案例 | 语言崩溃之处,艺术发生之时
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:264   最后更新:2020/07/27 10:26:36 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2020-07-27 10:26:36

来源:实验主义者


作者:KAMILA SHAMSIE

译者:冯琳

编辑:陈艺玮


卡米拉·沙姆西(Kamila Shamsie)受到了一封写给其外祖母的充满诗意的信件启发,她探索了艺术家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman),蒙娜·哈图姆(Mona Hatoum)和扎琳娜·哈什米(Zarina Hashmi)作品中文字的力量

卡米拉·沙姆西(Kamila Shamsie)的姨婆於1950年在印度拉姆布爾(Rampur)寫給其居住在巴基斯坦卡拉奇(Karachi)的外婆的信    Kamila Shamsie提供


我承认我对博物馆有一些问题。当我说我有问题的时候,我并不是说博物馆有问题。我的意思是我有问题。首先,我是一名读者,一直以来都是。但是,我不仅是说我是哪本书的读者。我的意思是,我是我能看到的任何一段文字碎片的读者。如果我正在看英文电影,并且在字幕栏中有文字,那么即便我不懂得这种语言,我也会阅读这些字幕。当开车载我进入一个新的城市时,我可能无法告诉您我们经过的是公园,还是摩天大楼,还是一个异形的石像,但我会告诉您广告牌上的标语,店面的名称,以及路标上警示您前方可能存在的危险的措辞。这在博物馆中尤其成问题,当我走进BlakesSouzasHepworths的房间,发现自己立即就被墙上关于作品的文字吸引住了,而我去阅读这些文字也就看不到艺术品了。这并非是我走近艺术品时想要得到的了解;我会强迫自己更正确地观看-所谓正确,是说这种方式最令我满意我会先看一下作品,思考,或者感受,然后阅览墙上的文字,然后再回来看艺术品。那就是我想要的参观博物馆的方式。但是,在最坏的情况下,这种阅读强迫趋向可以让我从墙上的一段文字转到下一段文字,只扫一眼介于两者之间的艺术品。


这就是为什么我会感到奇怪,在我成长的那些年里,我房屋的墙上一真挂着一幅带框的信,我却从未停下来阅读。那是我外婆的姐妹在拉姆布尔Rampur)于1950年代写给在卡拉奇的外婆的一封信。大概十年之前,住在这两个城市的姐妹之间写的一封信还只是有一些不同的物品。但在1947年之后,这就成了一封跨越印度和巴基斯坦新边界的信,这是在印巴分治之前的世界中长大的姐妹之间在印巴分治之后的通信。我的祖母有两个姐妹和三个兄弟–“印巴分治后她和她的一个兄弟搬到了巴基斯坦;其他人留在印度。尽管我的祖母从来都不后悔,但我知道一直以来她有多想念姐姐。分裂的家庭,他们之间还有签证制度(当印巴分治的界线首次形成时,他们都没有想到过要通过边界),印度巴基斯坦词语的重量将兄弟姐妹分成了不同的类别我长大之后才认识到了这一切的怪异和沉重。这封来自姨婆的信对于我来说象征着外婆同其姐妹之间延续下来的亲密与分离,这也代表着所有被界线分裂的家族之间持续的亲密与分离。


在开始撰写这篇文章到现在的这段时间里,随着印度和巴基斯坦之间的战争讨论和军事行动的发生,两国关系变得更加令人担忧,这封信也更加鲜明地表征了亲密的家庭语言与印巴国家间语言的恰恰相反。这种冲突愈加升级的国家间对话,不仅发生在官方层面,也发生于民众之间,这些人他们成长于彼此之间没有任何联系的时代,他们没有印巴分治之前的记忆。


