亚历克斯·卡茨访谈
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[楼主] clclcl 2020-07-21 10:51:59

来源:燃点

文:墨虎凯 翻译:顾虔凡


已过九旬的亚历克斯·卡茨(Alex Katz)以其清晰分明的视觉和绘画风格闻名于世。他的创作受波普和抽象表现主义影响,历经70多年的打磨,通过瞬间光影下人物的捕捉,展现了对人——通常是纽约人——进行检视的独特方式。我们通过电话与卡茨聊了聊他的影响、最近的展览以及他所有作品中最重要的一位模特——他的妻子和长达60年的灵感缪斯,艾达(Ada)。

Chris Moore(CM):我想首先请问你绘画中的光,不管是在肖像还是风景画中,光线在你作品中扮演的角色。

Alex Katz(AK):光让所有东西汇聚在一起。作品往往是从主题的一个想法开始,之后我会研究光线的问题,而光能将它们都组合到一起。颜色也是为光所用的,光在我所有的创作中都存在。它是非常具体的。

CM:光同样还创造了特定的时间,因为所谓的光是与一天当中某个特定的时间相关联的。

AK:是的,光线与时间有关。光的变化很快,而且与进入眼前的现状有关。这与有些音乐对人产生的影响类似:光线就在当下。有人曾经写过一些有关人们想要进入“即刻的当下(immediate present)”的内容。我记得格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)写过:要摆脱叙述,因为叙述发生在时间里。

Ada and Alex Katz in Maine,1990
亚历克斯·卡茨与妻子艾达在缅因州,1990


CM:回看你过去50年里的绘画,我想除了可以认为它们都创作于第二次世界大战之后以外,这些画都是没有时间性的。如果只是将它们看作图像的话,很难说它们到底是创作于去年,还是40年之前。

AK:是吗,那很好啊。这点我并没意识到,我不知道人们到底是如何理解我的作品的。

CM:我想这与你如何使用绘画中的光线也有关系,因为其中的延续性,这种一天当中某个时刻的意味,与一段时间中渐进的过程是相对的。

AK:是啊,没错。印象派的绘画呈现的是一段时间。但就光线而言,它们并不会非常具体。我的作品中有了大量的光,但那是一种经过分析的光线。是非常特定的,而且在许多作品中,我会描绘不同类型的光,如白炽灯、荧光灯、夜灯、暮光、日光、晨光、下午的光……等等,而每一种光都对应着非常具体的时间。

CM:这也与你绘画的方式有关。你通常会先在木板上用颜料画一幅草图。

AK:要想一次完成是很难的。草图的主要作用就是研究光线。之后我会再接着勾勒出形状。

CM:这很有意思,因为传统来说作图(drawing)总是先于绘画(painting),但在你的情况下,作图成为绘画的工具。

AK:是的,这样的作图是次要的,因为如果我想着作图而不是绘画,那么我永远没法用对光线。

CM:哈!确实,肯定不行,因为那样的话你一直在考虑的就只是形状了!所以,是形状跟随着光线,形状跟随着即刻性、那个瞬间。

AK:绝对如此。你只是用它[形状]来让画面多少合乎情理。

CM:这真地很有趣,而且我觉得这也正是你不能被归到任何特定分类当中的原因之一。有些人试着解释说,好吧他和波普艺术家有一些相似,但我不这么认为。我觉得你完全是在按自己的方式画画。

AK:嗯,任何事都有一些大的潮流趋势,然后它们彼此联系在一起。对于一个艺术家来说,他必须成为这种巨大潮流趋势的一部分,这样也许切实可行。就像[比如]在第二次世界大战之后,有一波潮流是要打破形式。像[爵士乐中的]咆勃、福克纳、杰克逊·波洛克,他们都打破了线性的形式。我认为当作品是在这种巨大变化潮流之中创作出来的,那就会给作品带来一种风格,但我觉得风格本身并不会产生太多变化。如果某样东西有许多风格,那么它就一直会拥有许多风格,而你也因此可以认为,就某种程度而言,它是不受时间限定的。

CM:确实。这是否也与日本艺术的风格有关呢?我在某处读到你也受到日本艺术家喜多川歌麿(Kitagawa Utamaro,1753-1806)的影响。

AK:喜多川歌麿是真正对我有影响的,因为他创作的是我生活于其中的波西米亚式世界,没有什么美国人那种“高-波西米亚(hi****ohemian)”。确实存在一些相对而言的“低-波西米亚”,我根本不觉得那有什么吸引力。我看着喜多川歌麿的作品,会惊呼:“哇!那像是我认识的人!”

