鲁明军|艺术力——重识李格尔的“艺术意志”与瓦尔堡之“情念程式”(上)
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[楼主] 毛边本 2020-08-22 17:22:04

来源:西西弗斯艺术小组  文:鲁明军


艺术力[1]

——重识李格尔的“艺术意志”与瓦尔堡之“情念程式”


鲁明军

复旦大学哲学学院



上世纪90年代末,艺术史家唐纳德·普雷齐奥西(Donald Preziosi)在其主编的《艺术史的艺术:批评读本》(“牛津艺术史”系列)一书中,将李格尔(Alois Riegl,1858-1905)和阿比·瓦尔堡(Aby Warburg,1866-1929)列在“作为艺术的历史”同一章内,并与沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)领衔的“风格论”和潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)主导的“图像学(志)”二章区分了开来。这一精心的编排一直以来没有引起艺术学界足够的重视,既有的相关研究多数依然教条地将李格尔的“风格论”与瓦尔堡的“图像学”对立起来看待。诚然,从方法论的视角和理论范式而言,李格尔的“风格论”所主张的反模仿、反内容的确对立于瓦尔堡去形式化的“图像学”,但事实上,作为同时代的艺术史家,李格尔与瓦尔堡又自觉地共享着某种时代精神,而这主要体现在他们各自所谓的“艺术意志”(Kunstwollen)与“情念程式”(Pathosformel)(亦被译为“激情程式”或“情念形式”)这两个核心的概念,正是这两个概念,构成了二者共同克服历史主义而诉诸艺术化历史叙事的理论支点和思想动力。

《艺术史的艺术:批评读本》
(美)唐纳德·普雷齐奥西 著
易英、王春辰、彭筠等译
上海人民出版社
2016年1月


姑且不论李格尔与瓦尔堡之间是否曾有过直接的交集,在他们各自的文本中,我们也看不到针对彼此的观念有何深入的讨论和评价,李格尔的文本中几乎找不到关于瓦尔堡的迹象,而瓦尔堡在笔记中虽然零星地提到李格尔也只是一笔带过,毫无疑问,他们选择了两条截然不同的道路。另外,从词源学的角度,“Kunstwollen”与“Pathosformel”也没有直接的关联,或许这也是一直以来二者共同的一面被轻忽的原因所在。值得一提的是,其实早在1930年,埃德加·温德(Edgar Wind)在一篇论文中就已经提到李格尔的“艺术意志”对于瓦尔堡的意义,虽然他没有直接对应到“情念程式”这个概念上,但他提到另外一个词“Kulturwollen”(文化意志)[2],暗示了与瓦尔堡“情念程式”的内在联系。通过两个词的词根可以看出,李格尔与瓦尔堡其实殊途同归,最终都诉之于一种“意志”(wollen)。

一、形式与内容:李格尔与瓦尔堡的“分野”


20世纪以来,“风格论”与“图像学”构成了欧美艺术史研究的两个重要流派和路径。它们就像两座高峰,塑造了艺术史研究的“家法”和传统。二者具有明确的差异和区别,主要体现在“形式”与“内容”的分野和对立。客观地说,这样一种局面与其说是根源性的,不如说是沃尔夫林和潘诺夫斯基所建构的。尽管他们不是“形式—风格论”和“图像学”的开创者和集大成者,但其理论的范式化、通俗性让它们得到了更多人的响应和认可,即使在中国古代美术史的研究中,也成了常用的方法。

曾师从文化史家布克哈特的沃尔夫林和李格尔出生在同一个时代,“和李格尔一样,沃尔夫林将艺术的发展理解为一个连续性的渐进过程”[3],他“将文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,因此不去过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,力图创建一部‘无名的美术史’” [4]。出版于1915年的《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》一书是他的代表作,在这部经典的著作中,沃尔夫林基于文艺复兴绘画与巴洛克绘画的比较,提炼出了五对概念:“线描与涂绘”“平面与纵深”“封闭的形式与开放的形式”“多样性的统一与同一性的统一”“清晰性与模糊性”。[5]沃尔夫林的形式分析贬低了艺术题材(或内容)的作用,主要是针对图像母题与母题组合(构图)即形式因素的分析。这本书出版后得到了广泛的关注和响应,形式(风格)分析后来几乎主导着整个艺术史学界,有学者感慨:“在整个20世纪美术史学中没有哪本书引起过如此众多的批评性注意。”[6]潘诺夫斯基的《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》在很大程度上便是反思和批判沃尔夫林“形式分析”的产物。

