剥离意义|“黄金20年代”的另一种现代性|评阿道夫·贝恩《艺术的回归》
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:87   最后更新:2020/07/14 13:25:02 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2020-07-14 13:25:02

来源:院外


院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容:以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索,以现代主义运动可容纳的多样性及其深度,考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白,或是重新打捞包豪斯的历史遗珠,更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的一篇读书笔记,从阿道夫·贝恩[Adolf Behne]出版与1919年的《艺术的回归》入手,概述了“表现主义”的观念与一些案例这位魏玛时期德国先锋派的重要推手尽管并不身处包豪斯,但是可以说与当时包豪斯的关系相当密切(正是他邀请格罗皮乌斯参观了莫霍利-纳吉1922年在德国狂飙画廊的个人作品展,促成了这两人关键性的会面)。“表现主义”一词是由他在1915年从艺术领域引入建筑的,而另一方面他在战后不久又谈到了“即物性(Sachlichkeit)”的回归,表示建筑应当“回归物,回归数据,回归现实”。我们不能简单地将这一引起过不少争议的转向理解成个体的游移,而是应当归结为他对社会时势变化的政治性回应。由此本文进一步指出与手直接接触的材料的属性,决定了我们思维框架下的建筑会成为什么样的形式。在人们回访现代主义,希望能够从中为当下的实践追根溯源出一些被忽略的历史时,尤其需要放置于多视角中展开考察,这些视角不仅作用于历史,同样也作用于当下。在相关推送中可以继续了解同时代的思想界就表现主义与现实主义展开的著名论争。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料,希望之后能够透过回溯性的历史动态构成,挖掘出新的视角和思考维度,并期待有志于此的同道加入,切磋砥砺。院外之后还将译介推送与阿道夫·贝恩相关的论述。


文|陈迪佳    责编|BAU


阿道夫·贝恩[Adolf Behne]的《艺术的回归(Die Wiederkehr Der Kunst)》出版于1919年;1915年,他首次将“表现主义”一词引入了建筑领域,当时严格意义上的表现主义建筑已经存在了几年,然而并没有一个合适的词汇可以用以归纳这一类建筑,最终阿道夫·贝恩还是从艺术领域借来了“表现主义”这个词。《艺术的回归》出版时正值一战刚结束不久,尽管德国不是一战的主要战场,但思想界仍然发生了翻天覆地的变化,加之对于新生魏玛共和国的期盼,许多战前还在忙着考虑如何靠大工业化生产来增加出口、为德意志专心赚钱的建筑师开始再度反思工业和技术社会的种种弊端,并纷纷回归手工艺匠作和天马行空的艺术创作。柏林的艺术苏维埃(Arbeitsrat für Kunst),早期包豪斯(Bauhaus),以及遍布各地的艺术手工艺作坊(Kunstgewerbeschule)均诞生于这段时期。

然而好景不长,无论是出于社会普遍贫困和货币贬值导致的经济需求,还是风格派审美潮流对德国的影响,到1921年,阿道夫·贝恩已经开始嗅到了建筑界风向的变化,并在描述马克斯·陶特(Max Taut)的一篇文章中谈到了“即物性(Sachlichkeit)”的回归,当时后来所谓的“新即物性(Neue Sachlichkeit)”还没有在任何领域出现。阿道夫·贝恩借用战前现代主义风格开始兴起时的说法,表示建筑应当“回归物,回归数据,回归现实”,作为早年表现主义建筑理论的首号推崇者,阿道夫·贝恩的这一行为引起了不少争议。到1921-22年间,阿道夫·贝恩安排了风格派头目 Theo van Doesburg等人与包豪斯的见面,将包豪斯引向了现代主义的道路;1923年,法国攻占鲁尔区,马克全面崩盘,在审美讨论的不断白热化和社会经济的双重压力下,格罗皮乌斯将包豪斯校训正式更改为“艺术与技术(Art & Technik)”,大批建筑师摈弃了表现主义不切实际的幻想,开始走向新的转向。到1925年,在阿道夫·贝恩的《现代机能建筑(Der Moderne Zweckbau)》中引入了刚刚出现在艺术领域的“新即物性(Neue Sachlichkeit)”一词,标志着德国现代建筑从表现主义向现代主义的转变。

