九年前TA们说......“语言的奴役状态”
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[楼主] 开平方根 2020-08-23 11:37:00

来源:OCAT深圳馆


2011 “可能的语词游戏” 户外海报


从去年开始至今,正在筹备《语词、意识与艺术——徐坦“关键词”视觉语言实验项目档案选编与研究》这本书(作为2011年“可能的语词游戏——徐坦语言工作室”个展在OCAT深圳馆的后续研究出版)的过程当中,面对时隔九年的言说现场留下来的40多篇不同背景的来宾与艺术家徐坦围绕不同关键词的对谈文本——作为历史资料,我们的编辑工作被无限地拓宽了。一边是大体量文本的整理、校对、分类、修订等;一边是显得更重要的共同及自我的认知、学习和探索:如何理解持续与转化并存的该项目和该艺术家的想法本身?如何对历史性的资料做艺术性地研究?如何从今天的语境去更靠近九年前TA们说的话及其隐含的或折射的“意识”?


在不间断的讨论中,我们发起了许多环节来试图转化由这些问题带来的启发。其中一个重要的环节即,邀请二十多位艺术和文化从业者作为“审稿人”,通过阅读该项目的对谈文本,提供任何形式的文字点评。通过阅读审稿人的反馈,我们获益不浅,它们对我们的进一步编辑和研究工作提供了参考意义,卷入了更多面向和角度的讨论,同时也外延了该项目作为某种公共论坛的初衷。“九年前TA们说……”正是希望分享九年前参与对谈的40多人以及这个阶段参与审稿的20多人——还有艺术家本人,构成的“TA们”用各自的部分个人叙述,对各自选择的话题,跨时间、跨空间地形成自由的对话。


作为该编辑项目的一部分,这个专题将以分篇、持续推出的方式同步于该书的编辑出版。借此,我们也对接受邀请并给予反馈的所有审稿人致以深深感谢!




“可能的语词游戏——徐坦语言工作室”项目筹备

日期:2010年10月31日

地点:北京

对话人:朱青生、徐坦

整理:徐云涛

经朱青生校阅

节选


徐坦:朱老师,你刚刚在路上讲到语言学和语义学的差异,你可以从这个地方开始说说。


朱青生:我想今天我们是从艺术的角度对语言开始怀疑。人类并不是生来就有语言,语言是在人类的形成过程中建造出来的。语言建造出来以后就有规则,除了词语的定义之外,还有句法的规则。词语和句法构成语法而产生意义。但是,并不是所有符合语法规则的“话”(词语和句法)都是有意义的。所以,语言之所以成为语言,除了语法上的正确性之外,还得有语义上的真实性,它才能构成传达意义的作用。一旦语法和语义构成了意义传达的规范之后,这本身是不是值得怀疑的?这是我考虑得比较多的问题。所谓“值得怀疑”,就是我们是不是已经把对意义的理解和对问题的分析已经割裂成语言的框架能够表达的方式范围之内,那么我们才认定这就是意义。其实意义根本不是这个,一旦进入到这个套路中间之后,我们慢慢都已经忘记了在它之外,其实我们本来可以有另外的解释和理解的可能性。我觉得这是我说的语法与语言之间的差异性并由此而构成的对语言本身的怀疑。这个是我现在想的比较多的问题,因此我们才说艺术是解脱今天人被从 “具有语言的奴役状态”中获得解放的力量。


徐坦:我对语言的理解是,语言对我们现在每个活着的人是先于我们存在的,我生下来以前就有汉语,从小受语言教育一直到今天的语言实践,语言建构了我们的意识。当我们每次想说话的时候,都在搜索词或者句子或者语法。我在使用语言时,用语言表达我想说的意思,这个意思就像您说的,也有可能可以从艺术来表达。它有不同的方向和维度的话,我有一个意思要表达,我的看法是构成我这个意思的时候,之前我有意思或者意识的时候,我们有互动的关系,我是把意思放在意识活动这个框架里来说。

2011年“可能的语词游戏” 现场


朱青生:语言确实先于我们存在,建构了我们的意识。我们讨论到了比这个问题更为深入的问题。我们并不认为人的意识或思想是自由的,是因为我们有语言,因为语言从而我们有意识、思考。我们的意识和思考本身已经受语言影响,甚至是根据语言的规则进行的,这个是我们现在非常警惕的东西。也许语言本身是个枷锁,我们根据枷锁来长出被长期束缚的肌体,只有当意识和思想符合语言的运载能力时候,我们才会思想,否则它对我们来说会是一种状态、一种感受或者是不可言说的郁闷。


徐坦:您这个说法,我觉得是把语言和非语言的意识活动区别了。在这个框架里,语言的存在带有一定的压抑性负面的。您有没有考虑过语言和视觉艺术互相建构?是正方向的。


朱青生:你现在追求的方向是寻找语言在意识建构中作用的时候,它和视觉的方法,构成了互相支持和互相正面的关系。是不是可以这样理解?