那么,为什么我没有读过呢?我确实读过乌尔都语,以免有人认为是这个原因。我认为我的未读与这样一个事实有关:我不太把这封信看作是一封信,而更多地看作是一件艺术品。顺便说一下,这是用押韵对仗的语句和出自抄写员之手的漂亮书法写成(姨婆是位了不起的女士:有抄写员来为她写信)。它被装裱在画框中,线条在美学上达到平衡,被悬挂于走廊上其他艺术品的旁边,这使得将其语言文字转移为艺术成为了可能。这是一件艺术品,象征着印巴分治的历史,平民的分离与亲密以及我的家庭,我的国家和我的地区的历史,并且象征着这个过程中无数的家庭已经开始被拆散,所以尽管我的祖母一生都保持着每周给她的一个妹妹写一封信,尽管我的母亲在成长中随家人访问印度,认识了所有的舅表亲和兄弟姐妹,到了我们这一代人,由于两国之间政治上的敌意和签证制度上的困难,这种家族亲缘的维系几乎完全消失。


当我说我完全没有读过这封信时,我想我是撒谎了。我怀疑我是读了一两句话的,诸如问候语我亲爱的姐姐,我收到了你可爱的卡片之类的-好吧,这并没有开始承担这封信所代表的一切,所以最好请将其保留为未读,作为一件艺术品,它的象征意义如此之大,以至于仅凭字母是无法表达的。所有这些对仗:印度和巴基斯坦,姐姐和妹妹。意义在于形式,而不是在内容。而且这封信本身确实如此——看它:终究是一个要被框起来的对象,而非在被阅读和重读中被指纹与眼泪弄脏。它最终也自然不会被折叠起来存放于某个文件中。


我现在已经读过了。就在上周,在我写作本文时第一次读它。它充满了分离的悲伤,以及共同生活时的亲密无间。在谈到即将到来的生日时,我的姨婆说:"Kya manai’ ab aisee salgira, Tum nahee jub to kaisee salgiri"     我应该如何庆祝我的生日?没有你,这是什么样的生日?


她的语言相当的漂亮,带着一种优美的韵律和节奏。


读了它,令我感到奇怪的是,我是一个生活如此以语言的力量为中心的人,却会将目光从文字上移开。这只是因为我认为姨婆的语言不能应对传达这封信全部的象征意义的挑战吗?还是说语言本身的不能够?


这里值得一提的是,人们普遍认为,有关于印巴分治的最伟大的写作(实际上是最伟大的艺术品)是萨达特·哈桑·曼托Saadat Hasan Manto)的短篇小说“ Toba Tek Singh”,用乌尔都语撰写,只有几页之长。这个故事是关于在拉合尔附近的Toba Tek Singh区的一个疯人院的囚犯。当印巴分治发生时,疯子必须在印度和巴基斯坦之间分配。结局是一个疯子躺在无人区,喃喃自语:'  Upar di gur gur di annexe di be-dhiyana mung di daal of di Toba Tek Singh and Pakistan'。粗略的翻译是:楼上的隆隆声,对Toba Tek Singh和巴基斯坦的扁豆毫不留情。一个人在一个事实无法被语言所传达的世界里讲胡话,这是这个故事的有效性的一部分。文字和意义上的印巴分治。语言无法传达正在发生的事情,除非传达毫无意义的信息。


的确,语言是线性的,首先有一个逻辑,然后是这个,然后是那个,词语成为了句子,成为了段落有时看起来太整齐,太虚伪,以至于无法震撼人心,无法石破天惊。


我在自己的写作中已经感受到了這一点。几年前,当我写关于***在长崎投落时,我知道**爆炸的时刻只能用两页白纸描述这是我能放在纸上的最接近爆炸白光的东西。


如果我创作一个故事,关于一个作家是如何产生出那两页白纸的,这一切将会从我抬头看墙壁上那封裱框的信开始,并且选择不去阅读。正是在那一刻,我第一次知道有的时候言语并非是你想要传达某个特定时刻的力量之时所真正需要的。

布魯斯·瑙曼(Bruce NaumanRaw-War 1971年,泰特© ARS, NY and DACS, London 2020


作为作家,很难不去考虑文本在艺术中起作用的方式-我对于它如何从日常语言之外汲取含义并对事件起作用的方式,或者是其它致使每个词语承载过多以至于在其自身重量下崩溃的事件特别的感兴趣。当你不是在传达它们的字面意思,而是找到一种方法来探究它们并找到它们的象征意义时,那又会是怎样的呢?


