《十月》圆桌会议:艺术批评的现状(一)
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:343   最后更新:2020/08/05 10:46:58 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2020-08-05 10:46:58

来源:空白艺论KONGBAI


The Present Conditions of Art Criticism

空白 译

崔赢 校


乔治·贝克(George Baker):

首先,我想从阅读保罗·德曼(Paul de Man)的文章《批评与危机》(Critical and Crisis)开始谈起。因为在这篇文章中,德曼认为在60年代后期的批评活动中,出现了一种创新与过时的循环,现在在我看来,这个循环本身已经过时了:

支配批评的准则并使之成为知识界基石的既定规则和惯例,已经被严重篡改,整座大厦面临崩塌的危险……危机的各方面显而易见,例如,往往相互冲突的倾向却以难以置信的速度相继发生,以至于任何东西在成为前卫主义的极端观点之前便即刻过时了,“新”这个危险的词汇从来没有被如此随意地使用……今天,几乎每一本新书都开创了一种新的批评。

也许这段话让我们中的一些人怀旧。今天我们并没有看到德曼所说的批评话语的不断更新,一种曾经出现过的,以艺术和文学批评为形式,从哲学、社会学、结构语言学、人类学、精神分析学等领域借鉴视角的写作。像克雷格·欧文斯(Craig Owens)这样,致力于跨学科批评话语的批评家,曾经梦想消除文化的“劳动分工”。但也许,这是一种自讨苦吃的做法,它消除的并不是现代主义批评的精英主义,而是关乎艺术批评本身更广泛的跨学科问题:它为那些晦涩语言风格的大行其道提供了机会,也为抛弃一贯的艺术批评观提供了借口。现在,我没有兴趣宣称艺术批评已经过时,但危机的概念却让我感兴趣:正如德曼指出,批评和危机,总是携手同行,而且往往带有建设性。艺术批评的实践从来没有像现在这样身处困境。造成今天这种困境和危机的其他因素是什么?