《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》

(瑞士)海因里希·沃尔夫林 著

洪天富 范景中 译

中国美术学院出版社

2015年06月


潘氏此书出版于上世纪30年代末,距离沃尔夫林、李格尔的形式分析和风格理论差不多有二三十年,此时,形式主义已经蔚然成为艺术史方法论的典范。此书“导论”的第一句话就明确了二者之间的分歧:“图像志(图像学)是美术史研究的一个分支,其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”[7]和沃尔夫林一样,潘诺夫斯基也从中抽离并概括出一套科学范式,并将其分为三个层次:“自然主题:前图像志描述(和伪形式分析)”“程式主题:图像志分析”与“内在意义:图像学解释(深义的图像志解释或图像志的综合)”,概言之,即“风格史”“类型史”与“一般意义上的文化征象或象征的历史”。[8]潘氏虽说是针对形式分析的,但实际上在他的图像学框架中已经含括了形式和风格分析。早在1915年的时候,潘诺夫斯基就撰写过关于沃尔夫林的文章。文中指出:
我们并不去怀疑沃尔夫林的分类——关于它们明晰和富于启发性的作用高于赞扬和怀疑——是否正确地解释了文艺复兴和巴洛克艺术总的风格倾向;相反,我们怀疑他们解释的这些风格的阶段能否仅作为再现的模式来接受,这种模式是没有表现力的,或宁可说“自身是苍白”的。[9]
在潘氏眼中,形式分析和风格分类无法应对和解释艺术史上的再现模式。与之相对,瓦尔堡的图像学恰恰为他提供了一个有效的视角和进路,并成为其阐释框架的主要支撑。早在上世纪20年代潘诺夫斯基任职于汉堡大学期间,就与瓦尔堡有过密切的往来,并深受其影响。他还曾沿着瓦尔堡的脚步,与维也纳艺术史家卡尔·吉洛(Karl Giehlow)合作完成了关于丢勒《忧郁》的研究。[10]

前面提到,由于其理论的范式化、科学性和相对的通俗感,沃尔夫林和潘诺夫斯基成了“形式分析”(或“风格论”)与“图像学”两大艺术史论流派的代表人物,然而,也正是因为他们理论本身的可实用性和广泛的传播,从而导致其理论越来越加教条和僵化。[11]上世纪七八十年代兴起的视觉文化与新艺术史的动因机之一即是为了反思僵化的“风格论”和教条的“图像学”。比如“视觉文化”的开创者之一阿尔珀斯(Svetlana Alpers)便提出,沃尔夫林和潘诺夫斯基著作中对于艺术史的分类及价值判断都是以意大利文艺复兴艺术的原型为基础的,而那个时期的艺术正是以“一种居高临下的姿态面对全世界的财富”。因此,她不认为其分类和价值判断可以成为放之四海而皆准的艺术史论范式。[12]话虽如此,实际上也不尽然,“风格论”和“图像学”本身并不教条和僵化,而这尤其体现在李格尔和瓦尔堡的论述中。

沃尔夫林与潘诺夫斯基的分歧也同样体现在李格尔与瓦尔堡之间,即“形式”与“内容”的分野与对立,但他们并没有像前者那样建立一种解释模式和理论框架,也没有将其视为一个静止的对象,更强调隐伏在其中的动因和驱力,也或许因此,他们的影响力反而远不及前者。1893年,在《风格问题》一书中,李格尔通过对古埃及的莲花纹样、棕榈叶纹样,希腊茛苕纹样,直至中世纪阿拉伯式纹样的历时性考察和研究,建构了一部艺术形式和风格自律的发展史。在这本书中,他第一次提出“艺术意志”概念,并明确指出,他所针对的是桑佩尔(Gottfried Semper)的“物质主义”(materialist)理论,即“一件艺术品仅仅是一件基于功能、原材料和技术的机械式制品”。[13]李格尔不以为然,他认为“在艺术形式和风格发展的过程中,人的审美冲动与艺术意图始终是主要推动因素,而材料、技术等只不过是一些外部条件,它们是限制性的因素,艺术意志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路,推动风格向前发展的”。[14]李格尔同时也反对“模仿论”,他认为植物装饰是作为对自然形式的无意识的模仿或复制而出现的,之后的程式化(stylization)则是继发性现象。因此在他看来,“艺术作品就是一件艺术作品,不是什么任意的历史产物”,[15]艺术风格发展的动力归结于艺术内部的原因,艺术无关其历史,它有属于自己的一部独立史。按亨利·泽纳尔(Henri Zerner)所言,李格尔就是想急切地证明人类所具有审美欲求是自主和自由的。[16]

《风格问题:装饰历史的基础》

(奥)阿洛伊斯·李格尔著   邵宏译

中国美术学院出版社

2016年11月


八年后,在《罗马晚期的工艺美术》(1901)一书中,李格尔将美术史看作是具有自然法则约束力的不断进化和发展的过程。他摒弃了以往那种认为美术的历史过程是以无数的盛衰阶段为标志的观点,就风格的演变问题也提出了一组对立的范畴:“触觉”和“视觉”。[17]这组概念后来也出现在沃尔夫林《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》(1915)一书中,作为其五组概念中的一组。可以说,到了沃尔夫林这里,“形式分析”或“风格论”已经被推向了一个极致。显然,沃尔夫林对于李格尔的“艺术意志”概念似乎并无太大的兴趣,但实际上,正是这一点,构成了它们之间根本的差异,沃尔夫林的分析范式和框架之所以成为一种静止的僵化的教条,正是因为它放弃了李格尔理论的“移情”底色[18],忽视了“艺术意志”这一根源性的力量和功能。本雅明业已指出了这一点,他认为“虽然沃尔夫林形式对比的方法严格精确,但李格尔的形式主义方法考虑到了一个更大的社会集体(艺术意志)的观点”。[19]

