来源：麦勒画廊 翁笑雨
法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）在1985年策划《非物质》（Les Immatériaux）展览时，书写了长篇的策展笔记。笔记中详细梳理了他在这个展览中所想呈现的主题和伴随其的哲学思考。《非物质》在巴黎的蓬皮杜中心展览时占据了美术馆的整个五楼空间，展览不仅对当时正新兴的许多所谓“非物质性”的技术（比如互联网的萌芽，信息理论等等）的一个反馈，更是质疑了科技和技术在现代性进程中的变异和发展。开展后，《非物质》前卫的理论基础和不羁的展陈设计，把艺术品和视觉文化产物以及其他领域的物品并置的方式，并未被当时仍旧传统自大的巴黎文艺界接受，反而饱受批评和讥讽，其也成为了利奥塔的第一次也是最后一次策展经历。
用《非物质》作为引子开始谈李钢的创作或许不着边际，甚至有些背道而驰，因为他的作品，从装置到雕塑再到绘画无处不充斥着厚实的物质性，这也是艺术家自己定义其作品最重要的一种“母语”。但是，如果只是把展览《非物质》和利奥塔对“非物质性”的阐释按字面意思粗浅理解的话，我们也就无法真正了解他思想的前瞻性，更重要的是无法借其思考来深入分析李钢作品里的“物质性”。
李钢北京宋庄工作室，2017
李钢手工编织的画布
《斯芬克斯》系列作品创作过程
《非物质》展览在近几年里又被艺术界和哲学界重新挖掘出来，因为它的价值和相关性直到现在才得以被正名。展览尝试从两大主题出发，一是“整体互动”，即利奥塔通过这个展览来解析后现代状态的基点。后现代通常被认为是对现代性所期许的美好愿景的一种失望，即通过对知识、艺术、科技和人类自由的进步，从而让人类社会集体从贫穷、压迫和无知中解放出来。如果现代性是基于如此的普世价值之上，那么后现代则是在这种统一性中看到了杂乱之感和普世性的不成立。但利奥塔对这种杂乱之感并为报以悲观的态度，因此他提出“整体互动”，试图打破学科之间的界线，将科技和其他人文科学联系起来，制造一个在其通常语境之外的替代性语境来观察其新的可能，也就是将人或者人类置于一个新的框架中去重新思考“人类与宇宙的关系，与自身的关系，与一贯的目标、已知的能力、以及身份的关系”。展览的第二个主题，即试图给予“非物质”做新的分析，利奥塔认为“所有在科学——可能也有在艺术中——实现的进步，都和我们对我们所称的‘物体’的不断认识紧密相连……“可是只有从人类的角度来认知现实时，‘它们’才被当作物体。但从‘它们’的组成或结构层面上来说，‘它们’仅仅形成复杂集合的小小能量包或者微粒，不能被如此归纳。总而言之，没有所谓的事物(matter)，唯一存在的只是能量”。[1]因此利奥塔讨论的所谓“非物质”实际上是挑战对物体、事物和物质的感知和进行定义的人类视角与框架。随着新生事物的出现（包括技术、社会、环境等等），既有的感知方式和传统的定义是否可以有所打破？那么新的承载物质的载体和思维又会是如何的？
利奥塔对主题的阐述让我想到了李钢2016年的装置作品《虚实》（2016）。《虚实》由两个部分组成，首先是一个李钢自己设计的机器，这个机器通过气泵收集空气中的水分，然后通过空气压缩机把周围的空气压缩凝聚成水滴，而李钢又在滴水的地方放置了水泥粉，水泥会根据滴水的速度开始凝结。由于环境的不同，潮湿度也不同，因此产生的水分、出水的速度也有差异，便由此形成了不同形状的雕塑。这些不同设备组装到一起最终成为了李钢的“空间雕塑机器”。而作品的第二部分就是这台机器在四个不同空间环境里“生产”出的四个形态各异的雕塑。李钢于2016年在麦勒画廊北京空间展览的时候，还现场制作了另一个雕塑，作品在为期两个月的展期中成型。