寄食者、生存手册、饥饿公司……在谈论粮食危机时,艺术家们如何看待人与食物的关系
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:135   最后更新:2020/08/28 21:10:40 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2020-08-28 21:10:40

来源:TANC艺术新闻中文版


“被打断的饭局”展览现场


新冠疫情在全球的持续蔓延带来了越多越多的连锁问题,其中对粮食危机的担忧近期正处于风口浪尖。在国内,主产区小麦收储量减少、餐饮行业倡导“N-1点餐模式”、提供小份菜或半份菜等新闻频频引发大众白热化的讨论;放眼国际,根据包括联合国在内的机构统计显示,因新冠疫情引发的经济衰退,今年全球受饥饿与其他危机影响的人口将大幅提高,使各个国家纷纷提高警惕。

在现实中,人们热衷于讨论粮食危机、经济变局、国际局势将迎来怎样的风云变化,却甚少去反思人类活动在这些重重危机背后扮演的角色。

而法国哲学家米歇尔·赛荷(Michel Serres)在其著作《寄食者》(The Parasite)中,将人类的历史视作其对自然和人类本身相互“寄食”的历史,对人类中心主义及此观念之下的技术生产体系展开批判:“人是万物的寄食者,他身边的一切都是他的寄宿场所。动物、植物,永远都是他的东道主,永远有义务接待他。予取予求,无以为报。他出于私心,擅自扭曲了交换和赠送的逻辑。他就是这样面对大自然。那么,对待人类同胞呢?他还是不改其寄生虫的本色,但他的同胞也想做他的寄生虫。”(Serres, 1980)

“被打断的饭局”展览现场


以赛荷的理论为引子,上海昊美术馆新展“被打断的饭局”(Interrupted Meals)试图在由于疫情而被“打断”的时刻,再次审视人类与其所置身的自然之间的关系,反思既有生产体系和连结的危机。该展览致力讨论的“自然”并非一个对立于人/人工的概念,也不是被裹挟在宏大叙事中的空虚修辞,而是具体化为“食物”这一主体,以探讨其背后的前自然与人类文化、生产系统和连结方式等诸多范畴。
显然,展览“被打断的饭局”并非致力于直接回应当前的粮食问题,但却呈现出艺术家在更广泛的话语范畴中对这一问题的讨论,正如策展人付了了在策展词中所写:“在工业化生产之后,食物的获取和消化方式逐渐偏移了连接万物的生态系统,转而以大规模精致生产和消费的面貌,深刻地卷入到工业化、殖民史和全球化的演进历程,成为资本体系中生产、消费和欲望的孤立单位,因此它亦指涉了人类自身的命运。”

“被打断的饭局”展览现场


该展览以三部曲的叙事方式展开了三个不同维度的探讨:食物作为日常生活中的思考场域,食物作为一种社会语言,以及地理形态和社会机制中所呈现的人类与自然的两种关系。
日常生活中的食物
作为思考的场域
昊美术馆三楼的第一个展厅组成展览的第一部分,试图回应食物与我们日常生活的关系。“人通过食物、烹饪和消化,把整个自然体现在我们的餐桌上和生产过程中。所以我想在第一个展厅里去回应食物和日常生活的关系,食物也提供给我们一种动力去思考,它是一个思考的日常生活场域。”策展人付了了在《艺术新闻/中文版》的采访中介绍道。

约瑟夫·博伊斯,《精神食粮》(局部),1977年


第一部分以约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的《精神食粮》(Food for Thought)拉开序幕。食物是博伊斯创作中的关键元素,他曾借用蜜蜂的流动指涉社会机制、分工机制、生产机制等。在《精神食粮》中,他列出了一份冗长的食物清单、一段简短的关于食物的对话和一首引自6世纪的古诗,在这首诗中,万物被视为妻子和兄弟。
在《精神食粮》的左侧展墙上,郑波的《生存手册I (手抄1961年《上海野生食用植物》)》(2015年)呈现了艺术家抄写的这本60年代野生植物手册,展示了特定历史时期的特殊食物体系,映射出决定饮食结构变迁的社会政治经济元素。