虽然尚无资料证明瓦尔堡与李格尔有何直接的联系,却与沃尔夫林之间不乏关联。温德指出,瓦尔堡的意图是比过去更加深入地发现影响风格形成的因素,并且是在沃尔夫林可以回避的方向上深入下去。当沃尔夫林呼吁要分离开艺术研究和文化研究时,他能够凭借相当的正当性来引述布克哈特的例子。瓦尔堡同样承袭了布克哈特,但在温德看来,瓦尔堡是将许多外表上没有联系的部分区分开,然后沉着地分别去研究、描述每一部分,而不是用其完全的、迷人的艺术统一性去解决文艺复兴文明的历史问题。[20]瓦尔堡关心的是艺术的功能问题,他的一个基本观点是任何试图把图像脱离开其与宗教和诗歌、崇拜与戏剧的关系的企图,都像是割断了其生命血脉[21],而这在某种意义上就是为了区别于主张“纯粹视觉”及其抽象含义的沃尔夫林和李格尔。

之所以大多艺术史家都将瓦尔堡与沃尔夫林联系起来,一个重要的原因是他们的论述都跟布克哈特有关——尽管选择的路径不同。但实际上,更接近瓦尔堡的是李格尔,而不是沃尔夫林。李格尔关注的是埃及、希腊、罗马、中世纪以及阿拉伯地区的装饰艺术或工艺美术,瓦尔堡则将目光投向北美印第安人地区的图像,并非巧合的是,这些都在正统、经典的艺术史范畴之外。[22]

瓦尔堡曾自称为历史文化学家,这其实已经与坚守艺术史领域的李格尔、沃尔夫林等区别了开来。[23]在他的整个学术生涯中,异教的历史与文明一直是他关心的主题。在普韦布洛印第安人地区期间,瓦尔堡发现了大量出现在当地人习俗和经验中的蛇仪图像。他好奇的是,与欧洲相似的异教现象相比,这一异教的世界观在多大程度上给我们一个准绳来衡量从原始异教到古典古物的异教再到现代人的发展历程?[24]瓦尔堡详尽考察了这些蛇仪及图像在当代人的生活经验中扮演的特殊角色和功能,并指出作为情感的一种基本形式,这些蛇仪图像显然是通过印第安人的巫术实践释放出来,而类似的宗教仪式和祭祀习俗早在2000年前便已盛行于古希腊,而且,这些习俗比在印第安人中看到的更要粗野和反常。[25]比如狄俄尼索斯的狂欢仪式,《旧约》中作为罪恶和引诱之灵的提亚玛特(Tiamat),以及各种用以对抗异教偶像崇拜的“蛇崇拜”仪式等。文章以一张他在旧金山街道拍摄的照片结尾,照片中的人是“蛇崇拜”“恐惧雷电”的征服者、土著人的继承者、驱逐土著居民的淘金者。[26]瓦尔堡的目的自然不只是图像母题的排列,图像及其叙事背后的寓意才是他要传递的主题。文章的最后,他这样写道:“电报、电话破坏了和谐的、整体的宇宙。神话类型的、象征类型的思索努力在人类和周围世界之间建立‘连接’,将‘距离’融会到祈祷、反思所需要的空间之中:这种‘距离’已被即时性的电流连接所摧毁。”[27]对他而言,“有意识地创造自我与外在世界之间的距离,可称为文明的基本行为。”[28]

尽管瓦尔堡和李格尔关心的对象不乏相近之处,但显然二者所选择的视角、路径和落脚点完全不同。当然,这并不意味着瓦尔堡对装饰艺术不感兴趣,并非巧合的是,恰恰是通过李格尔的“论敌”桑佩尔,瓦尔堡接触到了装饰艺术。1890年代初,他就已经读过桑佩尔的文章。桑佩尔在文中强调了装饰对于确定重点部位的重要性,而这些重点部位充当了对于“作为具有意志者”的人的注意焦点。这之后,瓦尔堡经常用“直接性”的观念及其对“意志”的影响(或是一种“无害的运动”)进行实验。[29]李格尔的遗作中,有一段关于桑佩尔的评论。他说在桑佩尔的思想中,“原始的艺术活动比什么都更高、更纯。桑佩尔通过考察未开化的人的创作而得出这个结论,这些人对图像所作的晶体式处理很是自信,对色彩的处理天真拙朴,表现出一种完全未受破坏的艺术趣味,与现代欧洲人的朽坏趣味不同”。[30]且不说这是否影响了瓦尔堡,但他们都对原始艺术保持着热情。桑佩尔还认为,人类是通过工艺美术,也就是实用功能为目的的艺术,才认识了对成和比例的。[31]显然,瓦尔堡并不认可桑佩尔理论中的进化论色彩[32],主要还是在“意志”这一点上他获得了持久的共鸣。在此我们不妨将其引申到李格尔的“艺术意志”这里,从中也可以看出他与李格尔之间的亲缘性所在。