《虚实》的起源来自于李钢感受对不同空间中“气场”的兴趣，并且希望将这种感受通过物理手段呈现出来。“在日常生活中我们到了一个陌生的空间有时会感到有种莫名其妙的感觉，比如烦躁，恐惧，安逸或者压抑，这些都是空间里气场给人的感觉”。[2]而一次去农村的屠宰场的经历更让李钢感受到空间里那种真实存在但又看不见的物质，他觉得这就是东方人说的“气场”。他开始思考如何能够把空间中看不见的那个“气场”把它抓出来，后来便想到也许可以尝试把空间中的所有空气收集到一起来看看端倪。
《虚实》，李钢个展“Li Gang”展览现场，麦勒画廊北京，2016
李钢将对“气场的抽象感受”到“出现可视物体的视觉感受”之转换实际上与利奥塔所说的能量与对其物化的关系可以有所呼应。从物理学的角度来看，在这种过程中，空气转化成了水滴，而水滴又与水泥粉发生化学作用，进一步形成一种物质形态，这是我们所定义的客观变化；我们无法通过所谓的客观事实来辩论说这即是形成我们所感应能量的具体表现，因为这显然是没有科学根据的。但正因为李钢的创作是一个主观的艺术阐释，而艺术的感知无法被一系列具体的科学原理来例证，那么我们也就无法否认《虚实》中的水泥形态和雕塑不是某个空间气场的本质。科学原理归根结底是建立在一种在特定历史条件下形成的观看和理解世界的方式和方法，这种方式和方法显然在现代性的进程中占据了统治的地位。其不可否认地极大推进了人类社会的发展，但却也无法避免、甚至有目的性地剔除和抹灭了其他宇宙观和世界观。不仅如此，现代性为达到其目的，还将与其逻辑不符的东西统统贴上标签，划分成低级低等的，从而进一步剔除它们。比如，我们现在看起来所谓迷信、不科学的东西，往往代表了这些被擦拭掉的知识和感知。但是艺术创作和艺术思考，在这个缝隙里生存了下来，正因为它可以在虚构(fiction) 的空间了伸展，它是一个科学和逻辑无法证明的领域。如果我们做一个更大胆的推理，如果人类的视角不存在，那么能量和微粒也就无法通过一系列科学原理来证明其事物的形态，同理，那为什么一个空间的“气场”不可以真的就是李钢雕塑中所呈现的那样呢？这两个方面也为作品《虚实》提供了一个有意思的阐释，一方面，“虚”也是非物质性和“实”产生一个互动互生的关系；另一方面，这里的“虚”不仅仅是虚无、无实，更指向的其实是艺术的虚构和故事性，一次来质疑客观事实。而作品的题目的英文翻译实际上并无法表达出中文语境中的丰富性，“False or True”只是这些关系中的一对，其他还可以是“Immaterial or Materialization”，或者“Fiction or Fact”等等，这其实也显示出语言作为文化基础的某种不可转换性和不可翻译性，它归根结底正体现了不同的宇宙观和世界观。
因此与其说李钢的作品是对物质性的讨论，不如说是其对物质性定义本身、物质性与事物本质之间的关系、以及不同物质之间转换递叠的把玩，或者说尝试某种物质性在常识的、普遍的、特定的事物承载之外，还有什么其他的承载形式。这中间要思索表达的，不是简单的美学形式、肌理和材料研究等，而往往是一种更深层的，对社会构成与文化构建的思考。
李钢，洗掉绘画系列《雪球》，2008，亚麻布上油画，60 x 50 cm