CM:嗯,这是垮掉一代和诗人们所处的整体环境,对吗?

AK:我觉得,在50年代晚期直至60年代,相较我而言,诗人与那段历史时期的联系要紧密得多。诗人与我同处于一个时代。有些人反对某些抽象表现主义的浮夸,那种特别高尚,又具有普世性的事物,像宗教、上帝、真理。而诗人和我自己则以一种复杂的方式囿于日常事务当中。

CM:某种程度上,也可以说以避开哲思羁绊的方式。

AK:的确如此。在抽象表现主义的作品中,能看到来自法国存在主义的巨大影响。这在巴黎或许说得通,但对我的生活而言并没有什么意义。或者对那些诗人来说也是一样!

CM:[笑]确实并不需要!

AK:我们并不需要。

CM:法国人有存在主义,就像美国人有爵士乐。

AK:没错,没错!确实如此,就是如此!相比起存在主义而言,我对爵士乐有更多的热爱。

Alex Katz exhibition at Timothy Taylor
亚历克斯·卡茨在伦敦蒂莫西·泰勒的个展


CM:我最近看到你在伦敦蒂莫西·泰勒(Timothy Taylor)画廊的展览。整个展览都让我深受触动,而且主要体现在两方面。首先是二维雕塑的作用:有一个缩小版的正在观看[展览]的女人,但是当然了从两边来看都是她的背影[的角度],还有那些悬在空间里的镜面高度抛光的钢质肖像轮廓线。我们可以等下再说回这一点,但还有第二个方面就是你在地铁里画的人物速写。这对我来说太有魅力了,因为我之前并不知道这些作品。而且,它们表现的也是人们生活的那种瞬间,人们在奇怪空间特定时刻的存在状态。你是怎么开始创作这些作品的?

AK:嗯,那就像学习怎么画画一样。库伯联盟学院(Cooper Union)是一所很难考取的学校,要在里面留下来也很难。我此前都是按照古代雕塑的铸件模型来画,那时候你可能得花上一个星期去完成一张这样的画。我到库伯之后,根本没法在20分钟之内画完。所以,我就拿着很多一沓一沓的纸开始掐着时间作画。只要不是在吃饭,我就在画画。我这样持续了大概两年。当时的想法就是把眼前看到的东西画下来。我对意义并不感兴趣,我感兴趣的是把我看到的东西放到画纸上。我想正是从那时起我开始不再关注所表现的文学主题。

CM:因为地铁里不存在叙述性:人们只是从A点到B点。

AK:对,没有叙述性。我很讨厌写那种令人沮丧的现实主义,你知道吧:比如让人看看穷人是什么样!这么说吧:你知道那和什么匹配吗?“吉普赛”音乐!它就那样以某种“希望的消失”的形式走进西方叙述之中,然后一直被重复,而人们热衷于此——他们为之哭泣;这让他们感觉良好。我并不觉得这有多恶心,只觉得很无聊。

CM:你的绘画中没有情绪。任何情绪都存在于主体之内。

AK:是的,不会“表达出来”。

CM:你的作品之抓住那些特定的时刻。

AK:也是基于高雅艺术的想法。我从德库宁和克莱因那里学到的就是,要画一幅巨大的不带个人色彩的画。要能画出那种尺寸的作品。当我看到乔托的作品,他非常棒,他能够把个人感受放到不带个人色彩的巨幅画中。这太厉害了。

大尺幅

CM:你什么时候开始创作大尺幅绘画的?

AK:在60年代早期,我画的尺幅大概是6平方英尺(合约0.56平米)。那已经很大了。到那时为止,我创作过最大的尺幅是4×6英尺(折约1.2×1.8米)。在当时这是挺不错的绘画尺寸,因为当时的空间都相对较小。展览空间以及画最后会去的那些空间[收藏家的家里]也都相对比较小。是抽象表现主义的画家们回归了大尺寸绘画。我看到过收藏家Ben Heller的一个房间,房间的四周从地板到天花板地挂着波洛克、德库宁和罗斯科,你能想象吗?

CM:天哪!