二、作为艺术力:“艺术意志”与“情念程式”


1893年,李格尔在《风格问题》中第一次提出了目的论的方法,他将艺术作品视为一种明确的、有目的性的“艺术意志”的产物。李格尔假定一件单独的艺术作品及其发展过程会充满一种理性或精神,他将这种精神命名为形式的文化或社会意志,即“艺术意志”,他认为艺术的变革取决于形式自身系统的发展逻辑和“艺术意志”的运动轨迹。[33]和类似的如“Kunstdrang”(艺术欲念)、“Kunstwillen”(艺术欲望)、“Kunstabsicht”(艺术意图)等概念相比,“Kunstwollen”(艺术意志)更加深刻地表达了一种根源性的力量。而与这一根源性力量相对应的也正是他在文本中经常提到的“运动”(motion)、“激动”(emotion)和“静止”(immobility)等概念。[34]

构成李格尔“艺术意志”的是艺术的形式和风格。这一自律的“形式—风格论”固然出于对桑佩尔“物质主义”的不满,但问题是,同时期的沃尔夫林、阿道夫·希尔德勃兰特(Adolf von Hildebrand)等艺术史家同样也在诉诸形式与风格,这说明形式—风格并非李格尔的专属,而是一个时代的诉求。那么,“形式”或“风格”为何成了19世纪晚期艺术史论的集体选择呢?如果说,“艺术意志”是其内驱力所在的话,那么它到底指的是什么?

“艺术意志”看似是一个主观性的概念,但在李格尔这里,这一概念恰恰是建立在科学的基础之上。换句话说,李格尔所谓的“形式—风格论”本质上其实是一门艺术科学。这首先当然取决于19世纪以来艺术史在欧洲的学科化[35],但对于李格尔而言,最直接的影响来自维也纳学派。维也纳学派主张艺术史研究是一门科学,他们不满足于一般历史学的、传记式的、文化史的描述,反对业余的艺术史写作,而是将目光转向艺术作品本身,着力于其科学性与准确性,借以寻求艺术发展的内部原因。对于李格尔来说,艺术科学意味着:艺术的研究应建立在历史科学尤其是心理学的基础之上;在研究中应采取不含价值判断的“科学态度”;在经验事实的基础上,寻求客观规律性的东西,提出可资验证的假说。[36]

这其中,心理学是“艺术意志”最重要的理论源头。对李格尔影响最深的要数他的哲学老师布伦塔诺(Franz C. Brentano)。1874年,布伦塔诺出版了《从经验立场出发的心理学》。与当时流行的冯特的意识心理学不同,布伦塔诺的意动心理学强调的不是心理内容要素的分析,而是心理活动。一般心理学讲的心理内容是外在的,属于物理学的对象;而意动所指的是一种内在的内容,通过意动,心理内容才能获得意义。布伦塔诺提出了一个重要的概念“意图性”(intentionality),它指的是我们关于物体的思维倾向,他认为一切心理状态都具有指向性,甚至被那些纯认知的心理状态也具有指向性。[37]那么问题在于,这样一种内在的心理意图与李格尔强调的客观的不含价值判断的科学性是否存在着某种紧张呢?而李格尔又是如何平衡这一紧张和矛盾的呢?亦或,“艺术意志”本身是否就是一个充满张力或永恒冲突的概念呢?

“知觉”兴许是李格尔平衡这一紧张和冲突的策略。但科学化或物理化的“知觉”还是无法解释“艺术意志”或“意图性”是如何成为自律的形式和风格变化的内在动力的。因为,这“不仅不能断言未被证实的东西,而且成了循环解释之怪圈的牺牲品,即以知觉为基础来解释艺术作品,但又首先根据作品对知觉的基础进行解释”[38]。作为同时代的社会科学家,马克斯·韦伯未必对李格尔的著作有直接接触,但可以肯定的是,对于当时甚嚣尘上的“形式—风格论”他并不陌生。韦伯关心的并非是艺术,他真正要探讨的是:信念伦理和责任伦理(或价值与事实)处于永恒的冲突之中,而这种冲突单凭伦理是无法予以解决的。[39]韦伯的逻辑暗合了李格尔“艺术意志”的内在冲突,不过,韦伯在“以科学为天职”中提出另一个主张,信念伦理与责任伦理或事实与价值并不完全矛盾,而是相互补充。在韦伯看来,科学是一种内在的天职,动力在于对事的激情。他说:“人之为人,不能以激情去做的事情,就是没有价值的事情。”那么,什么是激情呢?韦伯的回答是,激情就是“专注于事情”或者说“就事论事”,是对一项事业的献身。这一令沃格林极度惊讶的定义,清楚地标识出了韦伯理解的科学天职的精神气质——激情就是纪律。[40]