布鲁斯·瑙曼Bruce Nauman)的《Raw-War》为例,这是他在1971年的越南战争期间创作的石版画。当然,瑙曼(Nauman)以语言和文字的使用而闻名-这是第一张文字图像印刷品。你看这件作品,某些事情开始在大脑中发生,而你甚至没有想到它们是如何以及为什么发生的。当然,最明显的是不需要去看作品的标题,单词WAR变成了单词RAWWAR一词三个字母中的两个向前或者向后看起来都一样第三个字母R的红色正面图像被翻转我们从左到右阅读使我们从W开始,然后是A,然后是R。但是反向的R的形状又提示我们正在读取镜像,我们需要朝另一个方向前进:R,然后是A,然后是W。这黑色背景上的鲜红色也起到了作用-如果它是其他的颜色,词语的联想会这么快出现吗?生的肉,刺痛的伤口。当然,我对这件作品的体验是,当你想到这些词汇时,你就已经感受到了它们与WAR放在一起所造成的满心的不适。后面的字母轮廓也在对我们起作用。一次又一次的重复,细节在改变,轮廓不变。战争,原始,原始战争。围绕其中轴旋转的字母就是一个被旋转的世界,自然秩序被颠覆了。仔细观察背景中的划痕:它们是交错的,带刺的铁丝网;当我的注意力集中在闪着微光并且锋利的白色蚀刻上时,我发现自己身体正在畏缩。在某个时候,我开始思考,先是原始的情感,后来,原始的材料也就是说,处于自然状态的材料,还没有被制造成其他的东西。那么战争是我们的自然状态吗?其他的东西都是后来制造出来的?


所有这些都是我有意去觉察到的反馈,但是当然也有一种情感当我看着它时我感到难以置信的不适和悲伤-这样的情感随着我凝视它时间的延长而不断的加剧。这就像是被看到的吸进去了而不只是观看着它。


瑙曼本人说:我对语言功能起作用的不同方式非常感兴趣。这是我常深思的,它也引发了关于头脑和心智如何工作的问题-语言作为一种有效的交流工具出现崩溃的地方就是诗歌与艺术发生的边缘。


我质疑这种对诗歌的理念,即诗歌起源于语言作为交流工具崩解的地方,但是我理解Nauman说这句话的意思:当语言开始分解为碎片时,它变得令人兴奋,并且交流几乎可以以最简单的方式起作用:你被动得意识到声音和词语诗意的部分。


读到这里,我想起了青春期时的自我,着迷于倒着念单词,颠倒字母的顺序,把词语变成字谜。我的名字的字母可以重新组成有趣的短语“ Miasma Like Ash”,这些给我带来了非常多的乐趣。曾经有一段时间,我倒着背诵很多句子,像“To be or not to be”,我会说“ Ot eb roton ot eb”。当然,那时我还是一个沉迷于阅读的青春期女孩,已经决心要成为一名作家,我在试图以自己的方式去深入一个想法,即语言不仅有它字面的表意,词语中还蕴含着一种几乎无法言喻的力量,基于此,也许,我通过将它们翻转过来内外颠倒,能够更好地理解这种力量。


这里有一种奇特的矛盾。词语本身具有非凡的能量,超出了页面上的字形可能的表意。比如H-O-M-E 这四个字母是如何传达它们所携带的信息的?如果你了解到它们是OH ME的字谜的话,那是否可以帮助你回答这个问题?可能不能,但是这仍然是令人愉悦的知晓。是的,词语确具有非凡的能量,也超出了页面上字形的表意。但是,当你将文字以一定的秩序排列在一起时,可能就会出现句子的逻辑与这些句子试图传达的逻辑不相符合的情况,这就是为什么当那个疯人说“ Upar di gur gur di annexe di be-dhiyana mung di daal of di Toba Tek Singh and Pakistan”时,其所包含的有关分界的内容要远胜于这一主题之上的任何一则著述。当句式构成的逻辑与句子的非逻辑互相抵触之时,将词语从逻辑链条上分离,置于象征、隐喻、暗示的层面上发生作用,一切都变得富有成效。颜色,形状,深度交叉出现的情态将迫使我们的大脑以句子不允许的方式为其排列秩序建立新的联结。


