忍不住转身:有什么东西并不是过去的回声
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:73   最后更新:2020/10/15 13:00:03 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2020-10-15 13:00:03

来源:艺术界LEAP  龙星如


忍不住转身 An Impulse to Turn

时间:2020.06.06-2020.10.18

地点:中间美术馆,北京

曹明浩,《东郊以东》,2013年,彩色无声单频录像,7分47秒
“忍不住转身”展览现场,中间美术馆,北京,2020年
(全文图片鸣谢中间美术馆)

“忍不住”绝无可能是“不经意”或“不小心”,它提示着身后之物极强的存在感,和转身者极强的意念。读到“忍不住转身”这一展览标题的读者,对“忍不住”三字的感应,或许大都来自于纯粹的肉身经验:小时被要求“切勿回头”的夜路,综艺节目里评委们坐的神秘转椅,抑或读到《圣经》中罗德的妻子变成盐柱的瞬间,那无以名状的代入感。我们自知身后并非虚空,既然有物,则必然有振荡,重量,色彩与回响,有意义的自行组织与随机消散,更要命的是,它某种意义上可感而不可见——正如历史。这仍然是一个关乎历史的展览,更准确地说,是关乎历史心态的展览。

李然,《客旅生活》,2017年,黑白&彩色有声单频录像,33分钟

“忍不住转身”展览现场,中间美术馆,北京,2020年


我们已经对“历史转向”之类的用语耳熟能详,却很少意识到,这是一个由观测者决定的事件。历史本体未必会经历于人而言名为“转向”的具体动作,以及转向中每一个时间碎片里速度衍变,更遑论心理起伏。“转身”同时也意味着对所谓宏观历史与微观记忆、群体与个体、铁板一块与细碎铁屑等看似分布于全局与局部,或光谱两端的事物,在这一具体动作上的“动态模糊”,这恰恰也是逡巡在展览不同楼层与板块之间的体感。

“忍不住转身”展览现场,中间美术馆,北京,2020年


名为“外面的世界很危险”、“巨大沉默物体”、“一次飞行”与“混沌运动”的四个章节,分别在三位策展人的工作中展开。三位艺术家的作品,《一次失败的飞行:酒泉航空站》(郑源,2018),《内剧场——建筑的临终关怀》(李豪,2018)和《东郊以东》(曹明浩,2013)重复出现在不同章节,以催眠式或者似曾相识般(内容镜像,媒介载体不同)的复现,提醒观众不同章节底层根系的串联与交织。但与此同时,这几个板块是并列大过协奏的——我们固然可以认为这使得展览的信息结构获得了莫大的自由,却仍有必要近观,在这一结构前提之下,观众如何捕获到策展人所希望传达的历史心态在其间的出发,扩散,凝滞与溯洄。尤其是当每个策展人摘取的关注点有所殊异时,结构上的宽容如何能(抑或不能)矫正行走其间时感受到的观点之间冲撞与迷失的瞬间。

李豪,《内剧场——建筑的临终关怀》,2018年,摄影、模型,尺寸可变


历史心态在这个展览中的显现不是缩影化的,也并非完全碎片式。或许有必要再度回到展览标题的提示:“忍不住”,乃是佐证这些心态之可传递,可感同身受的关键。粗浅来说,“外面的世界很危险”是对尚未降临,但可能出现之事物的惴惴不安与蠢蠢欲动,是“你不要去”,是“不要回答!不要回答!不要回答!” 它在现场体现为冯子莱作品中,主人公因为不慎吞食塑料小花,而担心会死掉的片刻(《健忆舒心茶》,2017),抑或经历了改名、算命、求神拜佛等一系列转运行动后的马国权,决定离开家的那一个当下(《马国权》,马海蛟,2016)。

马海蛟,《马国权》,2016年,纪录片,54分54秒


“巨大沉默物体”(BDO)像是一个不可描述而又奇怪地无需解释的隐喻:历史或许本就是巨大而沉默之物。BDO在这一章节里更多地以具体的废墟出现——50年代中苏共建的航空站(郑源)、老工业区的厂房(曹明浩)、和晦暗不明的中国南方某处的度假酒店(张可颖)。它们是已在之物,也是蝉蛹,被掏空了曾经在场的意识形态或人情世故的信息,只剩蛛丝马迹待人重新找寻。在《东郊以东》(曹明浩,2013)里,代号为“773厂”的红光电子管厂此刻已成为文旅景区的一部分,曾在此上班的退休老人,和此刻供职于此的保安,肉身背对背并置在画面中。他们随时可以转身,但影像的时间线和极其静止的镜头感,仿佛在溶解这种转身的意念,让双方脑海中的历史各自疾驰而去。它似乎解释了真正的行动其实并不在“转身”,“转身”的选项从来存在,而作为念转的“忍不住”,才更接近行动本身。

张可颖,《日本八丈岛废弃温泉旅馆》,2019-2020年,彩色无声单频录像,4分59秒


“一次飞行”与“混沌运动”中的历史心态,则似乎更进一步地向置身其中者的切肤感受偏移。哪怕许多画面似乎呈现出一种创作者有意识地往后退一步的观感:比如《404 NOT FOUND》(李扬,2016)中空无一物或门窗紧锁的居民楼,抑或《一段简短的历史:中国西北航空公司》(郑源,2018)中那充满科学调查和数据统计语言,历史档案和考证感的画面。但另一方面,404也是创作者的家乡,数据统计的背后,是一架落寞飞机的命途明灭——不论创作者是否有意识地完成那一步“后退”以避免共情心理的过度缠绵,观看者与这些故事情绪底色的接驳感都是可被追踪的。冯骏原和曾嘉慧的《炎热几种》(2018),王博和潘律的《瘴气,植物,外销画》(2017)和程新皓的《奔向甜蜜》(2018)则更明确地将经历者与讲述者各自的“历史版本”引入现场,甚至艺术家本人选择通过声音在场。无数的细节在冲撞着那或许普遍存在的,对可考据和可被明确化的历史的迷恋,而“转身”在这里甚至被放大成了一次主动的飞行。

李扬,《404 NOT FOUND》, 2016年,系列摄影(其中八张),100x75厘米、50×37.5厘米


综观上述不同板块,也能管窥策展组合的工作状态。对于习惯了严谨结构的观众来说,展览几个小标题之间似乎并不构成平行论点。当我们试图放下论文式的展开方式,或许可以把这几个部分想像成三位策展人在一个更立体的坐标系里,从各自的锚点推进——这是冒险的,但作为工作方法也有独特价值:组合形式的工作,对每个参与者,敢于给出最大的宽容。而一篇文章对“历史心态”在展览四个章节中的向度显然是未竟的;正如影像时长总计13小时的展览,对任何一个观众来说,也大概率是未竟的。也正如对于正在经历时间之流的我们,世界永远是未竟的。只是历史永远携带“不得不置身其中”的编码规范,让未竟成为默许与必然。也正因如此,才有“忍不住转身”的动念——某种对编码的松动和挪移,直到“未竟”之物和身后的一切,成为可有反响的存在。或许可以在此回到巴什拉在《空间的诗学》里一段关于诗歌之特有而直接的存在与主动性的描述:“有什么东西并不是过去的回声,而恰恰是因为形象的巨响,过去才传来了回声。”

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