李津:再去纵情
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[楼主] 蜡笔头 2020-07-09 13:25:53

来源:Hi艺术  滕昆


李津:再去纵情

丨滕昆

编辑李天琪

图片提供丨玉兰堂

版式设计丨乐天


当李津说“再去纵情”,总让人以为活色生香。假如“纵情”总与“声色”连在一起,那是我们忘了什么是“情”,其实盛宴何曾是盛宴,男女何时不人生?

艺术家李津(摄影:郭鹏飞)


30米的“巨制”


在长沙,李津露出了一件“巨制”。在精心装饰的展厅内,30米长卷释放着气势上的夺人心魄,一场虚实相生的遇见就此展开,厚重的涂抹与肆意的皴擦演出着远离李津式喧嚣的“进山”,让人倍受震撼又倍感陌生。远离市井,进入深山,这里没有盛宴和狂欢,近处是杂草乱枝丛生,远处墨堆点滴坐佛。龟鸟鱼兽和芸芸众生,隐在丛林里,漏在光明处,各安其位,要不是仙佛得道,便是使命召唤,神秘感升腾在错落的节奏里,作画的人变法多端,看画的人观游其间。

艺术长沙“不厌”现场


作为迄今为止职业生涯中最大的一件作品,《从生·丛生》呈现气魄,揭示方向。其实李津对“写意”的向往由来已久,先是“纯文艺青年”,带着对生活与艺术的“负责”远赴西藏,经历单纯的洗礼,留下赤诚的奔放;接着是市井的日子,喧嚣的过活,每日不断的流水宴席,烟火人生真实的底色不加掩饰与修正。

在创作的脉络中,对生活的生扑直给让李津声名鹊起,潜藏在艺术家心性中的人生写意却也始终熠熠生辉。黑白的萝卜青菜展示着艺术家高古的趣味,笔墨里试验的“晨课”积累贯穿气韵的笔力。黑白的长卷是古典的复位,也是活色生香的另一面,是气息的沉淀,含蓄的内敛,更是一次胆大妄为的突破和不计后果的冲锋。尺寸捣碎了色彩上的保守,“墨分五色”得到足够长的试炼,这是画画的自由自在,也在回望“工”“写”的此消彼长,30米的“长路”,是笔耕不辍的黑白与写意练习间的徜徉,也是李津在这样一个幻想山水间的予取予求。



《从生·丛生》局部


如果说《从生·丛生》是一次有章法的写意释放,《春天花会开》则纯粹是情感上的宣泄,春暖花开的晚春,生命用绽放的花苞和新绿的嫩芽发出噼啪的声响,“生”被仔细地观察和感受,带来昂扬向上的希望。这件十联屏从一开始就放弃了起承转合,墨彩以直接的方式泼洒在画面中,花团锦簇又生机盎然,层层叠叠遮挡不住生意喷涌。一边是佛法漫天“曹溪渡”,一边是人间风水“向东流”,墨色点染五彩,风物咿呀发声,是“生”的喜悦,是“重生”的振奋,是“劫后余生”的大喜过望,是声色的“重型武装”,是情感的“过量释放”,是不可磨灭的真实,寄情恣意的汪洋,是想起来心还会“砰砰跳”的“再去纵情”。

李津在疫情期间创作十联屏《春天花会开》

李津 《春天花会开》 230×520cm  纸本设色 2020


框架不是强调出来的


Hi艺术(以下简写为Hi):在“艺术长沙”的个展“不厌”中,展出了一件30米长卷,这是你最大的一件作品吗?

李津(以下简写为李)“不厌”中展出的30米长卷《从生·丛生》,是我画过的尺幅最大的一幅作品,也可以说是第一件完全黑白的长卷。在此之前,我的长卷无论大小都是彩色的,而且基本都是人物或者食品。这件作品前期准备大概花了两年的时间,起初是有意识地去画一些大尺寸的写意,当时没有预设要画山水,开始时多是一些“人物”,淡化了具体的形象和我比较喜欢的情节性,强调笔墨和书写性,已经比较“离谱”,但还没有完全走向抽象。