AK:是啊!我觉得那是我见过的最优美的东西了,所以我就对自己说,我们也朝着大尺幅去吧!而且你知道吗,当时没什么人做过大尺幅具象绘画。在创作早期的那些作品时,我根本找不到什么先例可供参照。真地非常困难,但我知道自己想要什么:我想创作一张大尺幅的具象绘画,让它可以与抽象表现主义的作品比肩。这个想法贯穿了我整个60年代。

CM:你也是在那时开始用传统卡通画的方法把画转移到油画布面的。

AK:是的,因为我可以直接画6×6英尺(约1.8×1.8米)的大小,但要是6×12英尺(约1.8×3.7米)或是6×10英尺(约1.8×3米)的话,我就不能再用同样的方法了。所以,我开始着手先做初步草图,然后再放大,最后把大的草图放到油画布上。而且我想要很干净的绘画,所以我并不直接在油画布上画,而是想到了先画在纸上,再转移到布面。

所以,从直接在布上作画到现在用的这种很不直接的方法,根据我想要达成的效果而变化。尤其在我想要画一些包含很多人物的画的时候,比如《十二小时(Twelve Hours,1984)》还有那些大幅的舞者的画[《私人领地(Private Domain,1969)》]和群像[《玫瑰房间(Rose Room,1981)》],我只是不想在满是炭笔痕迹的画布上工作。

CM:对,因为那些草稿线都会融到画里。

AK:它会影响颜色,而我用的色彩也很薄。

CM:还影响光线……

AK:我采用了背景,背景会带来光线。

CM:那你用什么给画作打底呢?是那种传统的“gesso打底剂”吗?

AK:用三层gesso和两层油彩。

CM:这就是你的画面显得清透有光泽的原因!

AK:是的,光度是手动添加的,因为在商店里买到的油画布大概只有两层混了棕色的白涂层。那样的颜色完全不同。这和我选择的背景所达到的光感完全不一样。

肖像与风景

CM:肖像和风景画之间的关系是什么?我之前看到你在彼得·布鲁姆(Peter Blum)画廊展览中的三幅画。这次展览采用了非常特定的“剧场式”展示方式。

整个展览仅由三件大幅作品组成:一幅肖像,两侧各有一幅风景。

Alex Katz exhibition at Timothy Taylor
亚历克斯·卡茨在伦敦蒂莫西·泰勒的个展


AK:毕加索和马蒂斯的绘画带有叙事性,且体量巨大。几乎有一条主线贯穿在每种形式之间,而且这条主线很稳固。而我更想像波洛克或伯纳德(Bonnard)那样。你知道么?就是要挥洒开来!风景画看起来是一个很好的载体。我不会细想,我只是一直都会兼顾两者。

50年代,卡茨所创作的各种具象作品基本只是一个人完成。像弗朗西斯·培根这样的画家和伦敦学派,对于当时的纽约艺术圈而言并没有太大的影响。

AK:在50年代,似乎人物画在那阵子更有意思,那种有着平涂背景的人物画。它们看起来挺可怕,但你最终都创做出来了,不是么?之后,我总会不时画些风景,但到了90年代,我开始思考环境绘画,就是画面中的风景真地可以构筑出一种把你包围起来的环境。在彼得·布鲁姆画廊的两幅画——那两幅风景——就是那样的,而另一副则属于大幅人像的作品,它们后来成为比风景画更成熟的系列作品。

CM:自然界中并不存在线条。颜色随着形状在不同的区块间流动。

AK:嗯,你真的得想要深入自己的无意识当中。在直接作画的时候,是无意识在绘画,差不多就是如此。这也是我从抽象表现主义那里真正学到的一点。

CM:这又再一次地回到了即刻性的想法。

AK:是的,即刻性就来自于无意识。我认为我们大部分的存在是无意识的。你只是看到某个东西:你喜欢它,或是不喜欢它。都是全然无意识的。

CM:所以,并不存在线条,去除掉意识,一并移除叙述。所有这些其实都是彼此相关的想法对吗?

AK:是的,关键就在于移除叙述性。我们大部分的存在是无意识的,潜意识使其喜欢某些事而不喜欢另一些事。基本上,当你用直接而全新的方式绘画时,你并没有具体的想法,你只会问,这看起来还行吗?

CM:那么雕塑的角色是什么?当然了,你首先显然是一位画家。

AK:我所做的那些东西——那些剪贴的作品——其实有点怪。它们来自偶然所得……对我来说,雕塑的想法就是要消除质量和体积,然后把雕塑融入到光线当中,但同时又保持自己的状态。这就是那些剪贴作品在做的事。剪贴的作品本身不具备厚重的质量,体量也非常小。所以它们事关光线,但同时它又具有自己的实体和自己的状态,就是这样。

CM:这也事关尺幅(scale),因为有些特别大,还有一些,比如在蒂莫西·泰勒画廊的那两件又特别小。

AK:这和要打破真人大小[这种尺幅]的想法有关。真人的大小属于真理、真相那个范畴。剪贴作品来自另一特定时间段。

CM:因为对真相的追寻又会落入到叙述之中。叙述变成一种障碍。

AK:不,并不存在叙述。你所面对是知觉。比如,某个人在哪儿?这会决定具体的尺寸。

有关摄影

CM:所有这些与摄影是否有关系呢?不管是你自己的创作还是总体而言?

