来源：艺术界LEAP  王智一

宏观而言，地球是寄食者的地球。如果一味索取却不甚回馈，我们总会在某一特殊的历史节点遭遇抑或应验加诸于事物的蝴蝶效应。展览“被打断的饭局”呈现出这样一种警示性：“被打断”的现在，其实在过去已经发生。

如此看来，展览选取的作品便显示出极大的预见性。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在其四十年前的旧作《精神食粮》（1977）中谈论的牛奶、黄油、鳕鱼等食物最终昭示出一种残酷——艺术家坦言自己“太累了，太虚弱”（Ich bin so ausgelaugt. Ich felle flau）。而“人为食亡”似乎与郑波花费极大时间与精力书写摘录的《生存手册I》（2015至今）在对于生存之道的隐喻层面显得不谋而合。可以预见到，只要我们依旧需要依靠进食获取能量，那么人类便会一直被获取饱腹感的欲望所裹挟。因为在这颗星球上，我们目前的生存状态是依靠汲取其他物种的养分而得以维系的。而如果回归到寄生的概念去思辨时间，那么人类遭受危机的特定历史时期（天灾、饥荒、瘟疫等），以及野生植物的生长与人工种植的周期， 比之地质学与生物学中人类的形成历程而言，都是极其短暂的。

但事物的发展并非因其历时短暂而微不足道。相反，在这段短暂的人类“寄生史”之中，我们通过利用工具极大地改变了生存场景的样貌，并竭尽所能使之适宜自身享受便利的需求。林育荣的分屏作品《海况》（2015-2018）系列在形式上令人驻步：极度理性的拍摄机位以中立的角度记录下新加坡的地缘特点，在海洋与中转的流动与停靠之中，艺术家谈论更多的还是疆域的物理形成，乃至由其导引的地缘的心理成立。在土地的增殖与海洋的缩减中，包含着人与自然的博弈，物理空间的消长，以及国界的划分。

除此之外，人口剧增所引发的粮食危机同样迫在眉睫。在艾丽亚·内薇斯塔（Elia Nurvista）的作品《饥饿公司》（2015至今）中，印度尼西亚政府为帮助低收入家庭而推行的RASKIN（济贫米）被作为政治工具使用；变质大米引发的社会讨论及其衍生的电视影像进而对人类在极端情况下的生存困局加以针砭。唐菡与周霄鹏在作品《食欲的形状》（2017）中所考察的种种食雕亦不乏戏剧性。艺术家借用一种类纪实的拍摄手法展示出与食物相关的视觉美学消费。比之饥肠辘辘的群体，这种包含阶级意涵的消费反差，以及餐饮业对“快”和“吸睛”的执念，放在当下的艺术行业似乎也同样适用。在作品中，传统的“食雕摆盘”在快节奏的当下被“分子料理”等更多新形态所替代；接受采访的几位餐饮从业者普遍感叹现在的年轻学徒越来越难沉下心来苦练基本雕功，但他们同样坦陈，除了味道之外，现在如何出奇制胜、发布与输出新的菜品形式已是重中之重，因为消费者更愿意为“新生事物”买单。