我不想在类似艺术家Nauman的作品与散文作家的作品之间制造太大的鸿沟。章节中断,段落中断,句子中断打破了语言的所有功能,在视觉层面上又创造出了某些效果。词语之间所说的和词语自身表达的同样多。语言不断地要求我们将自己看世界的方式融于我们的诠释之中。这就是为什么人们可以喜欢同一本书并以完全不同的方式来解释它这就是为什么有时我会对人们对我的作品的解释感到惊讶。热爱阅读的人总会以一种方式来进行诠释,我了解这种方式,其感悟一定不是来自于页面上的某一只句子,而是来自于其间的空白,所以一定要有未完成的书写来允许读者们去施展想像。


最好的作家几乎总是那个能让读者的大脑能够完成最多工作的人,在事物之间建立联系,填补空白,为尚未书写的事物赋以兼具颜色和动作的形态,感受那从未被阐发出来的情感。当我谈论一些使用了文本但却使它们超出了仅仅传达字面意思的艺术家们时,而不时,我并没有将他们与作家区分开我在谈论得是他们扩展了作家们的工作。

莫娜·哈图姆(Mona Hatoum距离的尺度1988 Tate © Mona Hatoum


在与文本接触时,我发现了一部特别感人有效的作品是莫娜·哈图姆Mona Hatoum)的录像《距离的尺度》( 1988)。这是一部15分钟长的作品,随着视频的进行,艺术家传记的某些元素变得清晰起来。莫娜·哈图姆Mona Hatoum)出生于一个巴勒斯坦家庭,这个家庭在哈图姆(Hatoum)出生之前被迫流亡。整个家庭四分五裂,朝着不同的方向移动哈图姆的父母跟着一群人住到了黎巴嫩。她在黎巴嫩出生并长大,但是很明显的是一个巴勒斯坦人。1975年,当黎巴嫩内战爆发时,她在伦敦,成为了一个双重流亡者,一个住在伦敦的黎巴嫩巴勒斯坦人。

《距离的尺度》从空白的屏幕开始,几秒钟后,屏幕被线状网格的图像所取代,在网格上我们看到了成行的阿拉伯文字。距离的念头立即在你看到这个镜头时起了作用-我读了不止一篇评论,说它看起来就像是铁丝网。我知道,如果你不知道它写得是什么,那确实如所见。但是,如果你去阅读这些文字,它看起来就像是词语。它们说了什么,我无法告诉你。我之所以知道这些是文字是因为它与乌尔都语的字符看起来是如此相似,但是我不懂这种语言。

当然,对于文本在艺术中的发生作用,这是显而易见的方式之一,即使对于那些一点都不读语言的人来说,它也可以提供出一定的效果。有时,即使是可以阅读的人也可能会错过一些东西,因为文本并不会被观众清晰完整地看到,却要在这种情况下发生作用:读者看到了有词语,却看不到词语的形状,他们不会认为这个影像装置将涉及战争,分界和障碍,从类似于带刺铁丝网的文字开始。或者,将阿拉伯语视为带刺铁丝网的观众,实际上是在看到的文字上投射了他们对于阿拉伯语的偏见。

我阅读得关于它的评论文章还向我揭示了另一件事,很多人认为这些文字就像面纱,我没有想到面纱。但是一旦摄像机移回到足以让我看见正在发生着的事情时,我认为它是浴帘

文字和浴帘,带刺的铁丝网和面纱这么多年来人们对此的看法有何转变?这件艺术品创作于1988年。我怀疑从那以后的几十年中,有更多的面纱和铁丝网进入到了人们观看着的巴勒斯坦艺术家的作品之中,假设观看的人就在这个世界的某个地方。或者也许这就是我在别人阅读屏幕上的文本时读到的。