没有比韦伯的这段话更能准确地解释李格尔“艺术意志”的真正内涵。如果说对于韦伯而言,激情就是纪律的话,那么对于李格尔来说,意志就是自律。戴维·萨默斯(Daivd Summers)敏锐地指出:“形式分析与19世纪唯心主义者的形而上学密切相关,也因此与贯穿了从离奇的到危险的全部范围的各种历史推论和归纳密切相关。”因此在他看来,“形式”所要表达的不仅是艺术家的精神,同时也是一个时代的精神。[41]换句话说,正是这种精神、意志或形而上学——而非经验——推动着艺术形式和风格的变动。故所谓的“艺术意志”,其实就是“艺术驱动力”(art drive)。这才是李格尔思想的核心。潘诺夫斯基曾对“驱动力”和“意志”这两个概念做了区分,但在李格尔这里,并无区分。[42]诚如温德所说的,“事实上,李格尔是把‘艺术意志’看成一种现实的力量。”[43]对于李格尔而言,这是一种超个体的“客观集体意志”,是从人群中产生的,它就像“精神”一样,是一种真实的“力”。[44]

与李格尔相对,瓦尔堡“认为艺术的风格与社会和文化实践一起持续发展,而不是作为社会和文化实践在某些方面的一种‘反映’”[45]。瓦尔堡的目光和思考所及始终带着一种神秘的、原始的、非理性的激情和动能。据贡布里希考察,早在1886年,18岁的瓦尔堡跟随奥斯卡·奥伦多夫(Oscar Ohlendorff)阅读莱辛的《拉奥孔》的时候,就已经接触到了莱辛学说中扮演重要角色的“情感错置”(parenthyrsus)一词,并被这种极端的“情念”(pathos)问题,剧烈的动作和姿势的问题所深深吸引。[46]后来,他反复提到“情念”或“情念程式”。[47]

事实上,在瓦尔堡之前,布克哈特就已经提到“情念”这个词,布说:“无论何处出现情念,它一定是以古代的形式出现的。”贡布里希认为,这是瓦尔堡“情念形式”最初的来源。[48]不过,理论上,尼采才是瓦尔堡“情念程式”论最重要的思想来源。瓦尔堡说:“自尼采的时代以来,无需采取任何革命的态度,人们就能够借助日神—酒神双重倾向的象征看待古代的特性。可适得其反,对立的价值局限使得人们很难真正将克制与狂喜视作一个单一的有机又有用的极性——它标记了人类表达意志的极限价值。”[49]温克尔曼在希腊雕塑中观察到的“单纯的高贵与静穆的伟大”是归因于雕塑的的法则而非归因于希腊趣味的法则。但是,瓦尔堡越是在弗罗伦萨察看,他受人钦佩的导师的这个结论就越显得可疑。[50]在关于波提切利的学位论文中,尤其凸显了瓦尔堡对于飘扬的衣服和松垂的头发的偏爱,在阅读奥维德和他的模仿者们的作品时,他被一种相似的偏爱所触动。[51]这样一种感知和认识完全不同于温克尔曼,但瓦尔堡并没有因此否定和摒弃温克尔曼的审慎和崇高观。瓦尔堡说:“尼采的阐释是正确的,希腊的灵魂并不仅仅是‘单纯的高贵与静穆的伟大’,而是由‘酒神’和‘日神’之间的对立斗争统摄的。”[52]

激情与运动固然是瓦尔堡“情念程式”的核心,但是“情念程式”并不完全等同于激情与运动。尼采之于瓦尔堡,与其说是发现了狄俄尼索斯,不如说是发现了狄俄尼索斯与阿波罗之间的“极性”(polarities)冲突关系。因为尼采正是通过狄俄尼索斯式与阿波罗式的“极性”的角度来想象古代,而瓦尔堡很可能是由此得出这一观念的。贡布里希指出:“‘极性’这个词在瓦尔堡的理论中非常重要”,因为“它适合表达他自己心灵的张力,用以阐述古典遗产在西方文明中充当的不明确的角色”[53]。“极性”源于冲突,而瓦尔堡关心的正是种种文化力量之间的冲突。不容忽视的是,瓦尔堡长期饱受精神问题的困扰,因为欧洲局势的动荡,特别是一战的爆发而加剧,不得不在精神病院接受5年的治疗,直到1924年夏天才恢复工作。可以想象,患病期间,他所遭受的心理上的痛苦。正是这一特殊的心理经验和精神遭遇,使他对于“冲突”“极性”有了更为切身的体验。在他看来,“倘若不将文艺复兴艺术看作反抗中世纪潮流的强大推动力,文艺复兴艺术为何如此强有力就仍就无法理解”[54]。这意味着,他所谓的“极性”和“冲突”其实都诉诸一种“力”。