徐坦:您这样说我承认是存在的,语言是如何成为一种负面的,是一种枷锁性的,对于我们自由意志。我想如果我们更多考虑建构,支持这样的话,我是这样的想法。


朱青生:这个问题实际上超出了语言本身的问题。作为一种对人的精神既是支撑又是枷锁的语言,是否可以和我们平时所说的“非语言的”视觉形相之间可不可以构成一种相益的关系。这是肯定的。我们曾经做过一个实验叫网相语,网相语的概念就是我们传达的意义并不需要根据语法构成一个完整的语句,而是只要蹦出几个词来,再加上一个图画或者一个表情,有一个图像在旁边的话,意思已经很清楚了。因为我们平时交流的时候,并不是像书面一样有准确的语法,它是断断续续或有或无,有些是词,有些甚至是一种音调,和所谓的图画——就是眼睛可以看得到的符号视觉形象在一起已经构成了一个重要的意义。这个重要的意义甚至单独用语言或者单独用形象都是不可企及的。现在的问题是,我们是否可以把这个问题继续分析出来,并且有意识地加以应用,这是一个根本性的精神革命。


徐坦:对,这个对我来讲是很重要的。现代艺术从40年代二战以后到美国的抽象表现主义,他们一直采取的态度是,视觉符号视觉艺术视觉语言有强大的表现力,要从文字性的叙述中摆脱出来,是这样的倾向。到目前来看,我的愿望是到了新的时代,如何同时將几个方式,视觉的非视觉的,语言的和非语言的,联合起来工作。2000年以后,我在德国住的时候,很多艺术家谈到context,艺术里面受到context的影响,他对一张图像的独立性表示了怀疑。这个怀疑是对现代主义超越视觉语言的独立性表示怀疑,我认为所有的视觉艺术史都是离不开语言叙述的。特别是在中国,西方的环境不一样,我们的中国经验告诉我们,学习西方的现代主义艺术,都是从文字叙述开始的,比如杜尚的《小便池》,它离开了文字叙述是毫无意义的,也没有美感。这个是镶嵌在文本叙述的艺术史的脉络里,才生效。这样的方式是否是一种可以利用的方式。


朱青生:表面上看起来,杜尚是通过被写作的艺术史让我们能理解它的意义。但这只是一个表象。根本上,杜尚《小便池》的出现,并不是因为在它有语言解释的上下文,它第一次展出的时候,并没有语言,杜尚自己甚至不会叙述为什么它具有重要意义。它没有美感,不代表它没有美学的作用,美感只是事物本身在人的感觉上造成愉悦作用的形式和性质。它的美学作用恰恰是它在人的感觉上起作用,可以使人原来的状态和反应能力得到刺激纠正。这样人们因为有新的可能性的刺激,从而变得更有反思的能力,更有感觉的能力,更有辨别的能力。这些加起来,使事物成为社会精神思潮关节点的时候,它就成为一件伟大作品的代言物,或者叫符号、标志。杜尚《小便池》并不是因为在语言上起作用,而是在整个精神发展的过程中间,它形成了一种不理解状态。当这个东西出现在展厅里的时候,你与其叫它context还不如叫它surrounding。它是一个环境,是一个installation,是一种位置上的相互关系,并没有语言上的上下文context关系,因为在“上下文”中必须镶嵌在语法的过程中间,是必须被确证的一个意义。而《小便池》出现在一群我们脑海里的艺术形相中间,当其出现在展厅里的时候,它和四周的关系是不确定的关系,每个人都可以根据他进入的艺术史理解程度以及他脑海里对于艺术固定的意义,加之他对待艺术品是的态度的选择都会决定他是否把《小便池》和其他的艺术放在一起,能够理解出什么样的关系、什么样的意义。所以从这个角度来说,我们用context这个词只是个借用。像《小便池》这个作品是直接诉诸于人的感官的,是扑面而来的刺激。当然它有一个是明确的,在展厅里它先标示给人们的是在艺术的环境之下我们要面对的问题。