John Baldessari. This is Not to Be Looked At. 1968. Courtesy of the artist


罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss):
这里有一个变化。我认为,画廊主过去认为,艺术品不能存在于话语真空中,它的存在部分是由批评话语赋予的,因此需要有评论家严肃的批评文章。但在过去十年里,这种需求在艺术家和画廊主身上似乎都减少了,以至于大部分编辑机构都消失了。取而代之的似乎只是艺术家定期在知名画廊举办展览,这就足够了。同样,这种认为艺术家必须被置于某种话语空间,才能使作品具有重要性的观念,在老牌艺术杂志中也几乎消失了。
本杰明·布赫洛(Benjamin Buchloh):
我支持这一观点。我认为,在过去的二十年里,我们见证了一个非同寻常的抽象过程,或者说提炼过程,我们达到了一种前所未有的专业化高度。传统假设认为,艺术实践理应产生一种批判性(如果不是乌托邦式的)经验,一旦这种假设消失,被放在首位的就是机构的经济利益。批评家判断力的失效,是由策展人有组织地进入文化生产机构(例如,国际双年展和群展),以及收藏家在市场或拍卖会上与藏品直接接触而导致的。现在,你所必须具备的仅仅是对品质的判断力和作为投资专业知识的高水平鉴赏力。我这样夸大其词(我承认这是夸大其词)其实是想说,投资结构不需要批评,需要的是专家。你根本没必要对“蓝筹股”进行批评。
批评,作为一种传统上独立于体制和市场的声音,作为前卫文化公共领域各个环节的中介,显然是最先消失的(接下来是博物馆的传统功能)。这两种艺术公共领域的要素都已经成为神话和过去,因为没有人真正想知道,也没有人再需要知道艺术实践的背景、历史、意图和愿望。
我认为这次讨论是一个非常好的机契机,在座的各位包括:作为批评家的艺术家或以非常批判性的方式工作的艺术家;两代或三代艺术批评家和历史学家;以及作为主要博物馆策展人的批评家。我们可以从这个群体所代表的不同视角和立场来考虑这些发展。
安德烈·弗雷泽(Andrea Fraser):
回到罗莎琳的讨论,我认为在这里区分不同种类的批评话语和不同种类的艺术写作很重要。我们必须谨慎对待如何定义批评。例如,如果我们根据批判的标准来定义批评,我就不得不问,画廊目录中的文章,从根本上说是营销工具,是否曾经真正扮演过批评的角色?另一方面,如果我们把批评定义为关于艺术的写作,那么目录和期刊上的“严肃”写作在建立艺术声誉方面可能起不到多大作用,大众报刊和媒体似乎正在发挥更大的作用。
布赫洛:
你能给我们举个例子吗?
弗雷泽:
伦敦就是一个最好的例子。年轻的英国艺术家更多地是被英国的大众媒体所定义,而不是被国内的艺术市场所定义,而国内也没什么艺术市场。在美国,时尚和庇护它们的杂志在定义艺术方面发挥着更大的作用,并通过宣传为艺术家创造市场。
大卫·乔斯利特(D**id Joselit):
我认为重要的是,思考批评在话语中发挥的作用。传统上,它的功能是判断或解释。为了回应本杰明的开场白,我认为批评作为一种解释模式仍然存在。但如今难以维持的是,批评作为一种有影响力的判断模式。有趣的是,我认为大众媒体才是产生当下那些判断的地方。所以现在YBA们成为了一种流行的文化实体。
布赫洛:
YBA们?
乔斯利特:
年轻的英国艺术家。(笑声)。这可能是一种症候。
詹姆斯·梅耶(James Meyer):
我想提一个有关实践的问题:具体来说,是艺术实践与批评的关系。似乎很多实践对批评不感兴趣。你可能已经感觉到,艺术实践并没有关心我们过去思考过的那些紧要问题和辩论,也没有关注在座各位的批评。人们似乎失去了对批评的兴趣或信仰,那种认为批评本身就是一种必要的、有价值的、值得关注的东西。而且(尽管这种联系可能不那么明显)我们也看到人们对批判性——一种涉及批判性思维、批判性问题的艺术方法——丧失了兴趣。目前许多作品都懒得回应批评者和批评。显然,艺术家们声称不关心批评是一种古老的传统,在弗莱文或德库宁的例子中,他们公开蔑视批评家。但事实往往是,这些艺术家其实很在意,并且热衷于阅读批评,而现在的情况似乎并非如此。
罗伯特·斯托(Robert Storr):
如果批评没有被认真对待,部分原因可能是所说的话,或者至少是用来表达批评的语言和风格,不再有效或有用。如果你想抛出某种观点,摆出某些案例,你必须意识到,许多年轻的艺术家对70、80年代以及某种程度上90年代初占主导地位的批评臆断和论调已经失望了。因此,提出问题的方式至关重要,但写作方法和批评语言同样重要。如果你没有得到回应,并不一定意味着人们漠不关心那些亟待解决的基本问题,关键是,它们如何被提出。
克劳斯:
你能说得更具体一点吗?你说的是哪种写作者?
斯托
比如,如果戴夫·希基(D**e Hickey),他能够成为一个好的写作者,和他的回应方式有很大的关系。
布赫洛:
他得到了很多回应吗?我不是在忸怩作态,我真的不知道。你是说在艺术家中间?
斯托
当然,他有。
哈尔·福斯特(Hal Foster):
戴夫·希基的吸引力部分在于他形成了一种波普自由主义美学,一种非常适应市场的新自由主义美学。阿瑟·丹托也给很多人留下了深刻的印象,因为他从另一面,即哲学的角度,提出了一种相对主义,而这种相对主义恰恰取悦了市场。
斯托
我并不完全认同戴夫的观点,但我很欣赏他对市场问题的坦率。我认为我们不应该把市场说成是:一、短视的;二、新的;三、万能的。在我们以一种抽象的、总体的或“元”的方式谈论市场之前,我们必须坦率地接受这样一个事实:人们总是为了钱而写作,他们总是试图影响舆论,而他们影响的一些人实际上是消费者。然而,我想说的是,希基的主要读者并不是那些购买艺术品的人,如果你去看看他推的那些作品,事实上,大部分在市场上并不是非常成功。戴夫的主要读者是那些喜欢阅读和思考艺术的人。