1926年5月,瓦尔堡在“瓦尔堡图书馆”做了题为“伦勃朗时代中的意大利古典时代”的讲座。在这里,“伦勃朗所抵制的古典的情念被说成是一种记忆。在古代雕塑中所体现并在巴洛克风格中得到复苏的‘情念程式’,实际上是一种情感体验的积淀,而这种情感体验源自原始宗教态度”[55]。从中依然可见尼采的影响,在这一点上,瓦尔堡可以说是一以贯之的。借于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)的话说,“瓦尔堡的全部‘情念程式’理论都建立在一种悲剧——古代的或尼采式的——思想之上;他全部的记忆理论都以混沌和记忆之间的冲突这一‘心理-历史’思想为目标。”[56]而这尤其体现在他未完成的《记忆女神图集》中。

瓦尔堡 《记忆女神图集》图版41a,发现拉奥孔

伦敦瓦尔堡研究院


在这一无法命名的文本中,瓦尔堡彻底扰乱或粉碎了历时性的线索,来自东方和西方的中世纪手抄本、廉价的大众印刷品、日历、占星图、挂毯、广告、纸牌、邮票、剪报混合了古典雕塑和早期文艺复兴式壁画,构成了一个共时性的图谱。在这里,他使所有的形式独特性都和身体、心理及文化运动间的游戏或冲突联系在一起。“情念程式”便生成于此,它如同众多任意性或“心理冲突”,是处在疯狂与理性、激情与个**织处的一种想象的力量。[57]关于《记忆女神图集》,瓦尔堡生前有不同的称呼,如:一种“图式交响乐”,一种马赛克镶嵌工艺,一种蒙太奇,甚至是一种达达主义,等等。[58]诚如菲利普-阿兰·米肖(Philippe-Alain Michaud)所指出的,它们非常像电影剧照。那些图像的生命,在他们的人形中,是激情的印记(signatures)或编码于“记忆痕迹”(engrams)中的“情念程式”。在瓦尔堡这里,图像从未被简单地理解为是静止的,而更像是快照,即一种无所不在的运动和已留图像为线索的生命的快照。于贝尔曼认为,瓦尔堡“使艺术史动起来”的努力可能释放了“某些危险的,某些我称之为症候性的东西。”他试图“创造一种‘知识蒙太奇’,这是对可理解性矩阵的拒绝,对于古老护栏的突破。这一行动与其新知识的‘诱惑力’,创造了眩晕的可能性……在此,图像不再是一个封闭的知识领域,而是一个旋转的、离心的领域。”[59]这与其说是图集所传递的一种动能,不如说是“情念程式”所释放的一种意志和力量。

于贝尔曼由此重申了瓦尔堡《记忆女神图集》中的蒙太奇。作为蒙太奇的开创者,爱森斯坦曾经说过:“艺术即冲突,蒙太奇就是在银幕上捕捉冲突” [60]。可见无论从形式上,还是从内涵上,它都暗合了瓦尔堡的“情念程式“及其“极性”冲突。爱森斯坦认为,一切新事物均产生于对立矛盾的斗争之中。[61]瓦尔堡也说过:“(怪物的)辩证法就是社会学能量理论的基础。”[62]对他而言,蒙太奇之辩证的“冲突”和“极性”所昭示的正是一种激情和疯狂的能动力。值得一提的是,爱森斯坦的蒙太奇剪辑风格实则来自“立体主义原则”。[63]他曾留下大量的画稿,透过画面可以看出,“立体主义”对他影响至深。[64]而“立体主义”不仅仅是解析某一具体的对象,同时它也试图利用不同的素材去组合创造并传递一种意念,一种几何学的潜能和力量。这个意念是形式的意念,本质上它与李格尔所谓的“艺术意志”并无二致。因此,也可以说作为蒙太奇的《记忆女神图集》同样传递着一种意志力。

瓦尔堡 《记忆女神图集》图版79
吃掉上帝:天主教会中的异教行径
伦敦瓦尔堡研究院


瓦尔堡将自己的“图像学”视为一种“文化科学”实践。如前所言,他“继承了布克哈特的工作,并在沃尔夫林回避的方向上深入研究下去”。“对于纯艺术视觉概念,沃尔夫林是本着对布克哈特的概念作出反应而研究它的,而瓦尔堡则是用一种作为整体的文化概念对比它,在这个作为整体的文化中,艺术视觉实现着一种必要的功能。”[65]这表明了瓦尔堡之“图像学”作为客观的“文化科学”的一面,但瓦尔堡的目的显然不止于此。按照温德所言:“在这个图像史的过程中,它们的前存在表现价值经历了与创造力(重做图像)的心理摆动的幅度相应的‘极化’。只有通过这个‘极化’理论,作为整体的文化中的图像的作用才可以被决定。”[66]对于瓦尔堡来说,图集的“错时性”[67]及其“间隙”所构成的“极性”冲突和运动才是其“文化科学”真正的内涵[68],和李格尔的“艺术科学”一样,它同样充满着紧张和冲突,同样在传递着一种客观的能动力。诚如迈克尔·施坦伯格(Michael P. Steinberg)在《北美普韦布洛印第安人地区的图像》英文版的“序言”中所说的:“文本有自己的主观性,有自己的声音,它超越了它的主观性和分析对象。它是一种螺旋式和无休止的调停的声音:在文化之间,在过去与现在之间,在已知的自我和私密的自我之间。”[69]这说明,形式和内容的二元对立在最低层次上固然导致了艺术史和文化史的分裂,但在最高的层次上,形式的概念和内容的概念一样模糊。因此,李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡所谓的“情念程式”(即“文化意志”)本质上是同一种动能和力量。[70]