AK:嗯,艺术家其实很早就接受了摄影,比如蒙克的照片和马奈的照片,但这些都变得很忌讳,因为它的限制性很大。如果用字面意义来使用摄影的话,那么它的限制性真地很大。我在50年代早期用到过照片。那种从照片得来的静态图像。因为他的多重叠影,内战时期的摄影师布雷迪(Mathew Brady)对我早期许多平面绘画有很大影响。他在拍摄时,因为慢速曝光,始终是在一个画面上叠加一个再叠加另一个。这让我很感兴趣。

但照片所没有的是颜色和光。它们总是隐性的。不是一种现在时态的呈现。照片总是只关乎过去时态的东西。早期时我会拍下照片然后画成画,比如画一幅风景,将它变成现在时状态。到了70年代或是80年代,如果我看到一幅喜欢的照片,我会让人摆出相似的姿势,然后直接照着来画。

现在,我一直在用iPhone拍照,将把图像留存为现在时态。所以,照片对我来说一直是一个创作元素。很少有油画家还用真人模特直接绘画。在西方,照片已经主导了人们的观看。大部分人都认为照片是写实性的。

CM:但事实上它们并不是!

AK:它们只反映出你所见的一小部分。照片改变了人们看待世界的方式。人们现在是通过照片来看世界的。此前他们是通过坏画来看的。

CM:[笑]好像是的!

AK:嗯,是真的!

CM:是的!确实是这样!

AK:人们认为他们的所见是真实的,是现实的。但好吧,实际上并不是。这是受你的文化所决定的。是文化告诉你观看事物的方式。人们在他们的文化之外基本上什么也看不见。打个比方,像贡布里希说印象派艺术是写实,而非洲艺术则是符号性的。但我想说,这是对谁而言?对非洲人来说,印象派的绘画并不写实。他自己的雕塑才是写实的。这就是文化决定了你如何看待事物的一个例子。如果你在看待事物方面试图变得更为激进,人们可能就不太喜欢了。这也是我绘画所面对的问题:它们在观看方面是很激进的。它会对人们造成困扰,因为A:它们是具象的,B:它们又是不一样的具象。

CM:人们并不想看自己正在看的东西,他们想看的是自己期待的东西。

AK:他们认为眼前的东西是真的,仅仅因为他们看见了。

艾达Ada

CM:最后一个问题:我想问一些关于你妻子艾达的问题。你们在一起非常久了。

AK:我其实最近才写了一本关于她的书。她看起来真的很让人惊叹。他们整个家族都非常漂亮。她十分迷人,因为她可以就是朵拉·玛尔(Dora Maar)。如果毕加索看到她肯定会疯了!当我看到朵拉·玛尔——那些画里的她时,我惊叹:“天哪,这女孩很美!”后来看到照片就觉得:“哦,他在肩膀那里动过手脚。”

艾达也是朵拉·玛尔那类欧洲式的美人,但她也有美国式的美。她有丰满的嘴唇和短小的鼻子。

她年轻的时候常去看电影,她许多的举手投足也都来自电影。所以,那就像是在画一位舞者。她从来没有摆出过难看的姿势。你知道吧,我真的是幸运至极:我有一位这么好的模特,你可以让她这样或那样地摆出那么多永远好看的姿势。她从小生活的环境里满是各种好看的衣服,所以艾达一辈子都穿得非常好看。她的妈妈会给她做衣服。你知道的,许多纽约的女孩直到20多岁之后才慢慢学会怎么穿着打扮。可艾达在她6岁时就穿得十分得体漂亮了。艾达有一些她妈妈为她做的衣服距今都60多年了,但她有时还是会穿,而且看起来就像今天的衣服一样。总而言之,她自己就是一件令人赞叹的作品!

CM:当你画她的时候,你是在画一位模特还是在画艾达呢?

AK:她在画里扮演了许多不同的角色。其实很少几幅画真的看起来像她。人们总能认出是她,但许多画其实并不像她,因为通常我都在画某些事物的想法,而她是这些想法的载体。

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