开幕:克拉拉·伊恩尼
发起人:artforum精选  回复数:0   浏览数:97   最后更新:2020/09/12 10:15:24 by artforum精选
[楼主] artforum精选 2020-09-12 10:15:24

来源:artforum


克拉拉·伊恩尼,《自由形式》,2013,高清录像,黑白有声,时长7分14秒.


过去这个夏天,克拉拉·伊恩尼(Clara Ianni)本来应该在第三十四届圣保罗双年展开幕之前推出个展,随着双年展延期,作为前期项目的展览也一起消失于历史的黑暗中。对于伊恩尼而言,这样的命运固然不幸,却奇怪地感觉适合,因为她的雕塑、录像和表演作品关注的也大多是巴西历史中被遗忘和被压抑的段落。例如,2013年的录像《自由形式》(Forma livre)就讲述了卢西奥·科斯塔(Lúcio Costa)和奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)设计的巴西利亚中鲜为人知的一段历史:1959年,国家警察屠杀了一百名罢工工人。和伊恩尼其他很多作品一样,这部录像揭示了自由民主的美学形式(此处指现代乌托邦首都城市)如何跟败坏其自身的国家暴力紧密交缠在一起。

克拉拉·伊恩尼,《重复》,2017-18,高清录像,彩色有声,时长23分. 图为演员艾萨斯·阿尔玛达.


她的近作《重复》(Repetições,2017–18)是一部在黑盒子剧场里拍摄的录像,从头到尾只有一名演员。这一场景设置非常适合伊恩尼,长期以来,她一直着迷于戏剧形式的政治纠葛:对于一个关注被遗忘历史的艺术家来说,戏剧的历史也许是被遗忘程度最高的,广播、电影、电视接二连三地将其覆盖和吞没。但戏剧,她同时认识到,也是进行政治升华的绝佳场所。在其多样的历史当中,该媒介按照政治表征的隐秘要求不断改变着自身形式——从镜框式舞台的皇家律令到圆形舞台的自由主义,从布莱希特教育剧场的革命呼声到沉浸式戏剧的解放梦想。当伊恩尼在作品中处理戏剧主题,尤其是跟自由主义与自由相关的内容时,她的态度往往是怀疑的。通过将作品置于戏剧的政治诉求场域,伊恩尼揭露了这些诉求的失败,从而带出了自由主义政治的固有矛盾。

克拉拉·伊恩尼,《战术体量:1号物件》,2010,混泥土砖、钢、木头、轮子,66 7⁄8 × 59 × 23 5⁄8".


长久以来,人们都认为,沉浸可以激发观众的能动性,帮助观众从单纯的旁观者身份中走出来。例如,1960年代美国的青年国际党成员们经常在公共场所演出,与路过的行人互动,希望借此融合戏剧与抗议。伊恩尼2010年的雕塑《战术体量:1号物件》(Volumes Táticos: Objeto nº 1 )由一面放在木板推车上的灰色砖墙组成。雕塑的高度略大于宽度,为5.5英尺,从比例上大致与人体相当。装好之后,它可以自由移动于展览空间,用来限制观众行动或遮挡作品,在制造障碍的同时也随机拆除障碍。2010年,该作品在圣保罗大学年度展览上首次展出时,有时候会挡住其他学生的作品。底部带有推车的这件雕塑很像舞台道具——或者在比喻意义上,很像沉浸式戏剧中被解放的观众,表演期间能在场内随意移动。然而,尽管拥有想干啥就干啥的自由,伊恩尼的雕塑实际却啥也不干:它有力地提醒着我们,某些自由的概念从本质上就存在缺陷。

《重复》将焦点对准了巴西戏剧导演奥古斯特·波瓦(Augusto Boal)。活跃于1950到1990年代的波瓦一直试图开发新的技法,将戏剧重新接入政治变革的引擎,其中最著名的就是被他称作“被压迫者剧场”(Theater of the Oppressed)的戏剧系统。《阿利那谈祖比》(Arena conta Zumbi,1965)是波瓦的早期作品之一。1964年巴西发生军事政变之后,波瓦在圣保罗的阿利那剧团(Teatro de Arena)上演了这部作品,剧情主要讲述了巴西东北部由逃跑奴隶建立的社群以及他们在1690年代如何反抗葡萄牙统治者的故事。整场表演——意在影射当时的军政统治——由集体创作完成:演员们(均为白人)在叙述者、前奴隶和葡萄牙皇家士兵几个角色之间轮流交换。

克拉拉·伊恩尼,《重复》,2017-18,高清录像,彩色有声,时长23分. 图为演员艾萨斯·阿尔玛达.


