，是男孩全部话语和身心凝结于双手的努力。面对这沉默的“手语”，男孩究竟想要告诉我们什么？仿佛刚刚经历了漫长的须臾，带着这样的疑问，一场与无言者的对话也由此开始。
小男孩（局部），2019-2020，不锈钢，140(H) × 40 × 45 cm，55(H)×45×4 cm
这个如此沉默的男孩，未曾展露他具体的眼神，只是让人确信他在凝望着，并用全部的身姿将我们的注意力牵引到他的手中。那双瘦削稚嫩的手，凝固在一个似曾相识的动作、一个引人遐想的瞬间、一个仿佛永恒的虚空中。于艺术家的自述里，那是一个未曾品尝过可乐的男孩开启易拉罐的瞬间。只是这个凭空消失了的易拉罐牵连出的过分暧昧的时空，让人还来不及知晓男孩是否真的开启了这罐可乐，或者，这到底是开启前的上一秒又或开启后的下一秒，以及，他所有的期待和郁结在喉的话语能否就此得以喘息。这一切就好像，一场混淆了无垠寂静、拉环吧嗒声与破灭的二氧化碳气泡的诡异幻听久久不能散去。当我们再次望向那斑驳的身躯，遥想到小男孩的名字，那声响仿佛组合成的乃是75年前传来的历史轰鸣。一个还未释放压力却被泯灭的罐头，好似一个消散却不愿退场的幽灵，环绕在东亚地缘上空的隐喻。以至于在某个瞬间，我幻想那弯曲的手指启示的原是一条未曾显现的按钮或者引信。毁灭，还是开启？2
穿过昏黄的钠光通道，开始进入另一侧由“口腔计划”所统摄的展厅。为了帮助理解，如若以某种最为简化的方式来论，“口腔计划”（2012至今）中作品生成至少经历这样两个步骤：用舌头抵触口腔周遭以感受；将感受通过手转诉至材料界面。这是种近乎对称式的感受统一和转移：以触手（舌头）和手为行动主体和施动方式/工具，以上颚和（二维或三维）材料为“界面”的正反，以对感受的理解与传递为目的与核心形成的循环往复。但倘若我们自行体会这一过程，就能够明白，具体的情况（变量）则复杂得多。舌头的力度、抵触口腔的位置、身体的状态、心情、手感、界面材料本身的材质特性、视觉或气味等的干扰等等都将影响到这一转译的过程。于是乎，这样尝试的过程越多，产生的感知越多，感性的和理性的知识也就越发丰富，引发的想象也就越发复杂，而转移至材料界面的状态就更加多变。如果我们将口腔计划理解为某种意义上的转译/ 翻译，这一企图理解具体事物的过程，反倒变得愈加无边无际了――如同一个约瑟夫·莱文意义上的感质（qualia）争论，“口腔”真的存在吗？
硬腭，2020，空白空间，北京，中国
关于这个项目，还有一个广为流传的十分浪漫却又酸涩的开端，使得我仍想在此赘述。大约是在2012年，彼时的何翔宇还未能流利地讲英语，却在一次前往美国参与展览的途中，遇到了现在已是妻子的韩裔女孩。两人虽未能流畅交流，却一见钟情，很快在了一起。然而在初次热闹的家庭聚会上，当亲友们热络地用英语或韩语你一言我一语，唯有何翔宇只能无聊地坐在角落里。百无聊赖中，何翔宇用舌头舔舐口腔中湿润而起伏的上颚，展开了同自己的对话、游戏。对这则故事的引用并非意在提供一则供人玩味的八卦，而是提示“口腔计划”所隐含的一个绕不开的基底：即便最为亲密无间之人，仍有难以避免的无法沟通和不能理解，甚至处于孤立无援中，而这该是多么难耐的尴尬和伤痛。由此说来，这场持续如此之久的创作，或许在某个潜在的层面上，亦是一场面对语言性、社会性孤立造成失语时的（自我）沟通、抵抗、和解与疗愈？
硬腭 20-1，2020，铅笔，炭笔，日本墨，粉彩棒，彩色铅笔，油性彩色铅笔，油彩棒，油画棒，蜡笔，无酸胶，无酸油性笔，纸本，150×104.5 cm×20，装裱尺寸: 157.2×109.7 cm×20，整体尺寸: 628.8×548.5 cm