2011年“可能的语词游戏” 现场


徐坦:你能明显感觉到(杜尚)和德库宁、波洛克的不同。因为现成品本身有功能性,功能性和纯粹的形式是很不一样的,对我来讲,这个功能性已经浓缩了语言在里面,波洛克、德库宁的作品,无法用语言描述每一个形式是什么,我理解是这样的,包括您刚刚说的,语言同时在里面起到作用。


朱青生:我明白你的意思。一般说来,当一个conceptual art以传达意义作为它的主要诉求的时候,它和完全诉求于视觉的、感官的美感所做的作品是不一样的。视觉的、感官的美感那个东西你不说也没关系,因为大家都能感觉到它甚至感受它。而这种观念性艺术,作品不是让你从感受它的色彩、形式等美感因素就已经完成了对它的欣赏,而是它最需要看出作品的存在形态所包含的意义。一旦我们说到意义就是涉及到语言的问题,因为我们说到的conceptual要变成一个被分析被理解的方式,虽然明确可以是多重的,是一个“复数的明确”,但是因为你必须对它有一个明确的摄取,你才构成了对这个作品的接受。这个在所有的conceptual art上面,单独来讲是可以成立的。但是,我正好要反对这样的说法,我认为这个对观念艺术的解释不能完全成立,这个把conceptual art看作对作品的存在形态所包含的意义的理解表面成立,对于作品来说其实是一个次要的东西,理解了作品的意义其实是把作品贬低了,一个作品放到观众面前的时候,它的意义是生成的而且是不断生成的,是根据观看者内心的变化和精神内涵的多少发生不同意义的转化,这种转化永远没有完结,不是看懂了这个意思就是这个了,是这个也可以同时是其他。所以在这种情况之下,我们要反对把conceptual art看成是concept of art或者是concept of this art work。不是这样的概念,不是这个艺术品的观念。观念的意义在哪儿呢?实际上这个观念不能翻译成概念,应该翻译成中文:“作用”,也许这个就是你想说的语用学的作用,但是我觉得在这里牵涉不到语言的作用,我觉得勉强要说的话可以说是形用学或者像用学,是一个图像的利用。这个利用的方式是由于它有一个造型或者有个东西、一个object被放到我们对事物的固定的知识环境中,它破了意义的整体的架构,而显示出它创造的力量,这种东西根本上是不可言说的,所以我反对现代艺术的经典作品是出于语言的context的协助才生成意义的假设。我也觉得注意到语言和图像、物象之间的关系当然是可以得到相得益彰的效果的,但是得到相得益彰的效果是我们用更便利的载体承载事物本身,但是并不改变事物本身的根本性质。我再强调一遍,我认为,像杜尚的《小便池》这样的作品根本上不是因为它可以用语言叙述的观念和上下文的关系而成为伟大的作品,而是因为它的出现就从物象本身已经在看它的人的脑子里面所储存的图像环境以及它展出的时候周围的形相环境构成了一种反击的、破坏性的、批判性的效果,从而使它自己成为了伟大的作品。


徐坦:你的意思是说,所有问题只要谈到反击、破坏是可以在非语言的环境里进行的?


朱青生:对。


徐坦:我试图明白你的意思。《小便池》的图像在社会大多数人里面有个图像意义?


朱青生:对。


徐坦:所有的反击、破坏都是在这种非语言环境里生成。可能我跟你的分歧就在这里,我认为所有的图像和语言有一种不可分性。我想接着问,你刚讲到不可说,一般来讲不可说和概念的关系,就我来讲,举个例子,词有个词典含义,在日常生活中,作为日常语言,我们在青岛的工作坊很注意日程生活中使用的词和词典标准意义的区别。这个词带有说的人的理解,这个理解还算是可说的,但是还有一部分,属于这个人的价值系统里的某些东西就构成了不可说的因素。你觉得我这样说有没有问题?


