张巍:我想使其成为一部伪历史的碎片
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:85   最后更新:2020/07/17 09:50:43 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2020-07-17 09:50:43

来源:海杰视界观  海杰


注:本文刊发于《城市画报》2020年6月刊,文章和采访完成于4月份。

张巍在纽约


跟张巍最近沟通比较频繁,一方面是因为我策划的一个展览里有他的作品参展,另一个方面是我们都在一个微信小群,他会不定期的分享一些他听到的事。

他原本打算在4月份回国待一段时间,顺便拍摄作品需要的素材,毕竟在纽约要做同样的事情,成本太高。但疫情在纽约的蔓延,使他的这一计划被迫延期,他每天在群里发的都是一些纽约疫情确诊和死亡的数据,那些数据可能我们会比他提前知道,因为国内的网络媒体发布国外的疫情数据时总要比发国内的要少承担太多的心理负担和政治风险。事情越来越糟糕,直到他透露买了足够的食品,不出去了。对于艺术家来说,生命在此刻体现的非常真切。以至于有一天他在群里兴奋的说,“医疗船来救纽约了”,这其实是一种压力的释放。

他去年就趁着在北京待的一两个月时间,拍摄了大量的素材,我曾经也作为模特穿着紧的让人喘不过气来的制服扮演了一些我不知道是谁的人,当然,具体要用到他的作品里,我更不知道会被处理成什么样子。

回到纽约后,没有作品的后续消息,直到去年底,他才在某个深夜发来几张未完成的图像残稿给我看,那便是他的新作《人偶档案》,精致、荒诞,又有些令人恐惧,令人恐惧是他作品里常有的气息,比如早期的《临时演员》,那种病态令人恐惧,而《人工剧团》里,那些娱乐、政治艺术艺术史上的明星们虽然被他在ps里拼凑的很逼真,但眼神里透露出的僵硬,也一如既往的令人恐惧,像假眼被安装在暗淡的眼眶里。这是张巍有意要露出的破绽,区别于任何一张那些人的历史照片,同时,这也是张巍有意要消解的东西,权力、人以及权力的构成。

《人工剧团.英雄》-尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基 ,张巍. 2014


我曾经在一篇文章里,写到张巍的《临时演员》和《人工剧团》,我认为张巍通过造人,既实现了玩游戏(玩游戏是他最大的乐趣)也可以做作品的愿望,也通过经历这样的流程,更加明晰了一个拥有大量粉丝,具有不俗号召力和影响力的人,如何由普通人的复数的意志拼凑而成。“事实上,他看到的李小龙,并不是真正的李小龙,而是由几百个人的皮肤凑成的貌似李小龙的人,这个举动使张巍的作品深谙当下消费主义的内在逻辑——明星就是大众来塑造的,我们批评一个明星的时候我们批评的是他背后构成支撑起他的群体。张巍造的这些人既是真实的,又是虚无的。我们面临这些图像的时候,每个人都是经过整容的,鼻子是组合的,眼睛是组合的,头发是植入的……在这个图像海洋中,任何人都可以通过PS达成一件事实,包括历史照片也有大量是造假的,从这个层面来讲,张巍的作品具有开放性。这是他关于身份重构的一次次实验,明星,作为消费和生产中间最耀眼的一环,他们和异化程序里的‘物’构成了消费的两大支柱。这些媒体里整天报道的明星,具有共同的特征,他们‘作为一个活生生的人类存在的景观代表,……他们通过戏剧化表现的社会劳动成果的副产品,体现了常人难以达及的社会劳动的成果,这一社会劳动成果的副产品竟魔法般地将自己置于社会劳动成功之上,并作为它的最终目标:权力和休闲——决策和消费是这一永远不被置疑的过程的主要部分。’(居伊-德波语)”


深入艺术史练习与现实解剖,是艺术家张巍创作的主要面向,也是张巍为观众熟知的路径,而那些早期的作品似乎被后来的作品的光环(以《人工剧团》为主)掩埋,比如身边朋友闲聊和聚会时的不设防(醉酒、裸睡、大笑、扮丑甚至是浴缸里自拍)肖像与某个场景并置的方式的作品《无聊日记》,通过无厘头的方式来释放出一种基于现实的无聊和荒诞性。这恰恰揭示了其后来作品的一贯生产方式:游戏性。