Mel Bochner. Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be

Viewed as Art. 1966. Courtesy Sonnabend Gallery


弗雷泽:
在这里,我要再次指出,艺术市场有不同的种类。有经济的、商业的市场,但也有艺术领域的知识市场,包括学术界和机构,比如博物馆、基金会和公共机构。这些市场也是市场,因为它们由不同形式的资本竞争构成,它们是为了创作价值——不仅是经济价值,还有历史价值。正如拉里·高古轩(Larry Gagosian)所言,“我代理的艺术家的底线”是他们至少在历史上占据一定的地位。对我来说,重要的问题是这些不同的市场和它们所赋予特权的资本形式之间的关系,即它们在艺术领域内的相对权威和自主权,以及将特定实践合法化的权力。
约翰·米勒(John Miller):
当然,艺术写作大多不是为了钱(因为根本没有钱),更多的是为了通过出版获得学术界的地位。因此,写作者的回报不是稿费,而是首先建立起一种与市场明显对立的声望。随着它的积累,象征资本总是可以转化为真正的资本。
斯托
你的观点很重要,因为到目前为止我们已经提到了博物馆和市场,但学院本身和博物馆一样都是机构。作为一个在20世纪60年代积极参与学生运动的人,我觉得很奇怪,那些目前从事批评活动(如“机构批判”)的人似乎认为除了学院以外,一切都是公平的。这是一个可疑的豁免。
布赫洛:
我们并不想把学术界排除在思考之外;事实上,这部分来自于Andrea对你之前评论的忠告。但我想回到我先前关于批评消亡的观点。这部分是在观念艺术的背景下开始的。我可以把我前面所说的整个逻辑颠倒过来,把重点放在这样一个事实上:60年代最激进的艺术实践及其后续的发展,针对的不仅是艺术作品的商品地位或其制度框架,附属于艺术实践的次级话语文本(the secondary discursive text)同样是它们针对的目标。批评和所有的次级话语都受到了强烈的抨击,这是我们不应低估或忘记的。因此,在一个更加辩证的当代图景里,读者和观众的能力已经达到了足以蔑视和谴责批评家介入的水平。
贝克:
你指的是哪些艺术实践?

Joseph Kosuth. Titled (Art as Idea as Idea) (Meaning). 1967. The Menil Collection, Houston. ©2002 Joseph Kosuth/Artists Rights Society (ARS), New York.


布赫洛:
从约瑟夫·科苏斯开始,整整一代的观念艺术家都系统地解决了这些问题。但科苏斯并不是第一人,我必须把功劳归功于安德烈·弗雷泽,她对评论家这一角色的能力提出了质疑。我不认为安德烈的作品需要任何批评,因为她致力于(或者她声称)部分在过去由评论家们从事的事情。我想说的是,我们应该构建一种更加辩证的解读,承认伴随批评的次级话语消亡的同时,观众/演讲者/读者的能力也在提升。
正如我在前面所说的,这一历史现象的另一面是通过市场消解批评的竞争力。在市场中,博物馆的公共领域不再需要生产者和接受者之间的第三种独立声音。现在,如果说艺术越来越沦为系统权力结构的维系者,这当然与读者和观众能力的提高恰恰相反。正是在这样一个时刻,当批评家在我们的文化结构中不再有一席之地(现在我要回到罗伯特身上)的时候,像戴夫·希基这样的热情替代者又变得重要起来,他给了我们一些没有社会功能、没有话语立场的东西,但却充当了批评的安慰剂,似乎是在重振过时的批评实践。
斯托
我不确定这是否公平。我不会为戴夫所说的一切辩护,但我认为我们不能因为某人没有乌托邦式的愿景,或他们没有社会愿景,就认为他没有价值。相反,我认为,实际上,戴夫所做的部分工作是解构,或试图解构,一套关于先锋派的神话以及它与艺术界观众和读者的关系,并将某种他认为被学院和博物馆垄断的力量返还给了观众和读者。就我在博物馆的工作而言,我了解这些事情是如何发生的,公众的自主性是如何被机构实践和机构行为所损害。虽然我不是学院的正式成员,但我在学院中长大,深刻地意识到学院的权威也可能被滥用。
贝克:
所以戴夫·希基是艺术评论界的罗宾汉。
斯托
我不是说他是罗宾汉,我是说他是一个严肃的竞争者,因为他触碰到了现实权力关系的神经。一个乌托邦式的愿景需要继续作为严肃批评的重要组成部分,这一假设至少值得质疑。
海伦·莫斯沃斯(Helen Molesworth):
我认为戴夫·希基现在如此受欢迎的原因之一是,他坦率地谈论了市场以及市场、品味、艺术界和博物馆之间的关系。然而,我认为他并不是一个真正的艺术批评家。这让我想到了一个更简单的问题,我们所说的批评到底是什么意思?特别是我不同意詹姆斯和本杰明关于批评“死亡”的讨论。我发现对一些艺术家来说,批评仍然是非常有意义的,他们热衷于和批评对话。我的反驳有两点:第一,我很谨慎地认为,像安德烈这样的艺术家不需要批评家,因为她把批评带进了自己的实践中。我想,站在作品外部的有利位置进行论述总是有好处的。其次,我认为一些艺术家目前对批评的回应方式,我们不太理解,也不太认可。让我把雷切尔·哈里森(Rachel Harrison)这样的艺术家放在台面上。她的作品,实际上,早已进入了在座诸位那些关于极简主义和现象学以及图像在景观文化中扮演的角色的文本之中。但她目前所做的工作,我认为也许并没有被她试图与之对话的人所认可。我想说的是,我不想在我们还没有确定批评是什么之前就宣布批评已经死亡。
乔斯利特
我同意我们需要一个更具体的定义来定义什么是批评。我想说的是,这是关于做出判断,而不是简单的解释。然后问题就变成了,在你的判断之下会得到什么?
贝克:
那么你现在也在区分批评和艺术史了吗?根据你的提议,解读可以被看作是艺术史的工作,而判断则是批评的任务。
乔斯利特:
这是一个滑坡谬误(Slippery slope)。我认为当前的一个关键问题实际上来自于艺术史,但超出了艺术史的界限。这与视觉文化问题有关,它取决于一种边界区分——关于审美阐释对象应该是什么的判断。