朱青生:我觉得没有问题,因为这个问题是个事实,你是描述了一个事实,这个事实本来就有。我想我们现在要追究的问题,在我看来,你的个案,我该如何假设跟你谈话,一定是一个艺术家在讨论语言问题,甚至这个艺术家并不是语言艺术家,不是一个作家,而是一个视觉艺术家。他在讨论这个问题的时候,他要想想,我为什么要提出这个问题,这个问题其实大家都知道,为什么我要提起,他有个动机藏在后面。我们有了这个动机才是一个视觉艺术家从事这个问题的价值之所在。否则我们做的这个事在语言学家看来,是一个很粗浅的事。对他们来说这都不是问题,这是他们的常识。我们还是应该关注哪一个语言问题因为有视觉艺术的参与,可以使它产生新的意义、新的作用和新的状态。我们关心的是这样一种转变的能力,因为我们参与它才会转变,我们才有贡献的可能性。我很想听你说说你在细节上如何转换这个情况。

展览的册页图


徐坦:我现在想到两个方向上,一个是媒体艺术,这就会涉及到音像。如果在有音像媒介之前,所有的学问都是用文字记载的。所有的研究工作是面对文字开始的,特别是中国的语言文字学,比如训诂。当有了广播,人们就会听语气了,当有了电视,人们还看表情、动作。实际上到了这一步,概念是意识活动中比较小的一部分了,大部分是流变的。


朱青生:明白你的意思,你关心的是我们日常的用法在字典中有个解释,其实它在被使用的时候,不同用它的人根据他的经验和他的环境,已经使得这个解释发生了偏移。而这个偏移的差距是你感兴趣的,一个词在使用中是如何变更它的状态的。语言学家们注重的是分析它产生的原因,而艺术家不是追究它的原因,是描述它的状态,因为通过这次描述就成为它意义的扩展了,原来它只有这么一点意义,可以变得很丰富甚至无限丰富。由于这个丰富性,对个人就有了积极的意义。过去人们觉得,我如果说不准,我就不能说;现在是我说我存在,如果我不说,这个世界对我来说就没有意义,它是别人的世界。所以我说我就存在了。是不是有这样的一个可能性?


徐坦:对我来讲,还有一个对于语言学工作者不一样的地方,在于语言是为了弄清楚在这个社会里的规则,着重点在语言这个事情上。而我作为艺术家,更重视的是语言体现了哪些意识活动。我们的很多理论都是从西方过来的,我们的意识活动和知识还不是一个事,我们的意识活动相当活跃,这种活跃尚且不能被文字和理论很清楚的描述。我作为艺术家我想知道的是这个,而不是想知道语言学的东西。我不是语言学工作者,不可能做得好,而是要通过语言的社会实践,了解到社会上很多人在想什么,去发现一些有意思的事情。经过过去两年的工作,我发现在我们的语言活动中,中国社会很大的一个特点,我称之为集体主义意识。比如我在中国做workshop和在西方做差距非常大,在这里你可以发现很多关键词是重叠的。还有一个就是我说的亚信念,跟西方人很不一样,西方人如果认定什么事对的,就会指导他的行动,在中国最有意思的是,如果我认为这个是对的,是在知识层面上的,我的行为可能是另外一个样子的,这个中间为什么会像河流一样,有流沙好几层。我觉得在这个里面有个意识活动的层面。这个对我们中国艺术家来说,如果不愿意从现有的社科哲学资料库取的话,就希望通过这个活动去感受。我做语言活动基本上是为了这个。这是我作为视觉艺术家关注语言的第一个原因。

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朱青生:这个问题实际套了个具体的事情在里面。我们通过一个词来描述一样东西的时候,是否能够付诸行为的问题,这跟中国人和西方人没有关系,跟个人的取向有关,与他是否愿意知行合一有关。语言本身在语言学上有个作用,有种理论强调这个问题,即它本身就是个行动,比如骂人就是个行动。当一个词当使用的时候,他说的是什么并不重要,关键是他能不能起到行为的作用。他本身是一个行为,并不需要跟着一个概念去行为。这一层问题是在语言中要单独分析出来的。现在的问题是我们作为一个艺术家用语言的差异性去创造作品的时候,这时候我们发现了一个情况,有些人理解了与语言差异关系之后,他的实际行为会跟上,比如你说的那一类西方人;而对你说的另一类东方人,语言就成了一个说辞,甚至成了一个掩饰、一个面具。这个里面就包含了另一个课题,你就要问什么东西导致这两种人差别如此。比如一个小孩不做作业玩网络游戏,不让他玩,他就开始掩饰自己,他可能说我今天只是要在网上查找一个东西,不是要享受这个游戏。时间长了以后,在这个掩饰的过程中,语言不再是起作用的东西,而是拿来掩饰的东西。语言成了人的面具、掩饰的幕布,再也不让人接触到个人的真实,当你真实被掩饰的时候,你的行为看起来就言行不一、无所适从,你就只能面对这种状况莫名其妙。今天如果我们仔细分析,是否可以在里面找到进入另一个课题的可能性,找到那些言语与行动脱离的人其本来的动机、他利用语言的作用以及他所掩饰的东西是什么?是他自己掩饰还是什么东西逼迫他掩饰?诸如在恐怖之下所有的人都要说假话,在利益诱惑之下所有人都说不切实际的话。