为创作《重复》,伊恩尼邀请到1960年代阿利那剧团的演员艾萨斯·阿尔玛达(Izaias Almada)来重现波瓦这部戏的表演。摄像机镜头长时间停留在阿尔玛达的双手和身体上,凸显其肉身,以强调他们那代人所承受的迫害与折磨。但伊恩尼对这部戏的重新审视充满了矛盾。对演员阿尔玛达而言,这部戏讲的应该是自由的普世理想:《阿利那谈祖比》从历史上的奴隶制暴力里直接引出了当代巴西军事政权政治压迫的暴力。然而,当这位白人演员唱起源自奴隶制时代并架构起了整部戏的歌曲时,另一些问题开始逐渐清晰:该剧的叙事将一种白人的政治立场过度认同到了非裔巴西人的历史斗争上。尽管《阿利那谈祖比》的立场激进,其表演却将黑人身份的可塑性重新编写为一种白人反思的场所;而《重复》则最终揭露了1960年代这一激进戏剧的自由主义抗议背后隐藏的深刻矛盾:对自由的进步理念的维护实际建立于反黑人暴力的历史基础之上。

如果说波瓦的集体参与策略无法掩盖其内在矛盾,伊恩尼的作品也指出了某些更加简单的戏剧形式可以如何变成武器。录像装置《圈》(Circulo,2016)包括一段九分多钟的视频,记录了2014年圣保罗街头发生的抗议世界杯新球场建设工程不当开支的大规模游行现场。伊恩尼用手持摄像机在一群被警察团团围住的抗议者中间拍摄了这段视频。警察逐渐收紧包围圈,逼迫试图逃出去的示威者与警方正面冲突,之后就是大范围的逮捕。

这一暴动镇压方法源自德国警方的一种被称为“汉堡水壶”(Hamburger Kessel)的战术。1986年在汉堡被首度启用——导致超过八百人因“违反”《德国集会法》被任意逮捕——之后不久,地方法院便判定“汉堡水壶”为非法。然而,这并不妨碍它作为一种人群控制手段被全球各国警方采用。在美国,这种做法也叫“沸水战术”(kettling);今年夏天纽约警方还在“黑人命也是命”的抗议者身上用过。

克拉拉·伊恩尼,《圈》,2016,综合材料装置里的数码录像(彩色有声,时长8分28秒)静帧,其他组成材料包括墙面文字和分界胶带.


《圈》是一部令人毛骨悚然的录像,生动地传达了被“沸水战术”围困的幽闭恐惧。录像在一台平面显示器上播放;大约五英尺开外,在最佳观看距离处,地板上用白色厚胶带粘了一个圆圈。显示器旁边的墙面上印有摘自1986年德国警察培训手册的战术说明文字。对于站在圈内的观众来说,墙面文字有点儿太小,很难辨认;你必须站到圈外才能读得到。通过将“汉堡水壶”的形状抽象到展厅空间内,伊恩尼强调了其与圆形舞台的相近之处,后者将环形视为一种民主观看的形式,邀请观众构建属于个体的意义。但在“汉堡水壶”战术里,警察占据了观众的位置,并赋予自身以绝对的权威,可以判决有罪无罪,划定言论边界。

《重复》完成于迪尔玛·罗塞夫(Dilma Rousseff)总统在政变中下台之后,这一事件引发的连锁反应直接导向了今天雅伊尔·博尔索纳罗(Jair Bolsonaro)的强硬右派政府。在巴西以及大部分西方国家不断重复二十世纪法西斯主义的种种修辞和效果的今日,伊恩尼的作品极具说服力地让我们看到,自由主义本身的失败助长了专制。如果我们的政治解决不了自由民主及其相应美学形式内在的矛盾,我们就只能继续缓慢地滑向在新世纪伊始便初露苗头的法西斯主义深渊。


詹姆保罗·比安科尼(Giampaolo Bianconi)是一名作家和策展人,现居纽约。


译/ 杜可柯

返回页首