文字来自莫娜·哈图姆Mona Hatoum)从黎巴嫩母亲那里收到的信件。屏幕上的图像是她1981年在贝鲁特探望母亲时为她拍摄的照片。在这两个视觉层之外,还有两个听觉层:1981年访问期间,母亲和女儿之间用阿拉伯语录制得对话。还有莫娜·哈图姆Mona Hatoum)用英语大声朗读妈妈的来信。

这些信件谈论战争,性,流亡,缺席,家庭,女性的身体。Hatoum通过视觉和听觉分层所实现的,是使我们更接近从远方的母亲那里收到这样的信件的体验,同时,也创造出了诸种不同视听层之间的距离-距离感会因观众而异,具体取决于你与阿拉伯语,英语和阿拉伯语文字的关系。

有时,当照相机靠近字母时,你可以更清楚地看到它们,但是屏幕上只有几个字,碎片感非常强烈。其他时候,您可以看到更多的文字,但即使是只是一小部分区域,还有一些词语丢失在光影之中。当谈论的内容特别凄凉时,黑暗便占据了更多的屏幕,将相机向后拉得更远,词语也就完全的模糊了。

我们确实知道这些信件在说些什么,因为Hatoum的声音已经为我们翻译了它们。但更重要的是,我们知道在写信的女人和收信的女人之间丢失了什么,这要归功于书面文字有时难以传达的东西:语气。在阅读时,哈图姆的语气几乎完全平坦。这与另一听觉层中母亲和女儿用阿拉伯口语在贝鲁特的交谈形成了鲜明的对比。你会听到他们声音中的亲切感,她们从问题转向严肃的事情,到使她们发笑的事物,往往带着一点点的愚蠢。只有关系最密切的人才能这样交谈-在我听的过程中,我突然感到,在她们说话的语气中似乎有一些熟悉的东西,不是来自我的英格兰生活,应该是巴基斯坦。我意识到这是一种在深重父权社会之中存在的女人之间的交流方式,女人知道她们的对话是越轨的,是永远不会在彼此信任的亲密空间之外存在的

然后是黑暗——在视频的开头,文本,图像和光以及最后的声音皆浮现于它。最终,黑暗会移动,最终完全占据银幕。最后一分钟左右只是一个空白的屏幕。当屏幕变黑时,她母亲的书面文字和图像都丢失了,我们也听不见了母女之间的对话配乐。剩下的只有Hatoum的声音,她读母亲的最后一封来信,信中说,当地的邮局被汽车**炸毁了,但是最近的邮局在她不喜欢去的地区,因为那里经常掉落火箭,所以,她能收到这封信也是让一个从黎巴嫩外出旅行的亲戚带出来的,但是在这封信之后就再也没有了。我们己经习惯了其它所有视听层次的消失——屏幕上的字、她母亲淋浴的图像、对话的声音——它们的消失的确制造出了一种生活从那个世界走出的感觉。

最后,在所有视听层被剥去之前,哈图姆大声读出了她母亲信中的这句话:当你谈论一种支离破碎的感觉而又不知道自己的归属时,这就是我们所有人痛苦的现实。' 然后屏幕变黑,阿拉伯语的声音消失。

碎片是这件作品的核心文字碎片,声音碎片,图像碎片。但是碎片可能富有意义,当它们离开,和我们待了这么久的文字、图像、声音也都消失了。最后,哈图姆的声音静止,只有黑暗,充满了缺席。

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第一幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米©Zarina Hashmi