张巍早期的作品,正是以这样的面貌来纾解对于现实生活的苦闷和处于这样的社会语境中自我的精神状况。在《无聊日记》里,张巍展示出自己作为一个麻烦制造者的角色,甚至在现实生活中,他也是一个游戏深度玩家,彻夜的虚拟角色扮演,往往会给他带来两重空间:虚拟世界里暴力的狂欢与现实世界里身份的迷失。


事实证明,他后来的作品正是借助于这种游戏精神来深挖现实层面的身份议题。


使他一举成名的作品就是这个负责“造人”的《人工剧团》系列,从名字上看,更像是一个玩偶戏的团体,但事实只是他一个人的狂欢与演绎。他通过再次启用《临时演员》的“皮肤”和“毛发”来构造一系列明星阵容。在明星的表情中,就连作为大众基础的个体,都未必能寻找到属于自己的身上的那部分到底在哪一块,甚至,他或许只能感受到某种熟悉,是他们的消费习惯划定了明星的活动范围和活动姿势,而反过来,明星又以“戏剧化”的方式使大众感到幸福。就如同我在他的新作《人偶档案》里很难找到我的踪影。


这也是张巍作品之于当下的“生产——消费——生产”模式的内在逻辑隐喻,尤其是关于身份的生产与消费循环。在这个隐喻中,我们能从《人工剧团》里看到那些明星怪异的肖像中释放出某种商品的特性,或者后现代硅胶的材料感。这容易使我们联想到整容、隆胸等行为,甚至是谣言、绯闻等构成的明星生产佐料。整容,不是整容者需要这种“好看”,而是大众需要,所以“好看”形成了体制,成了“顺从物”。隆胸也一样,平胸并不妨碍她们成为明星,但明星需要站在大胸的序列中,像《自由引导人民》那样,为大众解除灵与肉的平衡之困。


巍正是通过这层技术的流程来还原这种生产和消费机制。

总体来看,张巍正是一层层递进,由前一个作品推动后一个,由后一个作品构成下一个的叙事基底。《临时演员》构成了《人工剧团》的素材,使得《人工剧团》从普通的临时演员变成了明星,而《人偶档案》,虽然没有直接使用《人工剧团》的素材,但从逻辑走向上来看,他赋予了那些明星们以行动的能力,让他们观看玩偶。

人偶档案,张巍,数字合成摄影,160×120cm,2019


这个在2020年完成了部分作品的系列新作《人偶档案》,跳出了艺术史的狭隘视野,将目光拉回到现实世界,当然,他在作品里调用了许多不常见的来自于网络搜索到的历史文献、电影截图、古代绘画、经典纪实摄影等素材。以玩偶团体的样式来模拟人、事件和行为,篡改原有的现实模型并摧毁其视觉结构和历史逻辑的“合理性”。这些着装死板又一丝不苟的权力性人物面对的似乎都是一些经过改造且内嵌了机械部件内脏的玩偶解剖样本,煞有介事的观摩,如同进入人偶的博物馆。


他脱离了为那些偶像设置的肖像的殿堂,而是进入具有叙事性的档案的瞬间。某种程度上,他从一开始的游戏设定(《临时演员》),就决定了游戏的走向,他必须一步步通关,我把他的作品创作路径成为“俄罗斯套娃式”路径,因为它们一个包裹一个,却拥有一个圆心和主线。


在《人偶档案》里,恐怖的气息愈发浓烈,不仅仅是那些残损的身体里植入的机器部件,而在于那些围观者看似微笑却极为阴森的眼神,那几乎是实验室里面对标本的眼神。在一张一群人围观一个吹喇叭的作品里,他借用了两张照片的视觉结构,一个来自于1950年4月30日的档案照片,是慕尼黑德意志博物馆展出的历史上第一台机器人。里面的“士兵”是用自动风箱吹喇叭的。而另一个来源于阿道夫·希特勒与德国战时宣传部长约瑟夫·戈培尔在一起的照片。只是在张巍这里,这些资源都被PS的高温和图层溶解在他的作品里,难以分辨。


而结合我们自身的状况来说,这情形未尝不是如此,所谓的政治寓言,某种程度上来说,就是现实的蒙太奇。比如疫情与政治的交错,宣传话语与镜头表演,监控病情和人员流动与未来密集管控的提前预演。

人偶档案,张巍,数字合成摄影,140×178cm,2019


对话张巍:


海杰:纽约现在疫情很严重,你在纽约是怎样的一种状态?