(未完待续)


原载于《美术研究》2020年第3期,发表时有删节。


作者简介:鲁明军,历史学博士,复旦大学哲学学院青年研究员。策展人,剩余空间艺术总监。新著《美术变革与现代中国:中国当代艺术的激进根源》即将由商务印书馆出版。


注释:



[1]2008年,麻省理工大学出版社(The MIT Press)曾出版过一本格罗伊斯Boris Groys)的文集,名为“Art Power”,两个中译本都将其译为“艺术力”。在格罗伊斯这里,“艺术力”主要指的是艺术与政治的关系,或者说艺术在政治社会中所扮演的角色,以及政治社会的变动赋予艺术的力量;本文所谓的“艺术力”,英译为“Strength of Art”,主要指的是艺术内在的潜力和能量,以及艺术(形式的变化和图像的运动等)本身所具有的政治性。格罗伊斯:《艺术力》,郭昭兰译,台北:艺术家出版社,2015;格罗伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,长春:吉林出版集团股份有限公司,2016

[2]Edgar Wind,“Warburg’s Concept of Kulturwissenschaftand its Meaning for Aesthetics”,TheEloquenceofSymbols:StudiesinHumanistArtEdited by Jaynie Anderson,New York:Oxford University Press,1983pp.22-23.中译本错将“Kulturwollen”(文化冲动)与“Kunstwollen”(艺术意志)混同为一个词,误导了作者的本意。埃德加·温德:《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义》,普雷[3]齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,易英、王春辰、彭筠等译,上海:上海人民出版社,2016年,第201—202页。

[4]洛伦兹·迪特曼(Lorenz Dittmann)语。转引自迈克尔··霍丽(Michael Ann Holly):《潘诺夫斯基与美术史基础》,易英译,南宁:广西美术出版社,2019年,第42—43页。

[5]潘耀昌:《沃尔夫林和他的美学思想——中译者前言》,沃尔夫林:《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》,潘耀昌译,北京:北京大学出版社,2011年,第17页。

[6]看上去这一框架将文艺复兴绘画与17世纪巴洛克绘画对立了起来,但同时他也提到早在1516世纪的时候其实就已经有了涂绘的迹象。沃尔夫林:《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》,第80页。

[7]克莱因鲍尔(Kleinbauer)语。转引自迈克尔··霍丽:《潘诺夫斯基与美术史基础》,第43页。

[8]潘诺夫斯基:《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,戚印平、范景中译,上海:上海三联书店,2011年,第1页。

[9]转引自迈克尔··霍丽:《潘诺夫斯基与美术史基础》,第53页。

[10]迈克尔··霍丽:《潘诺夫斯基与美术史基础》,第95页。

[11]霍丽用托马斯·库恩(Thomas Kuhn)的“范式”(paradigm)比附沃尔夫林的论述框架和结构。但同时霍丽也指出:“沃尔夫林并不总是教条主义的”,《美术史的基本概念》一书的重心看似在文艺复兴向巴洛克风格范式的转换,但实际上“沃尔夫林的真正目的是建立一种有效的,可由经验证实的视觉分析方式,建立一部在其内部自行运动的历史”。迈克尔··霍丽:《潘诺夫斯基与美术史基础》,第50页。

[12]转引自玛格丽特·艾弗森:《拯救瓦尔堡的传统》,唐纳德·普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第207页。

[13]李格尔:《罗马晚期的工艺美术》导论,陈平译,北京:北京大学出版社,2010年,第5页。

[14]陈平:《李格尔与艺术科学》,杭州:中国美术学院出版社,2002年,第15—16页。

[15]潘诺夫斯基:《艺术意志的概念》,施洛塞尔等:《维也纳美术史学派》,陈平编选,张平等译,北京:北京大学出版社,2013年,第112页。

[16]亨利·泽纳尔:《序言》,李格尔:《风格问题:装饰历史的基础》,杭州:中国美术学院出版社,2016年,第xvi—xvii页。

[17]潘耀昌:《沃尔夫林和他的美学思想——中译者前言》,沃尔夫林:《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》,第18页。

[18]同上,第22—23页。

[19]普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第220页。

[20]埃德加·温德:《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义》,普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第202—203页。

[21]同上,第203页。

[22]Kurt W. Foster,“Introduction”,Aby Warburg,The Renewal of Pagan Antiqutity, Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and Humanities,1999,p.51.