《距离的尺度》中的书信是母亲写给女儿的真实的信件。而印度艺术家Zarina2004年作品《家书》中的则是另一种书信。泰特美术馆描述了该作品的一些基本细节:《家书》是八张单色木刻版画和金属刻版画的组合,这些是Zarina的妹妹Rani用乌尔都语写给Zarina的信。根据这些信件,艺术家制作了印版,并将其印在手工的Kozo纸上。然后,使用木刻版画将信的印记盖在房屋的轮廓,平面图或地理位置图上,或将其覆盖。


Zarina出生于印巴分治前的印度,在Aligarh长大。印巴分治事件使她的家人离开去了巴基斯坦,在这个过程中她失去了家。Zarina继续生活在印度,直到1958年,当时21岁的她与丈夫一起离开了印度,丈夫的职业生涯需要进行大量的旅行,从那以后,她就再也没有一个国家可以将其视为家。在讨论《家书》系列时,她说,我的妹妹......是我永远的家。


Rani在巴基斯坦写信给当时可能在任何一个国家的Zarina。虽然是这样,但也并非完全是。Rani写下了这些信件,其实从未寄出过。取而代之的是,她细心地收集了它们,这样当她看到姐姐时,就可以将分开后她写的所有书信亲手交给她。那可能要过很多年。因此,尽管这些信件是在分开的时间里完成的,但它们期待在这种分离结束之时,会被交付到收件人手里,即使是短暂的。


这就提出了一个问题:我们对于书信的理解程度有多少依赖于作为物质实体的书信要被用来在分隔两地的两个人之间传播?或者,信是在某个特定的时间书写的,并在那个时刻寄出,即便它并没有立即抵达?除去这两个要素的话,一封信何为被称之为信?


也许有时候书信的语气变得更像是日记中的一篇也就不足为奇了如果你知道你要写信的人可能好多年都不会收到你的信,那么最终你可能会开始像是在给自己写信一样的去写。在另一方面,信或日记模糊的边缘也在以一种方式确定你要写信的那个人已经成为了你的一部分,你自己和他人的区分从一开始就变得模糊了。


我在这里建议的是,从信的起点出发,这些信的本质上的某些东西想要成为其他的东西,其他的不是那么像信的东西。此外,当然,就像我姨婆写给祖母的信一样,RaniZarina之间的信也不仅仅是纸上的文字,还涉及到印巴分治,家族,亲情与离别,以及所有当一个国家变成两个国家时丢失了的东西。


Zarina并不打算让《家书》依赖于阅读文字。在系列的第一张中,信被弄脏,难以阅读,并且每一行都打印两遍,这让人想到了双重视觉。当我们观察世界时,每只眼睛都会创建自己的图像,然后大脑负责将它们融合为一个图像,但是这里的这个过程失效了,两只眼睛并没有协同工作。作为观众,我们是否无法将我们看到的Rani的来信和Zarina的艺术融为一体?我们并不知道如何一起阅读两者。

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第二幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米     ©Zarina Hashmi


在该系列的第二封信中,右下角是乌尔都语中的词汇“ Aligarh”,这是印巴分治Zarina与童年时代的家分隔开之前养育她长大的城市的名称。小时候,她曾和父亲一起乘飞机,看见这座城市在她眼前铺展开来。多少年之后,她可以自己驾驶滑翔机了。信的文字上印了地图中Aligarh的俯视图,图像既显示出家就在这个地方的某处,也向她示意了他们之间的距离。这是对童年经历的回忆,在世界转身之前。


扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第三幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米    ©Zarina Hashmi


这些作品中的大多数都带有地图——城市地图或者建筑平面图。在八幅印刷版画中,有一幅是Zarina的父亲在其中工作的Aligarh穆斯林大学的建筑平面图,这是印度穆斯林文化世界的重要组成部分,该文化在很大程度上被印巴分治摧毁,以致于Zarina使用的乌尔都语这种被认为是穆斯林用语的语**越来越多地被转移到印度文化的边缘。Aligarh的图像(城市地图和大学平面图)都是使用Rani的信来作为背景图层的;既然曾经是家乡的Aligarh已经消失了,那么对于Zarina来说,令这个地方鲜活的唯一方式就在一起居住于此的两个小姐妹的互动之中,在一个不再存在的故乡中,在一个她们不再有任何合法权益的房子中。Aligarh的生活就是她在那段生活中的伴侣。