张巍:现在纽约是2020年4月1号愚人节,全美已经确诊二十多万人了,纽约确诊八万三千多人,下来不知道会有多少人感染,希望大家都能躲过这场大灾难。我住的地方距离纽约城有一百多公里,相对比较安全。我在非疫情期间的日常生活就是宅在工作室闭门造车,很少出门,早就习惯这种隔离生活。但现在所有的人都不出门,估计已经崩溃。


海杰:那你做了哪些生活上的准备?每天在家都做些什么?

张巍:美国开始入境管制的时候大家都挺紧张的,我们跑了很多超市和药店都没有口罩,听说是华人把口罩都抢购完寄回中国了,到目前为止我们只买到了一盒口罩。生活方面没什么问题,食材采购也相对方便,有几个送货网站,可以买一些肉蛋奶,蔬菜水果,我们周围住了几家台湾的华人,没有疫情的时候隔三差五就一起聚会聊天,其中有一个本来就是做食品生意的,在疫情期间她联系了很多华人菜商,组织了一些Uber司机可以直接从仓库拿货,素菜类我们都是整箱团购然后周围的朋友分。送货都是把菜放在门口发信息说一声就走,想打个招呼都没机会。虽然我在日常很少出门,很习惯这种生活但可能还是有些压力,每天起床都摸摸看发烧了没有,咳一下就很紧张。我原本是个夜猫子,作息颠倒基本能跟国内时间差不多,可是最近我能早睡早起了,还在家里锻炼,吃维生素增强抵抗力,这让我明白了原来焦虑可以让人变得如此自律。

人偶档案,张巍,数字合成摄影,130×100cm,2019

海杰:《人偶档案》是基于什么想法开始创作的?

张巍:在《人工剧团》制作过程中我拍摄了很多的人物素材,用电脑拼贴的方式虚拟了一个类似玩偶的团体,有明星和政治人物等形象。在《人偶档案》系列里我想让这些身体零件寄寓在某一个看似真实的赝品图像里,更加夸大其戏剧成分,并通过这种制造来组成一个虚幻的帝国。

海杰:做了哪些准备工作?

张巍:准备了好几年的资料整理,从网络搜索历史文献、电影片段、古代绘画、经典纪实摄影等素材。《人偶档案》系列和之前的《人工剧团》有很大区别,需要场景、动态设计、服装、各种道具,人物素材也需要更新。2018年我到纽约工作,在纽约有各个种族的人来更新我单一的肖像素材库,也有很多博物馆,千奇百怪,古今中外,成了用之不尽的道具库。

人偶档案,张巍,数字合成摄影,160×120cm,2019


海杰:这些作品都有其特定的故事原型吗?举几个例子。

张巍:一部分有图像动态组合的参考,如机器娃娃,我参照了一张上个世纪50年代美国西雅图儿童医院的护士在检查一名小儿麻痹症的幸存者。我将其改编成了由“人力部”展示的两个不同世代的机器儿童的现场。一部分有对历史事件图像的复原和改造,比如士兵这张,我参照了一张1951年在朝鲜战争红十字中心的献血的图片。我将其改编为宣传领导探望报废的机器士兵的现场摆拍。也有完全不同场景的组合与后期拍摄和虚构形象。如技能展示这张,我组合了三张以上的图片,将其改编成当梦露在博览会上看见自己无比夸张的复制品之后的尴尬微笑。

人偶档案,张巍,数字合成摄影,165×120cm,2019


海杰:跟你之前的作品《临时演员》和《人工剧团》相比,新作似乎有了剧情,为什么?

张巍:之前的作品《临时演员》和《人工剧团》从对脸部互换到用无数五官的拼贴,从技术进步到素材多元帮助我推进更自由、更天马行空的表达起了很大的作用。我试图去尝试多人物场景设置,将熟知图像转化、编造、再生成。使作品更具有荒诞感和剧情化。

海杰:为什么选择这些视觉样式?

张巍:我想模拟黑白新闻摄影闪光灯直闪的效果,这样看上去更具有现场感,也能去除作品化的精致效果。


海杰:从之前制造一个人,到现在制造一个很多人的场景,在时间花费上区别大吗?难度在哪里?