而当我们身处本次“硬腭”展览高达7m的真实空间中，周身的墙面被四组共80幅口腔绘画所覆盖，难免不被这些绘画的尺度和内容的复杂所震慑，仿佛它们势要将观众包容进“口腔”里。初见这些抽象画作，稚拙或某种意义上的原始感是留给人的共同第一印象，如同置身于由无数线条、色彩、形态占据的洞穴之中。显然，艺术家将过往在“口腔计划”创作中所累计、思考的有关经验进行了一次集中式的整合。倘若凑近细看，四组绘画则各有其特性，各自引人遐想。比如《硬腭32-1》中，纸本、彩铅、蜡笔、墨水、油画棒共同作用，使得线条持续游走、打断、接续、转折，继而与色彩一同铺陈、吸纳、冲撞、覆盖，仿佛牙、舌、腭正共同经历一场有关咀嚼、舔舐、分泌、吞咽的持续过程；而在另一组名为《硬腭20-1》的组画中，形如话语卷轴（speech scroll）的黑色铺陈开来，占据了画面成为最为醒目的主体，墨水本身与纸张接触，流淌、渗透、挤压并勾勒出了仅存的白，像是于唇口开合的呼吸中，光溜进口腔中与影进行着缠斗，原本光塑造影，而此时倒更像是在一场逆战中，黑暗统摄了光……这样的观看与联想大抵可以像潜入一个充满故事和谜语的洞穴般不断延续和探究下去。
我们所创造的一切都不是我们自己，2013，铜，800×650×430 cm，尺寸可变
在涉及口腔计划的多次较为完整的呈现中，作品的空间化呈现均带有口腔与洞穴形象交叠的意味，如白立方（2014）现场的带有拱门的粉色空间以及威尼斯双年展（2019）现场的口腔地缘图。事实上，在英文里，洞穴（c**e）与口腔（oralc**ity）词出同源。“口腔计划”和洞穴形态的并置或许本就是种难以避免的“巧合”。这不由地让我想起柏拉图的“洞穴寓言”。终身陷落于洞穴而不得转身的囚众，只得面对火光投射物在墙壁上变幻的影，确信这就是世界的真相；只有那被释放的囚徒，一路攀爬，历经痛苦的转变，才得以迎接一个真实的世界并直面太阳的光亮。《理想国》中的线喻（analogy of the divided line）常被用来解释被释放囚徒走出洞穴的经历，即从只见物影到得见物身，再从理性地认知最终抵达至善哲学的旅途。闪念至此，纵观“口腔计划”从早期以来的整体实践，艺术家的创作似乎有着颇为相似的进程：从早期相对具象地描绘和捏造器官的形态，到以某种混沌的颜色表征感觉意象，再到愈加复杂的材料与结构进行塑造，乃至引发与“口腔计划”有着千丝万缕联系的“柠檬计划”。与其说“口腔计划”仅仅是一场由感知通往视觉的转化，倒不妨说这是一个当代艺术版本的个体“洞穴寓言”，一个失语囚徒意欲从“口腔洞穴”出走，试图理解世界和自我完善的修行。
Yellow Book: A Project by He Xiangyu，2019，Hatje Cantz 出版社
凝神、屏气，男孩开始腿部发力，奔跑，前倾，重心向下，上身坠落，两脚腾空，双手撑地。这一次，他似乎旋转得更快了。男孩Abedukerim来自埃塞尔比亚，在中国的吴桥，他的名字叫做艾蒙。这是第三展厅中，何翔宇的双屏影像装置“Terminal 3 ”（2016-2019）中的片段。影像记录和描绘了一群未满20岁的非洲年轻人来到中国“杂技之乡”吴桥进修学习杂技的过程。影片的双屏，如同一个镜像，于交错变幻中映照了他们奋力张开的双臂所触及的世俗与精神的双重生活。
Terminal 3，2016-2019，双频4K 影像装置（彩色，有声），35'35"
全球都市#2：重新对人类进行思考，2019，蓬皮杜艺术中心 ，巴黎，法国