徐坦:你有没有注意到,语言在传播一种集体意识的作用。它不像西方科学或者社会科学产生了某种结论。我举个例子,比如中国人爱刮痧,很多人都相信那个好。但实际上相信这个好跟你得了一种病,现代医学让你看病吃药肯定会好,这两者含义是不一样的。你做气功,气功师让你先相信再开始练。


朱青生:我现在知道你要说的是什么了。这个里面是另外一个层次的问题,我们刚说的语言可以做一个行为,是指的人间的语言。什么叫人间的语言呢?这个语言是在两人或两人以上之间发生交流的时候,我怎么用语言跟你起作用。但是我们在语言的问题上,你说的这种语言,并不是要起作用,“使用语言”这个活动本身就是作用,这样一来,就产生了这样一个情况,我要相信这个事情,那么我的相信是以语言的载体完成的,然后我就可以构成另外一种因果关系,这个用语言承载的相信构成因果关系,和我们平时所说的科学的真实的因果关系并没有相关性,它是一个假设的,是起着动员作用的,就像诗意是一种感觉,你找不到它的因果关系,但只要有就可以起作用。这种因果关系一旦到达信仰的程度时,就变成集体性的强势乌托邦。可以使人整个的生理和心理状况随着这样的语言的诱拐产生兴奋、波动从而发起行动和暴动。这个“使用语言”不仅仅是意识的问题,有点语言治疗的状态。集体可以用语言构成一种力的场。


徐坦:那这个活动有时候是超越了语言的概念活动?这样一种语言活动在我们的社会里是很强大的,就像我刚说的超越知识的语言。我们在考量所有的个人行为的时候,都不能忘记有这个存在,这个本身就可以作为我们视觉艺术的一个内容。


朱青生:这个你说得比较宽泛,不作为知识载体的语言可以起作用,不涉及到视觉艺术也经常用,视觉艺术也可以发生类似因果关系,之中确实和语言有极为复杂的相互关系,也有各自的不可替代指出,值得进一步深究。我们刚已经讲了几个层次的使用了。我们首先讲到不作为知识载体的语言,可能会作为一种真实状态的载体。不说但是意思可以表达出来;再深入一步,就是说这句话本身就是一种行为,并不需要后面有意义,语言本身就能作为一种行为。我们现在又说到第三点,我们利用语言对人形成影响的时候,这个时候语言已经成为集体的气场,相当于一片颜色一样。在这里要用视觉进行另外的表达的话,当然是可能的。


徐坦:你刚说了色彩,我们青岛项目里做了这个。我们让参与的工人、白领、蓝领选择重要关键词的时候,用彩色去画,画了之后对我们做个解释,每种颜色是什么意思。从这个我们做些分析。从这个里面我们发现以前学的三大构成,认为色彩对心理影响。对中国人而言,色彩的象征性超过色彩的心理影响。但是,我注意到一个问题,视觉艺术和当代艺术不是一个概念,视觉艺术注重视觉性。今天视觉艺术的含义,我宁可说是知觉艺术,一旦出现了某种媒介,它的本质的重要性跟绘画艺术是不一样的。在语言这个领域里,显得重要起来。我们来重新试验这个问题。比如录像艺术不是视觉艺术,而是包括视听都参与的艺术,和绘画雕塑的距离是比较大的。它是在视觉艺术和电影艺术之间的一种东西,甚至更靠近那边。我的想法是如果视觉艺术包含了视听媒介艺术的话,我认为视觉并不是最重要的,而我们现在过分的强调了视觉的重要性。