郑波,《生存手册 I(手抄1961年《上海野生食用植物》)》, 2015年

在时长9分钟的短片《十的次方》中,查尔斯和雷·伊姆斯(Charles and Ray Eames)从一次公园野餐开始,以圆形为标准十次方慢慢放大,大到宇宙小至夸克,考察宇宙的宏观与微观尺度。受该影片启发,艺术与设计小组“未来农夫”(Futurefarmers)的成员艾米·弗朗西斯基尼(Amy Franceschini)和迈克尔·斯温(Michael Swaine)展开研究项目《十的次方变奏》,邀请科学领域的研究者共进野餐,探讨知识的局限性和未知的谜团。

未来农夫,《十的次方变奏》,(持续)

从18世纪欧洲的皇家社交活动,到如今大众的日常休憩方式,野餐这一行为反映出社会结构与阶级观念的变革,成为从马奈到“未来农夫”等艺术家借以探讨不同议题的表现对象。

徐坦,《当我妈迷失在林中时,谁在和她说话?》,2015年-2016年


第一部分的展厅中央为徐坦的作品《当我妈迷失在林中时,谁在和她说话?》,以4台显示器放映的影像作品放置在地板上,邀请观众盘坐在地,去倾听受访者并不完全令人信服的关于“失踪者”的叙述。徐坦试图体现在东亚社会的语境中,既相信科学主义、同时又相信东亚地方信仰中各种超验信念的一种二元并存的世界观,以此讨论对于科学所不能描述的世界的感知方式。

劳丽丽,《See-saw》,2020年


在劳丽丽最新的双频录像《See-saw》(2020年)中,她将耕种、烹饪实践中的生活经验转化成创作灵感,提炼思辨的空间。艺术家聚焦食物发酵的过程,“冬末春至时收集快要说再见的红菜头,盛夏则准备在阳光中丰收的青瓜。”红菜头和青瓜生长、成熟、收获、烹饪、发酵的过程成为影片的线索,食物则是镜头前鲜活的主角。


劳丽丽,《See-saw》,2020年


在与食物的交互过程中,艺术家思考着人类习以为常的进食习惯与餐桌礼仪,并提问:“在繁忙的生活节奏里,您也可以跟别人交换微少的呼吸空间吗?你也可以让微生物呼吸吗?”由此,劳丽丽以自身的实践与思辨试图转换人类与食物之间、甚至人类与同类之间的人类中心主义式关系。


烹饪、菜肴与社会结构
作为一种社会烹饪语言的食物


列维·斯特劳斯(Lévi-Strauss)在《神话学:餐桌礼仪的起源》中指出:“对于每一种社会情形,都能发现一个社会的烹饪如何成为一种语言,而这社会无意识地用它表述自己的结构。”展览的第二部分则围绕食物作为一种社会烹饪的语言展开,呈现食物、烹饪如何体现着社会政治经济结构与全球化进程。


石青,《白糖记》,2020年


石青为展览创作的影像新作《白糖记》(2020年)和田村友一郎(Yuichiro Tamura)的作品《鲈鱼刀,社会烹饪》(2014年)分别从一个特定的历史时期与文化背景出发。《白糖记》以明朝嘉靖年间白糖的发明与初见端倪的全球化贸易为故事背景,讲述了一场关于物质消费、食谱、南戏与激进思想交织的三重梦境。

田村友一郎,《鲈鱼刀,社会烹饪》,2014年


《鲈鱼刀,社会烹饪》则是对18世纪日本江户时期朝鲜外交官遇刺案的平行叙述,该案随后成为歌舞伎剧目,最早的表演即名为“社会烹饪”。本次展览展出的影像为该作品的新版本,在这里,藏在冰箱中的鲈鱼变成了被审判的主体。