艾蒙和所有这些来到吴桥的年轻人一样，他们的目的很是简单，学习中国杂技，有朝一日，前往欧洲马戏团或回到祖国开设杂技学校，换取梦想中的生活。在600平方公里的吴桥县城中，这个语言无法沟通的异国他乡，训练厅、宿舍、礼拜堂几乎涵盖了他们三点一线的全部生活。环滚、绸缎、空竹，他们从事的项目各有所属；用手机听HipHop 流行乐，看视频剧集，吃蛋糕庆祝生日，他们的爱好却也和当下的所有年轻人一样并无不同。在这仿佛只属于无言身体的中空之地，信仰并不相同的学生们同吃同住，共同使用这一空间作为他们的祈祷室，供奉着属于各自的神祇。而穆斯林学生也会定期乘坐当地的小三轮车，在清真寺和当地的中国穆斯林一同礼拜。而除此之外，语言的不便，文化的迥异，也唯有用无言的手传递食物、搀扶帮助、参与劳作，以此消磨时光，表达对彼此的善意。在这种奇特的无根的孤独中，时间和空间变得异常的连续、同质而无边无际，只有日复一日的身体训练和祈祷划分出了空间与时间、身体与精神的区隔。“抛掷、跳跃、旋转、翻滚、平衡、力量，他们不停地练习。只有越发柔软的脊柱如同时空中的节拍器，锻刻下孤独和汗水遗留的痕迹。反身下腰，双手撑地，每一寸更加柔韧的身段，意味着离希望更近的间距；躬身伏地，掩面念诵，才能暂时通往脱离世俗的精神飞地。在一次次的重复中，这迥然相异的动作仿佛悄然之间变换为彼此，最终合二为一。
临近影片结尾，艾蒙和伙伴们获得了期待太久的掌声，他们终于可以载誉而归了。身处Terminal 3，异乡人无法在此停留，但这里才有归家最快的速度，通往梦想最近的距离。而在多年之后，当艾蒙站在蒙特卡诺那属于梦想的最高舞台，再次伏身，他是否会在某一刻意识到，东非高原、华北平原、地中海岸，他双手所触摸的本不过是彼此相连的同一块土地。
以上文字所书写的，是有关何翔宇“硬腭”展览中的三则媒介（雕塑、绘画、影像）截然不同的作品。它们有着各自的缘起，却都通过艺术家自身或者特定的人物指向了某种意义上意欲言说却无言的状态，我将其称之为“失语者”。
黄色泳帽，2017，单频视频（彩色，有声），17'23"
对于这些“失语者”，通过“手”来表达成为了难以抑制的行动和存在，解读这些“手语”则成为了探求他们所意欲言说的关键。而纵观艺术家的整体创作，这样的“失语者”和他们的“手语”并非本次展览作品的特例，他们常以一种在场或不在场的方式临显于何翔宇的作品中。例如以艺术家家乡丹东（一个与朝鲜临河相隔的小城）的独特地缘背景创作的《黄色泳帽》（2017）与《证据》（2017）中，在不可言说的生存境遇里，一次大胆跨越敏感边界的极限行动以及低效又徒劳的模拟生产；在《正方形》（2016）中，用四肢倒立的双手所划归出的看不见的边界；在《坦克计划》（2011-2013）中，艺术家调动35位手工业者工作近两年时间，使用二百五十多张全尺幅牛皮、50000 米蜡线，手工缝制的重达2吨多却无法驾驶、偃旗息鼓的坦克等等。
证据，2017，16 毫米胶片转数字录像（彩色，有声），20'38"
证据，2018，白立方，伦敦，英国
坦克计划，2011-2013，皮、蜡线 ，600×890×150 cm
战火与遗忘：非暴力，2015，KW 当代艺术中心，柏林，德国
由此可见，在艺术家的作品中，“失语”是一种既普遍又独特的情境和症状，而这些作为形象的手、感触的手、沟通的手、行动的手、隐喻的手则成为了艺术家的对象与主题。然而更为重要的是，他们缘何失语，而他们的“手语”又在证言什么？显而易见的是，他们都与艺术家本人的来处以及感同身受的境遇有关，他们并非生理意义或先天性的“失语者”，而是有着各自缘由的不必说、不好说、不会说、不愿说乃至不能说。或许我们很难用过于简便的言辞去对应艺术家广泛的创作光谱，去归拢这些“失语者”所有的言说。但一如展览标题“硬腭”所暗示的那样，在一个边界晦暗不明的混沌地带中，在一个无法用明晰的词汇、语法勾勒的世界里，即便“我们所创造的一切都不是我们自己”，但用双手去创造，却是我们存在着/过的唯一证据。
软腭 18-1，2020，日本墨，粉彩棒，石墨，油彩棒，炭笔，铅笔，彩色铅笔，油画棒，无酸油性笔，纸本，140×100 cm ×18，装裱尺寸: 144.6×104.6 cm ×18，整体尺寸：433.8×627.6 cm