朱青生:这个是一个很有意思的问题,这个问题直接涉及到我们今天对于视觉研究的问题。我所在北京大学的中心就叫“视觉与图像研究中心”,简称“CVS”(Center of Visual Studies),主题就是研究视觉。研究视觉实际上是研究图像。我们假设图像是通过视觉直接让人感受,这是第一个意思。第二是传达某种信息。第三是产生某种意义。因为进行交流的时候,只要信息就够了,不需要有意义。就像一个交通标志一样,交通标志说这个地方禁行,只要这个信息就可以了,不需要进一步的意义。但是今天我们在图像里还要寻找一个更深的东西,就是所谓的意味,意味不是一个明确的意义,但是却是一种有内容的东西,但是这东西不可以转化成语言。视觉本来有四个方面的追溯,一层层地追究它是否存在,是如何起作用的。你刚说得对,录像不完全是一个视觉艺术,视觉只是其中的一个作用,所以我们不能把它单独看成视觉,只能看成是视觉参与的综合活动。你刚提出的最后的问题是视觉是不重要的,也就是说当我们把语言当作参照系来考虑的时候,视觉在这里面的重要性不能过分的夸张。有些视觉的作用是相当简单的也是相当有限的,甚至没有信息的作用、意义的作用和意味的作用,这三层都到不了,就是有所触及也似是而非,使人搞不清楚到底是什么意思。这样我们对语言就有依赖了。我们会假设如果没有语言事先帮助的话,这些颜色可能从来就没好好起过作用。我们现在就通过视觉艺术的实验,看看它们是如何起作用的,是否这个可能就成为你的青岛项目的实验目标之一。不同的人看到这个意义的时候,会用什么色彩表示,或者不同的人看到同一个色彩的时候,会写出什么文字。这两个方法都可以解释视觉或者视觉艺术在意义生成和意味发生的过程中起作用的方式和程度。


审稿人:


刘琥珀空间设计师、策展人、艺术家。现居中国香港。


周琰策展人,诗歌译者,文学和艺术批评写作者。多伦多大学博士候选人。研究涉及博物馆学、文化遗产、当代艺术和跨文化研究。现居多伦多。



刘琥珀:据说近几年国内有艺术院校的当代艺术课程,内容形式非常多元化,文字和文学的表达也在纳入其内,如果学生以纯文字和文学方式表达艺术观念,那么传统的视觉艺术与之已经没有相互影响和牵制的关系了。

在2019年威尼斯双年展现场看过一个很棒的展览,艺术家Shilpa Gupta的作品《 For, in your tongue, I cannot fit》,100位因写作或政治倾向而被监禁或处决的诗人的诗句,通过声音装置,重新焕发活力,有100个麦克风悬挂在100个金属钉上方,每个金属钉刺穿一页刻有诗句的片段。每个麦克风都比输入设备更像扬声器,它们播放这些诗句,并由对应的合唱回响,持续一个多小时,在英语、西班牙语、阿拉伯语、俄语、阿塞拜疆语和北印度语之间交替显示。声音在整个空间中移动,形成了持续不断的困扰性音乐会…这正是当代艺术的迷人之处。这件作品,先是有文字诗句或者话语为表达载体的思想,再通过声音和装置转化为交响乐式的宏大的视、听、光影相互交织的作品,那尖锐的金属钉刺和着那些“刺耳”的语言和声音,仿佛从那儿穿行而过时,身心都带着痛感。在那个现场,我感受到了两位对话中提到的—“语言和视觉艺术互相建构,正方向的。”

绘于一万五千年前石器时代的法国拉斯科洞穴壁画震撼世人,那时未有任何文字诞生,甲骨文,埃及象形文字再现人们面前时,即使不是专家,普通人也能凭图形猜出一二。我们穿越时光,懂得古人和史前文明的“语言”。说到真正的世界语言,那就是“艺术”本身了。

想回到文字未诞生的那个世界耍耍。没有文字,没有书籍,没有法典。

(2020年7月)