田村友一郎,《鲈鱼刀,社会烹饪》,2014年


艺术家指出:“在今天这个越来越复杂的世界,判断将变得更加困难。而作品中不断重复的切鱼、打造刀具的过程,似乎又指向无法避免的不断的、有意识或无意识的判断、决定甚至审判,尽管它并不总是诉诸法庭。”作品中对于“审判”概念的强调亦呼应了赛荷在《寄食者》中对拉封丹人蛇对质寓言故事的叙述。寓言中,尽管乳牛、公牛和大树都断定:忘恩负义的是人,但最后依然由人进行审判,并将蛇送上死路。
在食物匮乏的社会中,拥有食物的数量似乎成为人们社会地位的度量衡。斯特劳斯在另一本著作《忧郁的热带》中说,他惊讶地发现巴西戏剧中自满的英雄“故意抖动肥胖的肚皮”,他写道:“我比较明白了,在一个和饥饿这么接近、这么熟悉的社会,吃得饱满肥胖所具有的诗意价值。”而在一个富足的社会中,则像英国人类学家杰克·古迪(Jake Goody)在《烹饪、菜肴与阶级》一书中所写的:“随着菜肴变得更加精致,它也形成了分化,与社会等级制保持一致。”这两种极端在唐菡与周霄鹏和印度尼西亚艺术家艾丽亚·内薇斯塔(Elia Nurvista)的作品中分别得到呈现。


唐菡与周霄鹏,《食欲的形状》,2017年


唐菡与周霄鹏的作品《食欲的形状》(2017年)呈现了关于食物及其社会语言的另一个极端,一个食物极度富足的社会的产物:食雕。艺术家通过对餐饮从业者的采访,讨论饮食业如何受到政策、人口的结构、市场变化的影响,以及摆盘美学如何回应在全球化过程中的图像与价值流动。

艾丽亚·内薇斯塔,《饥饿公司》, 2015年至今


艾丽亚·内薇斯塔(Elia Nurvista)的长期项目《饥饿公司》(Hunger, Inc.)(2015年至今)则呈现了另一种极端:食物短缺。艺术家借由大米这个在东亚、东南亚地区作为主食的食品,在印度尼西亚的城市化背景下讨论食品与经济、政治和社会阶层的关系问题。


社会机制与地质形态衍变中
人与自然的两种关系:篡改与学习

“被打断的饭局”展览现场


展览的第三部分包括于吉为展览创作的雕塑新作《流动的盛宴》(2020年),林育荣(Charles Lim)研究新加坡海域的《海况》第7部和第9部,童文敏的行为影像作品《爬行》(2018-2019年),以及邓恩与雷比(Dunne & Raby)为食物短缺的未来所构想的自下而上的解决方案《为人口过剩星球的设计:觅食者》(2009年)。在这些作品中,指向“连结整个地球的关系网络的自然主体”(Serres, 1990)的食物不再是主角,而这一关系网络本身得到突显。

于吉,《流动的盛宴》,2020年


于吉的《流动的盛宴》由工地中待回收的建筑钢筋、木板平台、人体雕塑局部的石膏翻模所组成,指向人类自身的处境。“雕塑在我的创作中转化为肉身与物料两种载体,既是对当下生活的现实取样,也被赋予流动的修辞。”于吉如此阐释道。破碎的“肉身”暗喻个体,它被既有生产系统切割、转运和蚕食,如此将人换位至被“寄食”的一方,以重新审视人与其所处环境的关系。

林育荣,《海况7: 三明治》,2015-2018年


同样聚焦这种关系,林育荣《海况7》和《海况9》中的作品讨论了新加坡如何借由国家法令将沙子运送并填入海岸和偏远岛屿以增加国土面积。它展示了人类如何通过建造、法律等各种现代技术手段,主观地对地质形态进行改造。而这一切,都是在未与自然缔结契约的情况下发生的。



童文敏,《爬行》,2018年-2019年

在《爬行》中,童文敏用干枯的树杈连接四肢,在不同公共空间爬行,完成了一次时间、空间和抵抗形式的关联和转换。在邓恩与雷比的《为人口过剩星球的设计:觅食者》中,觅食者作为城市边缘人,向其他动物的消化系统学习,建立作为外部消化系统的功能设备,从非人类食物中提取营养。
这二者都提出了一种与现实相反的设想:人类放下对待自然和其他物种的傲慢态度,转而向有机持续的自然学习。如果以这种设想为前提再回看展览的标题,我们会发问:被打断的到底是谁的饭局?但我们也许已经太过于熟悉“予取予求、无以为报”的人类中心主义式思维,以至于忘了这个问题还有另一种答案。(采访、撰文/何佩莲)


*若无特殊标注

本文图片由昊美术馆提供


被打断的饭局

昊美术馆(上海)

8月8日至10月31日

返回页首