今天的建筑史里,阿道夫·贝恩的名字远没有格罗皮乌斯或柯布西耶响亮,我们也已经很少在讨论现代建筑的论著中看到昙花一现的“表现主义建筑”。然而如佩夫斯纳(Pevsner)晚年所言,哪怕仅凭这些被人们所遗忘的建筑,或许就可以重写一部现代建筑史


SternkircheOTTO BARTNING


什么是现代性(modernity)?毫无疑问,导致当下普遍地将现代性简单化看待的一个主要原因正来自于“现代性(modernity)”与“现代主义(modernism)”的含混不清。如果将现代性定义为对于古典的悖离以及对于当代技术和建造方式的发扬,那么某种程度上来看,现代主义比表现主义更切近古典的原则。技术主义本身并不反对古典,尽管它在形式上进行了削减,但更多只是强调一种材料和技术上的与时俱进,反对一种“风格”,但并没有要求摈弃古典空间的原则。正如阿道夫·贝恩所言,“技术主义与古典非但不是敌人,甚至还是盟友(Die Wiederkehr Der Kunst, S.93)”。

自十九世纪20年代起,历史主义的滞重一直压迫着现代形式的产生,如德国的森佩尔(Semper)、辛克尔(Schinkel)等人尽管试图反思这一时代古典形式的合理性,但仍然会认为过于激进的新形式缺少美感和诗性,或认为在准备充分之前,还是要从已有的形式中创新,将之发扬光大;与此同时,现代技术进步带来的诸多的问题也同样困扰着人们,十九世纪末爆发式的工业技术发展,生产方式的普遍转变,大城市问题和劳动“异化”的不断加剧,都使得人们对现代抱有怀疑。最终尼采(Nietzche)在世纪之交给出了答案(详见《历史的用途与滥用》)——既不应当回溯历史主义也不能放任现代社会反人性的理性与目的性,而是应当期许一个非理性的、酒神时代的到来。
尼采对于酒神时代的预言,以及后来柏格森(Henri Bergson)的生命哲学,很大程度上为表现主义的兴起提供了理论依据。我们可以看到,在阿道夫·贝恩的《艺术的回归》中,有很大篇幅描述理性对于生命经验的打碎、分裂,以及“命名”所导致的自然之美的丧失,这与柏格森在《创造进化论》中的看法几乎如出一辙。表现主义作为现代性源流中的异端,有意识地选取了一方面反对古典教条和学院派论调,另一方面反对现代社会分工和功能性、目的性的一条路——剥离标准,剥离分类,剥离目的,剥离意义,通过解放人的原初创造力,发挥集体的凝聚力,表现(Ausdruck),而非描摹;感受(Empfindung),而非评判。这种艺术并不致力于创造一种新的“风格”,而是在于回归自文艺复兴以来的对于自由原始的艺术创造力,回归朴拙,回归人性。

因此,阿道夫·贝恩在书中谈到,我们并不是要创造新的艺术,因为只有一种艺术,它产生于“形式欲(Formswille)”,通过人而表现为艺术作品;它在不同的时代可能会有不同的外表(Erscheinung),但它对于人之存在而言,是唯一不变的。“因此,艺术不能发展(entwicklen),只能回归(wiederkehren)”(Die Wiederkehr Der Kunst, S.35)。而在这其中,建筑师被推为将各个门类的艺术家融合,并带领艺术回归的领袖,因为建造活动是人类最基础的艺术活动,它最原始,最本真,也承载了最多的诉求。由是,表现主义建筑师的作品,无论建成或未建成,都常常显示出一种与现代主义和历史主义非常不同的状态。他们中,或推崇无名建造的力量,组织类似中世纪作坊(Bauhütte)的手工匠人来对自己的作品进行一定控制范围内的创作,由此呈现出非标准化的、充满意外的艺术效果(如Bernhard Hoetger);或采用前所未见的形式,敢于使用新材料,让建筑呈现出色彩斑斓的梦幻效果(如Bruno Taut);或推崇手工艺训练,主张回归材料,在建筑中表现拜物的材料质地(如Otto Bartning);或从一种全新的角度理解建筑,将之看做自生长的生命体,通过曲折粗糙的体量处理和内外互不相干的两套系统来增进建筑的神秘感和纪念性(如Rudolf  Steiner)。