周琰:徐老师和朱老师这篇谈话非常精彩,也很深刻。朱老师依据西方知识体系和思辨方式,剥洋葱一般剖析了语言与认识的许多层面。徐老师从创作和社会观察中,发现概括了很多意识和认识中寻常而又被忽视的现象。令人感慨的是,这样的思考和讨论,在语言的文学圈反而不多见,如果有谈论也往往是脱离现实观察的。在语言日益成为枷锁,日益加深阶层化鸿沟的当今现实中,寻找可感知的解放性语言(或者非语言),认识集体意识的语言和个体生命语言之间的关系,应该是特别有意义和重要的努力。(周琰的更多评议请看副条附录)


(2020年7月)


笔记


徐坦:

1. 朱先生强调了,语言对包括视觉在内的意识和行动的压制,我则强调通过对语言和视觉的共同活动,以了解个人和社会的意识活动。

2. 朱先生强调了视觉艺术的作品,而我没有太在意这种具体的“视觉”作品。

3. 朱先生强调语言产生带来对于人类的规范,认为在语言框架内谈“真”是有问题的,那么在语言框架之外,有可能带来对“真”的认识。所以才说“艺术是今天的人从被 “具有语言的奴役状态”中获得解放的力量。”即使我同意存在这种“奴役”。但是语言还有其它更宽阔的功能和价值,我想利用视觉(还包括其它感官)和语言一起做一些事情。

4. 朱先生用一种打破语法的语词,加上图像符号,形成一种新的表达方式(网相语),这更涉及某种新的表达方式的建设,这是他理论很重要的长处,但是,我更在意用现有语言和视觉来叙述正在变化的社会状况。应该说,朱先生的探讨理论更涉及人的认知的“本体”,无论谈“视觉”或则“语言”,他都叙述的深刻、精确和清晰。而我的倾向却不是关于艺术、语言及认知的本体的,而是他们之间的关联性,利用这种关联去对社会意识状况做出理解。但是我是对于这种艺术“本体”主义的方式表示疑问。疑问在于,任何新语言的本体性的改变,却都把改变所带来的叙述内容留给了后人,而我们本身就是后人。

5. 朱先生谈到视觉艺术家涉及语言学会带来的一个问题,就是艺术家只会涉及语言学粗浅的常识性问题,这确实是对社会分工、知识领域分学科必要性的有力支持。但是我确实没有进入语言学的意图,只是想使用语言对于社会人群由于生存实践带来的社会意识活动的理解,也就是某些语词在今天社会的具体含义。


6. 请注意我们两个人对于《小便池》这件作品不同的看法,视觉图像发生意义是因为艺术史的“脉络”,而朱先生认为不是因为这个脉络。我忽略了什么吗?我可以通过朱先生的描述获得更多的,现代主义艺术图像、场景所能带来的刺激和反思原因的描述,这里要感谢朱老师的重要提示,但是我的所谓“脉络”的描述依然没有因此而消失。

6a,当我们面对《小便池》时,我们感受到它的强烈的挑战意味,它和环境的特殊关联性,这是毫无疑问的,我同意朱老师的意见。但是我的提问并不是关于这件作品本身的语言表述,也不是关于杜尚的创作概念是什么,而是它的历史情境,艺术史情境,就是说:小便池这样的作品为什么发生在这个时代,这个地方?而不是早几百年,或者晚几百年,为什么不是在亚洲,非洲或者南美洲?这里“脉络”是指人类文明如何与艺术领域,艺术家共同创造了这种“默契”,使这个作品被接受、并成为划时代的。

7. 语言可能是一种行动,特别是不作为知识载体的语言在言说的时候,“可能会作为一种真实状态的载体。”

8. 朱先生提到语言和图像的三重关系,第三种的“和谐”的,相互增益的关系的描述,我是很同意的,但是到了最后部分我强调我不同意“分解研究”的西方学者方式,他表示他并非西方式的学者,而且西方并没有像他这样表述语言与视觉关系的学者,他也是在进行一种“实验和超越”的工作。

9. 九年之后我重新读这篇和朱先生的对话,我感觉很大的问题在于我们没有处在共同的语境当中。因为朱老师很明确的是在阐释关于“视觉艺术”的问题,而我在当时的对话中已经显示出,我不认为我在从事“视觉艺术”。从我9年以来的工作,可以说明这一点。我当时应该更清晰的表达这个想法。


(2020年4月至8月)


关于正在筹备中的《语词、意识与艺术——徐坦“关键词”视觉寓言实验项目档案选编与研究》的采访:[ OCAT工作室×出版 ]——九年的“历史”与言说的现场

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