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第四幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米    ©Zarina Hashmi


与其他的一些图像不同,该系列的第四封信不是很模糊-它上面没有地图或者建筑平面图。这是Rani写给Zarina讲她们的母亲的信,信中她称作Ami的入-已经去世了。其中一些是很难阅读的,但是只要集中注意力,你还是可以分辨出大部分内容的,大脑会自动填补因难以辨认而造成的空白。`“我终于有时间坐下来写字了。Ami走了中继续谈到了她从未与母亲亲近的事实。她更亲近父亲。


在提到她们的母亲时,她没有说我们的,而是说我的,这在一定程度上显示出了它更像是日记而不是书信-她更是在给自己写信。她说“ Meri ma hamaisha saaya talaash karti rahi.”(你应该知道“ saaya ” 一词的意思是阴影。想想这个词在世界上非常炎热的地区的重要性,以便理解“ saaya ”的字面意思是阴影,也隐喻着保护。)我的母亲一直在寻找阴影。接着说:但是她从来都没有感觉到其中游移着的阴影或者微风。


她们母亲一生中缺乏保护的感觉来源于印巴分治使他们失去了家园。她们的母亲经常说她没有自己的家。因此,Zarina收到了这封带给她母亲去世的消息的信之后,她在其周围为母亲建造了房屋。当然,这也是黑色的边框,标致着哀悼。这里既有缺失,也有修复。

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第五幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米   ©Zarina Hashmi

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第六幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米    ©Zarina Hashmi

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第七幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米  ©Zarina Hashmi

扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi家书(2004年)的第八幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米     ©Zarina Hashmi


本系列的最后一张,就像尝试从水平线的格栅中阅读似的。与草书流畅的书写体对照,这些粗重的黑色直线有些令人讨厌。不是审查员的封锁,而是带着它的一些迹象。这是一个正式的世界吗?是这样的世界区分开了这一些人是正式的印度国民而那一些人是正式的巴基斯坦国民吗?是这样的世界从不去考虑她们是姐妹,从不去在意他们是彼此的家吗?更甚的是,这似乎更加重要:在撰写本文时,印度已经采取措施,试图将巴基斯坦赶出国际板球世界。巴基斯坦也禁止在巴境内放映印度电影。在过去的两年中,巴基斯坦作家和艺术家几乎不可能获得印度签证-从印度到巴基斯坦的迁移相较容易一些,但是随着最近军事行动的升级,这种情况可能会改变。官方正试图消除两国之间的所有接触,所有交流。

信的有些行是可见的,有些则被涂黑了。不是所有的东西都能生存,也不是所有的东西都会消失。在不了解作品背景或乌尔都语的情况下看《家书》,仍然有很多东西吸引你去拼凑在一起。第一个字母的双重视觉,穿过最后一行的溢出纸面的线条。曼哈顿的地图(第七幅),在此之前,是曼哈顿以外地区的地图。一张建筑平面图(第六幅)。词语被包裏在哀悼的黑色边框中,内型也是一所房屋(第五幅)。一件事将所有的这些融合在了一起-属于同一个人的笔迹贯穿了这八封来自家乡的信,在我们继续探索这个系列的作品时,笔迹变得尤其的重要。你不需要阅读乌尔都语去了解这个写信的人,姐妹俩被分开的事实就是这件作品最最核心的地方,如果没有妹妹的这些信,所有这些都将不复存在。


作者:KAMILA SHAMSIE
卡米拉·沙姆西(Kamila Shamsie)是《家庭火灾》(Home Fire)的作者,该小说曾获得女性小说奖,入围哥斯达黎加小说奖、曼·布克奖。她在巴基斯坦的卡拉奇长大,现在住在伦敦。



原文《Writers on ArtThe Art of the Word
载于Tate Etc. issue 46: Summer 2019
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