Left: Rachel Harrison. Untitled. 2001. La Morena salsa can, reproduction of The Archduke of Leopold's Gallery on wood shelf. Right: Harrison. Untitled. 2001. Becky (friend of Barbie), white walls, c-print. Courtesy Greene Naftali Gallery.


贝克:
提到这个问题,让我们回到批评家专业化的问题。艺术批评家并不一定是在更宏观的历史背景中谈论视觉文化。所以我们回到了本杰明提出的问题,一方面,是某些能力的消解,或者相反,一个新的空间为批评敞开了。
米勒:
我实际上看到了观念艺术实践中留下的另一种遗产。很多第一代观念主义者陷入了一种意向性谬误,他们认为,通过消除批评家,观众就会更好地、更直接地理解他们的意图,即作品的真正含义。但是,我们可以从文化研究和杜尚的立场来思考批评家的“去专业化”(de-skilling),正如杜尚的作品意味着艺术家的“去专业化”一样,它也意味着随之而来的批评家的“去专业化”。
乔斯利特:
但你不认为这是一种再专业化(re-skilling)吗?我认为杜尚的例子有助于我们认识到审美或语言以不同的形式在发展。
米勒:
我只是在使用本杰明的术语,但我接受你的观点。尽管如此,再专业化仍然是一种断裂,使既定的竞争失去合法性。
布赫洛:
但是,让我们举一个有趣的例子,比如约翰·米勒(John Miller)这样的艺术家,他既是一个艺术家,也写评论。他还开了一门关于艺术家如何写作批评的课程,我认为这是一个非常棒的主意。然而,当我读到他的批评时,我总是惊讶地发现,他的批评与我的是多么的不同。(笑)简单地说,在你的作品和你的批评之间有一种连续性,当我读到你的评论时,我发现了很多在我实施创作时没有发现的事情,因为创作时的心态往往是一件持续的,且源自于本能的事。当我审视自己的作品时,我是一个质疑者,充满怀疑地审视、质询、探究,你要持续地把注意力从自己的创作转移到其他艺术家的作品,转移到一种文化角度的思考,你要把这些想法和艺术评论的创作结合起来。对我来说,当我面对新的艺术实践时,挑战、争论、犹豫、怀疑是批评不可或缺的元素——但愿不是唯一的元素。这就好像是,在某种·迷思变得强大之前,我想要一探究竟。但是对于你,这不少问题,相反,你想要这样的“迷思更加难以辩明”。我觉得你想要把一些深刻的美学问题放在台面上严肃讨论之前,你都会保持这些问题的复杂度和神秘感,对吧?
米勒:
这取决于我写的是谁。但我认为,总的来说,即使是明确的怀疑和质疑,最终也可以作为一种肯定,这取决于批评者的影响力有多大。
贝克:
但是约翰,在你的一些评论中确实非常强烈地指出,你所描述的艺术家批评家和学术批评家,或者新闻批评家之间是有区别的。在某种意义上,你一直在阐述不同的批评立场和功能。你的立场暗示着,在这场对60年代以来批评传统功能的挑战中,既没有消解批评的能力,也没有抹除劳动分工,更没有导致批评“面目全非”。事实上,在实践中,艺术家和批评家、策展人和学者之间的区别并没有消失,真正的区别实际上是,不同形式的批评,不同的空间和更加多样的功能。从这个角度看,批评和批评家的形象不是单一不变的,而是断裂的,它需要的不是一部历史,而是几部历史。


*本文译自 October, Vol. 100, Obsolescence (Spring, 2002), pp. 200-228

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