[23]瓦尔堡:《北美普韦布洛印第安人地区的图像》,普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第170—171页。

[24]同上,第173页。

[25]同上,第188—189页。

[26]同上,第198页。

[27]同上,第199页。

[28]贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,李本正译,北京:商务印书馆,2018年,第329页。

[29]同上,第89页。

[30]阿洛瓦·里格尔(李格尔):《视觉艺术的历史语法》,刘景联译,上海:上海三联书店,2017,第215页。

[31]同上。

[32]贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,第91页。

[33]唐纳德·普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第158页。

[34]罗尔夫·温克斯:《英译者前言》,李格尔:《罗马晚期的工艺美术》,陈平译,北京:北京大学出版社,2010年,第2023页。

[35]陈平:《李格尔与艺术科学》,第32—44页。

[36]同上,第44页。

[37]同上,120—121页。

[38]潘诺夫斯基:《艺术意志的概念》,施洛塞尔等:《维也纳美术史学派》,第114页。

[39]施路赫特(Wolfgang Schluchter):《信念与责任——马克斯·韦伯论伦理》,李康译,李猛编:《韦伯:法律与价值》,上海:上海人民出版社,2001年,第324页。

[40]李猛:《专家没有精神?——韦伯论官僚时代的科学与文明》,李猛编:《科学作为天职:韦伯与我们时代的命运》,北京:生活·读书·新知三联书店,2018年,第276—277页。

[41]戴维·萨默斯:《“形式”——19世纪的形而上学与艺术史描述的问题》,普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,120124页。

[42]汉斯·泽德尔迈尔:《李格尔思想的精华》,施洛塞尔等:《维也纳美术史学派》,第127131页。

[43]转引自汉斯·泽德尔迈尔:《李格尔思想的精华》,施洛塞尔等:《维也纳美术史学派》,第131页。

[44]汉斯·泽德尔迈尔:《李格尔思想的精华》,施洛塞尔等:《维也纳美术史学派》,第132—133页。

[45]普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第159页。

[46]贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,第26页。

[47]吴琼指出,瓦尔堡对自创的这个复合词“情念程式”(Pathosformel)并未给出一个明确的定义,其字面上的含义就是情感表现范式,但在他的理解中,“情念”(Pathos)不是一般意义上的情感,而是与受难、非理性、激情相关的生命冲动,是一种原始的、具有本体价值的生命情态;“formel”也不是一般意义上的形式,而是具有普遍价值、可在时间中重复的表现范式,是传递人类原始的情感结构的符号。吴琼:《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络》,《文艺研究》,2016年第1期。

[48]贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,第48页。

[49]转引自周诗岩:《阿比·瓦尔堡的姿态:图像生命与历史主体》,《新美术》,2017年第9期。

[50]贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,第204页。

[51]同上,第63页。

[52]转引自玛格丽特·艾弗森:《拯救瓦尔堡的传统》,普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第209页。

[53]贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,第209页。

[54]同上,183页。

[55]同上,273页。

[56]乔治·迪迪-于贝尔曼:《记忆的灼痛》,北京:中国民族摄影艺术出版社,2015年,第15页。

[57]同上,14页。

[58]玛格丽特·艾弗森:《拯救瓦尔堡的传统》,普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第214页。

[59]W.J.T·米歇尔、戴陆:《理性、疯癫与蒙太奇》,《美术研究》,2017年第1期。

[60]转引自Murray Sperber“Eisenstein’s October”,JUMP CUT:A REVIEW OF CONTEMPORARY MEDIA, No.14, 1977, pp.15-22.

[61]王炎:《告别“十月”》,“观察者网”,https://www.guancha.cn/comment/2012_04_25_70835.shtml.2012-04-25/2019-10-12.

[62]转引自贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,第288页。

[63]安静(Lee Ambrozy)主编:《白立方内外:当代艺术评论50年》,北京:生活·读书·新知三联书店,2017年,第145页。

[64]玛丽·西顿(Marie Seton):《爱森斯坦评传》,史敏徒译,北京:中国电影出版社,1983年,第246—250页。

[65]埃德加·温德:《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义》,普雷齐奥西主编:《艺术史的艺术:批评读本》,第203页。

[66]同上,第204页。

[67]Alexander Nagel & Christopher S. Wood,Anachronic RenaissanceLondon & EnglandThe MIT PressZone Books),2010p.10.

[68]Philippe-Alain Michaud,AbyWarburg andtheImageinMotionTranslated by Sophie Hawkes,London & EnglandThe MIT PressZone Books),2010pp.7-—19.

[69]Michael P. Steinberg,“Prefatory Note”,Aby Warburg,Images from the Region of the Pueblo Indians of North Americantranslated with an interpretive essay by Michael P. Steinberg,New York:Conell University Press,1995,p.viii.

[70]Edgar Wind,“Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics”,TheEloquenceofSymbols:StudiesinHumanistArtp.23.

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