李钢的另外两个系列作品，包括《展台》（2011-12）和《肤色》（2017，2020）来自对承载价值性的货币的思考。**作为货币的一种，其实是个比较特殊但又非常契合的、来探讨物质性定义的媒介。一方面，货币通过发明出一个信用凭证、建立起一个信任体系，指向了人类社会“共同”的可能性。它提供一个证明货物之间交换价值的“证据”，**的面值代表的不仅仅是它自身，而是它背后的信用等值，而**本身的物质性却几乎没有价值（与其他货币比如黄金和白银等等不同）。另一方面，这种价值和物质性之间的矛盾关系，也可以体现在艺术作为商品的矛盾中。艺术品的价值无疑是所有商品交换中最主观的，或者说，是需要建立在一种理解并接受，无法用标准衡量交换价值的信任之上的交换。但是，问题也随之而来，因为金钱和交易的介入，艺术又在哪个阶段成为了艺术品？如果艺术成为了艺术品，它的物质性发生了变化吗？
李钢作品《展台》第九届中艺博国际画廊博览会展览现场，2012
带着这些思考和提问，李钢开始探索如何可以通过他的创作在这两者之间构建出张力。他把**作为一种材料，但却又不想只是简单地利用它显而易见的物质性来完成想法，比如折叠**做成雕塑或者装置等等。于是他又想到**的另一种重要特点就是它的流通性，这与它的物质性紧密相连却不易以“事物”来呈现，这种流通性其实也就是货币交换的“非物质性”[3]。于是他开始思考如何捕捉这种“非物质性”的痕迹，他注意到因为全球不同币种的**都是运用盲文立体印刷的，浮在**表面的颜色会随着摩擦和接触往下掉，比如收银员的白色手套往往是色彩斑澜的，但人们在日常的**流通中并不一定会注意到这个细节。《展台》选择用普通的白色展台作为记录这些痕迹的承载物，李钢认为展台有多重的含义，它是区分艺术作品和它物的机制，它也同时是连接艺术家与观众的平台。于是他开始用**在展台的四面擦拭，在不毁坏**的前提下，让这些**上的浮色留下色痕，通过反复擦拭产生中最终渐变的效果。而此时，这些展台已经完成了从普通物品到艺术的转换。尽管“钱”的形象并没有被具象地呈现出来，但它还是在这个过程中留下了痕迹。而在展览的空间之外，它们也将成为画廊销售的商品，成为了从艺术到艺术品的下一步转换。值得区分开的是，李钢的创作方式并不是对现成物的利用，而是巧妙地将构成这些物体更具体、更微观的物质性呈现出来。
然而，随着各种微信网络支付的普遍，**已经渐渐失去它的必要性，这也使作品《展台》在不经意间成为了一种记忆的载体。这种载体也在类似系列作品的发展中变得更广阔起来。比如，之后发展出来的《肤色》采用在大理石板上摩擦取色。大理石作为材料具有很强的象征性，它是建造纪念碑和雕像的首选材料，一种似乎可以使之“记忆永驻”的材料，李钢认为它更接近人们对永恒权利的想象，而大理石的《肤色》其实可以理解成是纪念碑的一块块肌肤。另一方面，它似乎也在把**这种奠定人类社会政治、文化、经济基础的“物”纪念碑化、档案化、记忆化。
李钢，《肤色》，2017，大理石，**，57 x 40 x 3 cm
李钢的作品很多都与记忆有关。但事实上，在这里继续使用“记忆”这个概念并不太准确，或者说有些过于笼统。利奥塔在分析这个复杂性时，引入了“回忆”(anamnesis)的概念。他把“记忆”(memory)和“回忆”区分开来，他认为前者总是需要去找寻一个有源头和开始的叙述，而后者则是一条路径，一个实践过程，在这个过程里，某段记忆并没有被遗忘，但并不是被机械性地刻写或记录[4]。（这种机械性首先需要经历“记”(remember)的步骤，在之后的“忆”的过程中，一直固执地去追溯那个“被记住”的事件事物的确切性和确定行。）因此，“回忆”是一种对事物和时间异质地、曲折迂回地综合，它中断了线性时间的概念，并指向一种感知性，在这个感知的维度里，来自不同起源和时间节点的东西可以自由关联，反映出一个非现象的世界。