张巍:现在我的素材都是局部拍摄的,我需要把他们放置在一个场景上组成一个互动的动态关系,跟之前刚开始《人工剧团》造人时的费劲程度一样,之后找到方法就简单很多,制作时间也相对缩短不少。每张图片遇到的问题都不一样,有的因为没有素材就先搁置在硬盘里,等有合适的素材在放上去;还有的需要反复推敲前后关系,人物身份,场景的合理性。主要时间花费在了原始资料的改编和调整上,难度在于新的作品中的人物不像之前作品里都是名人,更多的是虚构的普通人物,没有明确的指向性,比如服装、人物表情等都需要很好的把握。

海杰:你改造这些素材的时候,基于什么主线或者逻辑?

张巍:刚开始尝试阶段是通过原有的图像原型进行高像素复原,这个过程是为了找到一个改编的切入点,之后我用了类似手工拼贴的方法,运用数码拼接无缝合成,想制作出具有游戏性和反讽趣味的作品,对原有的人物形象以及剧情的和历史背景进行了无厘头式改造。

海杰:在改造的过程中,你做了哪些转化?

张巍:类似蒙太奇的方式,将一种虚构的场景或人物与来自不同来源的图像并置在作品里,也有对原有人物进行身份调整,打乱其历史背景和故事结构。

人偶档案,张巍,数字合成摄影,165×120cm,2019

海杰:你想释放哪些信息?

张巍:《人偶档案》是由玩偶团体来模拟人、事件和行为,篡改原有的现实模型并摧毁“合理性”,在错乱时空中构成一种虚假的文献。使其成为一部伪历史的碎片,即政治寓言也是未来象征。

海杰:感觉你的作品都是递进,甚至像俄罗斯套娃一样的结构,后一个包裹前一个?

张巍:是递进的关系。每个系列都是受之前作品的启发。早期的《临时演员》主要想表达关于当下中国人的一种精神状态。《人工剧团》是将数百个个体肖像挤压在一起,形成了一个具体的符号化的图像,而个体的个人特征在这个集体的集合中被同化,由此而面目全非。《人偶档案》是对权力与人,历史与当下,做出一个非逻辑的阐述和预言,将之前作品构建出来的这些演员植入这场疯狂大戏之中。

海杰:那么当你遇到下一个系列的作品的时候,是否想过改变这种结构,还是你有更极端的推进?

张巍:还不清楚,我可能已经陷入自己设置的这个方法陷阱里了。我想象不到以后作品会是什么样,只有一步一步慢慢推进。



《人偶档案》系列现正在长沙谢子龙影像艺术馆的“分层与合成”展览中展出,持续至8月30日。


关于张巍


1977生于陕西省商洛,现生活工作于北京。


曾获得2019中国金熊猫杰出摄影艺术家奖,2016保诚亚洲当代艺术奖提名,2013色影无忌中国年度新锐摄影师大奖,同年入选中国摄影年度排行榜,2011获得TOP20·中国当代摄影新锐奖, 2010获得Global Times2010国际风尚年度新锐艺术家大奖,2009获得亚洲主权艺术奖提名奖,同年获得丽水国际摄影大奖 。


个展:2015《Artificial Theater》瑞士ART & PUBLIC+日内瓦摄影中心,2010,临时演员,第六届连州国际摄影年展。


部分展览:DARKROOM芝加哥当代摄影博物馆.巴黎摄影博览会.亚洲的亚洲,韩国庆南美术馆.屏幕/劳作, 南京艺术学院美术馆.脸书,昊美术馆.风向,莫斯科现代艺术博物馆.颗粒到像素,澳大利亚莫纳什美术馆,上海摄影中心.纽约AIPAD国际摄影展.中德摄影巡展,三亚当代美术馆,重庆星汇当代美术馆,德国汉诺威美术馆,北京白盒子美术馆.韩国ACC亚洲当代艺术展,韩国光州国立亚洲文化殿堂.首尔284艺术节首尔.长江国际影像双年展,重庆长江当代美术馆.韩国平昌国际当代艺术双年展.釜山国际当代艺术展. 韩国大邱国际摄影双年展.艺术巴黎博览会.连州国际摄影年展.三影堂首届实验影像展.AIA亚洲独立艺术展,韩国金海美术馆.北京国际摄影双年展.土耳其伊斯坦布交流展.55届威尼斯双年展平行展.德国鲁尔双年展.广州国际摄影双年展等。


作品曾被纽约时报,纽约中文电视,多伦多星报,瑞士时报,德国明镜周刊,美国WIRED,法国电视新闻,法国解放报,德国Der Greif杂志,等重要媒体报道。

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