来源：ARTSHARD艺术碎片 袁璟
“真实不再是那个可以再现的东西，而是永远都是已经再现的东西，即超真实的东西”，它“比真实还真实”。
袁璟谈
没顶画廊展览“幻象颗粒”
“我造了一个地洞，似乎很成功。” 卡夫卡用这么一句话，开启了《地洞》，而随后通篇的小说仿佛便是在向人们阐述“似乎”二字所传达的不确定性。这种不确定性来自于真实与虚幻的模糊边界、来自于对成功、失败的难以界定。没顶画廊在全新的商场空间内开启的展览《幻象颗粒》便唤起了这样一种类似的不确定感。
蔡坚的作品《水平FG-0801》与《水平FG-0802》描绘复制了两个被放大无数倍的水平仪，然而他并没有按照水平仪的现实功能进行再现，而以相互对称倾斜、气泡却仍处于标识水平状态的中间位置这一景象，提示了对于现实的解读。两个几乎完全一致的水平仪共同呈现了一个不符合现实的景象，似乎是为其真实性加重“语气”，却反而让眼前的图像形成了某种虚幻的现实。由此，物体原本所具有的功能性被化解为具有指涉意味的符号，让人们从这种不确定的感知引申开来，进而对固有的现实经验产生质疑。
冯至炫，《望海石公园》，UV石塑板材，XPS聚苯乙烯，360 x 240 x 135 cm，2020
随着数字化消费时代的不断演进，人们早已陷入符号的超饱和状态，纷繁复杂的互联网视觉语言与日常现实交融，数字空间与现实空间的边界模糊不清，钟慰的作品便以图像的表现方式，将这样一种状态直观地展现在人们面前。各种来自网络的图形和语言在挪用、拼贴之下形成不可名状之物，却依然能够向人们传达某种氛围，并让人们感受到真实的情绪。可以说，在艺术呈现中打造了一个全新的真实世界。正如鲍德里亚对于“超真实”的解读，“真实不再是那个可以再现的东西，而是永远都是已经再现的东西，即超真实的东西”，它“比真实还真实”，在钟慰的作品中，每一个细节都是真实的，来自于现实生活的碎片，然而当它们被聚合在一起，直观地呈现出来，人们所感受到的却是种难以界定的“虚假”。
左：李汉威，《 ∞ 》，HD CG动画视频，4’48’’，2020
右：钟慰，《高能预警》，布面丙烯与丝网印刷，155 x 220 cm，2020
冯至炫，《望海石公园》，UV石塑板材，XPS聚苯乙烯，360 x 240 x 135 cm，2020
冯至炫，《诸神的黄金乡》，UV石塑板材，XPS聚苯乙烯，PVC管，水循环系统，黄铜配件，音频，240 x 300 x 190 cm，2020
冯至炫的作品则是直接地将人的身体纳入了符号系统。《望海石公园》的滑梯由人的形体支撑，无论是大理石花纹、蓝天白云的纹样，还是头顶上“Rich”的字样，都指向具体化的欲望，而人的身体则被增强、延伸，成为整个系统的空间和物质体现。《诸神的黄金乡》则更像是赛博格的某种初阶版，隐喻着身体的机械化和图景化的进程。应证着安迪·克拉克在其《生来赛博格——心灵、技术和人类智能的未来》一书中指出的：“赛博格是20世纪晚期的一个强大的文化标志。它魔术般地变出人—机杂糅和肉体与电路实体混合的图像。” 而在王梓全的作品中，个人、身体直接转化为三维软件中的一个个数值、标记，无论是《逃太阳》中那些聚集在无形空间中的人们，还是《后遗症》里那个头顶着雨水，从画中走出的男子，透过这些虚拟的形象，用叙事性语言向人们传达的却是可以共感的真实心绪。
王梓全，《逃太阳》，单频影像，有声，3’34’’，2020
可以说，展览向我们呈现了一个“超真实”的存在，而这样的“超真实”究竟是鲍德里亚所理解的那样，“是一种模型复制的真实，是一种新的真实样态”，还是艾柯所认为的那样，真实与超真实存在一种正向互补的关系，技术上越来越系统的“超真实”，正是源于对应的真实事物的缺失。这是展览本身无法给予解答的问题，而这种不确定性恰恰又回转形成展览的命题，同时似乎也成为这个位于商场内的画廊空间的某种注解。
陆博宇，《无题（运动）》，双频录像，1’47’’，7’54’’，2019
走出画廊，站在商场大厅回望时，眼前悬垂而下的皮卡丘形象的装饰物、与旁边的外国连锁餐饮店，以及远处画廊白立方空间中有着鲜艳色调的作品，就像是一个“新”的真实世界，而同时它正是一个真实的世界。
没顶画廊博华广场空间