但是这种感知性也不是凭空想象出来的，它也不是简单地复制、照搬、回归某种记忆，这种记录方式是无效的，因为时空和语境已经发生了天翻地覆的变化。它往往是由历史断裂所催生的，（历史断裂也意味着任何企图或宣称对过去的绝对真实重现是一个伪论，比如在艺术实践或阐释中一味地追求或模仿某种传统和经典），艺术和艺术家可以通过独特的艺术感知性来“回忆”某种已经消逝不在或者被可以刻意抹去的经验、美学和历史等等。李钢作品中的“回忆”是私密的，来自他个人的，但也是文化的、传统的、社会的和集体的。
《洗掉绘画》（2008—至今）是李钢由2008年至今持续创作的一个系列，也可以说是这种私密“回忆”的体现。2008年初到北京时，李钢带了一批先前创作的油画，但是随着境遇和思考的变化，这些画的内容已经失去了意义，于是他开始用清水搓洗，把自己原先涂抹在画布上的颜料、图像和图像所象征的意义一并洗掉，他自问道如果一张画没有一个图像作为主题，这张画是否还成立？在李钢看来，这个过程是让绘画本身退回到自身本体、画布，还有油画颜料最后纠缠在一起的那个东西。如果绘画也有“记忆”，那么这是不是即是用艺术的姿态来帮助它“回忆”，而它显然无法也不需要回到那个纯白画布的初始状态，因为那也将取消其作为绘画的前提，“洗掉”绘画并不是“取消”绘画。换言之，在今日的绘画已经被艺术史的枷锁禁闭在某种特定的解读模式下，它能如何招唤情感回归的灵晕？
李钢，洗掉绘画系列《传统》，2013，亚麻布上油画，180 x 130 cm
李钢，洗掉绘画系列《阳台》，2013，亚麻布上油画，130 x 130 cm
这种“绘画的回忆”在李钢相对更晚开始的系列《草图绘画》（2017年—至今）中有了另一种探索。如果说《洗掉绘画》所要凸显的绘画的记忆是着重于承载绘画的材料上，即画布和油画颜料，《草图绘画》则更是对绘画情感的表达。这种情感不仅仅来自艺术家本身在绘制草图时的即时状态和原始的创作冲动，也是绘画作品本身作为“物”的纯真流露。松动斑驳的灵动笔触，印象式的单一色彩，不修边幅、刻意却又自然地将草图和边界和画面的底色平铺并置在同一构图中，这些处理方式都让《草图绘画》系列突破了媒介的边界和束缚。在中文的艺术阐释和艺术书写中，并没有精确唯一的词汇来描述“drawing”这个概念，“草图”可以是drawing的一种，它也可以是画作、小画、小品等等。李钢的《草图绘画》正是暧昧地介于油画和草图、小画和小品之间，让人回味无穷。更重要的是，它们由此获得了一种儿童式的平实和无忧无虑。但这种“雏形”和“开始”不是幼稚的，它指向的不是懵懂无知，而是一种潜心修炼后的回归，一种努力去掉油画创作既有规则和刻板印象、对绘画本体情感的“回忆”。
李钢，草图绘画系列《午睡》，2019，亚麻布上油画，200 x 200 cm
李钢，草图绘画系列《太阳》，2018，亚麻布上油画，200 x 300 cm
李钢，草图绘画系列《蜜蜂》，2019，亚麻布上油画，200 x 200 cm
另一方面，《洗掉绘画》中搓洗的过程也是一个需要投入反复劳动力的过程，或许说是一种“匠人”的精神。在传统的当代艺术批评语境里，“匠人”这个称呼是长时间被鄙视的，将其与“高雅艺术”，比如观念艺术等，划开界限。但其实这种工作方式，将心、意识和触感及其他感受力重新发掘、互相结合，呼应了利奥塔所说的“路径”，通过一种反复、迂回的实践去感知。这种重复性的劳动实际也贯穿于李钢的创作，比如《质感绘画》（2011—至今）系列也是来自于对编织麻绳画布的反复推敲、实践和制作，才编织出与传统画布纹理一致的新画布。而李钢用粗麻绳编织出来的画布质地粗糙，油画颜料落上之后，颗粒异常粗大，完成的画作更像是某张让人似曾相识的古典绘画作品的局部，却无法精确地道出这是记忆中的哪个片段。但是偶尔，李钢作品的题目会和绘画的记忆做诗意的周旋，它们会引诱你的想象力去找寻那些蛛丝马迹，自主视觉化那已经不复存在或不曾真正存在的经验，而图像却从不会轻易交出自己。