许多表现主义建筑师都非科班出身,喜好通过石膏和黏土的雕塑而非图纸来推进设计,并且向往哥特式的、去文化化的集体建造。这些充满创造力的、甚至带有雕塑感的形式,尽管在两次大战之间昙花一现,甚至没有留下多少建成作品就被现代主义的热潮淹没了,但是直到七八十年代,我们都仍然可以看到许多后现代的建筑在延续着当年的风格或观念(如手工艺的讨论和粗野主义等),甚至出现了“后表现主义”潮流,然而诞生于极度复杂的特殊历史背景的表现主义是不可复制的。无论从目的还是表现手段上来看,后表现主义都与之相去甚远了。


GoetheanumRUDOLF STEINER


在表现主义之后,建筑变得像纸一样薄,现代主义是清晰的、匀质的、标准化的。直到今天在我们的建筑学基础教育里仍然习惯于用一两毫米厚的雪弗板来做模型。与手直接接触的材料的属性,无论图纸还是模型,都决定了我们思维框架下的建筑会成为什么样的形式。无论在之后的教育里我们接触了怎样的材料和设计手法,无色的、光滑的、抽象的、去材料属性化的方形薄片总是会最早成为我们做建筑设计的材料,而抄绘的墨线图纸则是我们借以认知空间的第一道手段。现代主义的思维框架成为了一种不可逾越的基础,似乎建筑天生就是如此。我们常常忘记了“现代性”是一个多么高度复杂的词,它蕴含着诸多今天已经被遗忘的可能性,在这些可能性里,建筑活跃在几何与数字之外的广阔天地里,充满着偶然性、艺术性乃至人性。
在对抗古典和技术文化的道路上,一种有趣的现象诞生了:粗糙性(Roheit)进入了话语。或如艾柯所言,这是“丑的胜利”。(艾柯,《丑的历史》)

一个天生就是贬义的、一直以来在古典主导的一元化审美世界里只被认为是“坏”的品质的属性,在十九世纪末二十世纪初以各种各样的面貌成为了被推崇的对象。究其根本,或许(不完全统计)包括以下一些方面:首先是手工艺的兴起,对现代机械化生产的精良而无差别化产品的对抗,在德国,这种潮流自森佩尔于1852年创立第一个艺术手工艺作坊开始就在不断蔓延(尽管始于英国);其次,“机械复制时代”的技术导致艺术作品的精确再现能力受到了质疑,艺术中的古典化的“精细”(Feinheit)渐渐开始不再是至高无上的标准;十九世纪后期,以沃林格(Worringer)为代表的德意志美学对古典意识的解构、对哥特艺术的宣扬和赞颂,使得“野蛮人的艺术”获得正名;作为人民艺术象征的去精英化、去文化化的集体建造的兴起,强调非标准化的、带有偶然性的集体创作;如此种种潮流都使得建筑领域的作品呈现出了不同定义的“粗糙性”——尽管建筑师们并不会把它们称作粗糙。“粗糙”总会以其他的面貌出现在话语里,如真实(Wahre),无拘无束(Grenzenlosigkeit),亲近自然(Naturnähe),原始/原初(primitiv/ursprünglich),非刻意建造(Ungeschaffen-Geschaffene),粗加工(Unarbeitete)等等。
二十世纪40、50年代之后,当高度理性化和理想化的现代主义受到越来越多的质疑时,这些品质以各种表现形式出现在了建筑的话语里。究其根本,即自表现主义(及其先驱)始。


Haus AtlantisBERNHARD HOETGER


文章来源|https://www.douban.com/note/619651587/

返回页首