李钢，质感绘画系列《20170118》，2017，手工布面油画，160 x 160 cm
而回忆的社会性则更体现在作品《甜点》（2015）、《棒棒糖》（2015）和《斯芬克斯》（2016）。这组作品在差不多同一时期完成，李钢借鉴了自己云南老家的一种原始的土建筑材料，将石膏粉加头发或者猪毛稻草混合在一起，成为装置的主要材料。在创作《甜点》时，李钢收集了很多在北京的外来务工人员的头发和生活容器，比如铝制的烧水壶和锅等，他将自己混合的复合材料浇筑进去，使其形成类似于餐桌上甜点的形态，也是作品题目的出处。《棒棒糖》的形态则是被塑造成了抽象的躯干，用尖锐的钢筋刺过，形成一种三角关系，同时也使躯干不倒，保持平衡，但这种平衡关系是需要暴力来维持的。在《斯芬克斯》里，李钢把防盗窗用这种复合材料全部包裹起来，但是随着时间的变化，防盗窗慢慢生锈，它的铁艺花纹开始渗透出一种非常灿烂的图案。无独有偶，在李钢看来，防盗窗的出现代表了现代社会人与人之间的不信任，是一种冷漠的暴力，而为了掩盖住这种冷暴力，人们发明了铁艺花纹来修饰它，但这些都是无法改变暴力的本质。而李钢用建筑混合材料第二次试图将其覆盖，还是无济于事，铁锈依旧渗透出了铁窗的花纹，美丽地像一张虚伪的笑容。其实在将作品重新命名成《斯芬克斯》之前，作品原本是叫做《方糖》，也和之前的两件作品形成呼应，但李钢在完成作品后觉得这个题目过于个人情怀了，而斯芬克斯可以破除个人的局限，让要表达的东西更开放些，恰好斯芬克斯，这个狮身人面像的怪物，在希腊神话中扮演的怀疑和质问的角色比较吻合。
李钢，《甜点》，2015，石膏，钢筋，头发，废弃的水壶及锅共32件，尺寸由39 x 30 x 23 cm到94 x 84 x 78 cm不等
李钢，《棒棒糖 No. 2》，2015，石膏，钢筋，头发，107 x 93 x 90 cm
《斯芬克斯》系列作品
然而，这些作品要反映的社会批判并不落在其背后直接的故事性上，而是对个体经验在和时代暴力对抗中所经历的一种集体性回忆。这种回忆仅凭单一叙事是无法实现的，它自然流露在物质、材料、形体和形态之间的矛盾关系里。比如李钢收集的这些个体的头发，不是马上能在作品中辨认出来的，但去了解这种材料的过程便能与之共情，共情的内容不仅仅是艺术家所诉说的那个故事，而是多样复合的，它们可以是对民间智慧的回味，对那些陌生人的想象，或者对一种正在逝去的生活的悼念。这种隐秘的，但又开放式的共情也是李钢作品特殊和感人之处。
[1] “《非物质》: 和利奥塔的一次对话” (“Les Immatériaux: AConversation with Lyotard”)，原文发表于第121期Flash Art, 1985年，32-39页。
[2] 艺术家与作者的微信交流
[3] 当然，货币流通的“非物质性”在距《展览》最初创作将近10年后的今天已经有了更广泛和不同的意义，比如网络支付、比特币等等。
[4] 参考《〈非物质〉三十年后：艺术、科学和理论》(30 Yearsafter Les Immatériaux: Art, Science, and Theory, edited by Yuk Hui and Andreas Broeckmann, Meson Press, 2015 https://meson.press/wp-content/uploads/2015/03/9783957960313-30-Years-Les-Immateriaux.pdf）