Hi:是什么机缘促使你开始这种尝试?
李:还是想真正发挥笔墨的特色。其实最开始准备这个长卷,主题思想是探讨“墨分五色”,追求墨的韵味和笔法里的行云流水。所以有两三年的时间其实一直在做一件事,就是尝试如何在30米长卷里实现总体气韵的连贯。一开始不可避免地会有“故意”的成分,想强调笔法的泼辣或者所谓“强有力的构架”,但是框架不是强调出来的,而是需要经受磨练、积累和储备,不然力度是出不来的。中国人好像有画长卷的习惯,从古代到现代都有,长卷有行走的感觉,有时候走到后面就把前面给忘了,这个概念很有意思,里面包含很多未知,谁也不知道会把这件作品“带”到什么地方去。

Hi:所以不一定是一气呵成的。
李:需要调整。当人比画面小,视觉上做不到全面顾及,尤其是30米的长卷,到最后有可能画的已经不是开始时的那个东西了,因此需要调整,这其实也是在锻炼自己的理性。最后的调整一定是整体性的把握,这要求对画面有通盘把控力,以及懂得如何收拢自己发散出去的气息,这都依赖于认识上的大局观。

《从生·丛生》局部


Hi:画面上做过哪些大的调整?
李:比如,本来计划把“空”的部分放在画面的右侧,呈现在水墨丛林里的穿梭,观看的过程是一点点变虚、淡化……后来觉得这样太正常了,所以最后把“空”改到了人们视觉重点通常所在的画面中间,这样聚焦点就恰恰落在了“虚”的地方,而余光看到的却是“实”,节奏感完全不同。
Hi:观看方式是有预设的吗?
李:我不是那种先有草图再进行创作的画家,往后估计也不会,我更希望随性一些,在限定的尺寸里折腾就好,这是我所喜欢的,所以作品也不需要什么看的方法,正着看、倒着看都可以,这是我的理想。所以我说“再去纵情”,指的就是更反理性、反目的性,不想太多。有时候就是想太多,为风格而风格,为形式而语言,最后反倒丢掉了语言,我觉得语言是在自我的感知系统里的,会被故意的屏蔽“误伤”。

《从生·丛生》局部


有时候就是适得其反


Hi:那最终呈现的作品是计划中的吗?
李:计划赶不上变化,其实有很多时候都是偶然打开了一扇门。解放自己、释放自己,让自己的真性出来,把自己的情感、技能都调动出来。我想,这应该是所有艺术家都渴望的状态。这种感觉是非常舒服的,没有特别的经验主义,也没有特别秩序化的程式,有可能深一脚浅一脚,但是这是艺术家应该追求的,即便无序、没有计划,但是真正的自在。所以在这件作品的创作过程中,我也体验到了一直想追求的画画中的“无人之境”。
Hi:这件作品的创作实现了自我的满足吗?
李:其实也是在过渡自己,从“工”到“写”也好,从“小”到“大”也好,都是过渡,当然不能把自己过渡“没有”了,还是要保持自己的风格和优势。“写意”这个方向五年前就定了,但是奇怪的是,方向一定,反倒越画越工,所以我觉得有时候就是适得其反。但是这样也很有意思,我做了很多写意方向的练习,最后在工笔上的成果越来越大,我才明白古代人为什么这样“玩”,这门艺术真的是修两头,要琢磨两极。



《从生·丛生》局部


Hi:具体到这件作品,实际画了多长时间?
李:画了将近一年。其实开始很快,但是有段时间停滞了,那时候看画都有点木讷了,就把画摘了,不再看了,没有感觉的时候强行去填充也不好,有时候会越画越坏。其实我很欣赏黄宾虹的态度,他经常画一半就放那,过几年找出来接着画,那种积墨就不是简单的墨的层次了,有年华在里面,重叠的肌理完全不一样。有时候我也想去改三十年前的画,和根性上没有改变的自己对话,肯定是不同感受。
Hi:改三十年前的作品?
李:改过一两张,但是没有集中做。我觉得这个可以作为二度创作,不是简单的把不完整的地方改掉,而是一个老年的李津和年轻的李津“对话”,有回忆又有青春。肯定会有看起来棱角太狠或者尖锐的地方,现在就会处理得更圆润、厚重。当然,能体现年轻的地方,也一定还会保留,绝对不会改掉,年轻时候的血气方刚和单纯纯粹,是现在的自己未必还拥有的,我觉得那些毛嫩是特别可贵的东西,有一些是现在的自己找不回来的。人生就是阶段性的,不要害怕年轻,年轻时候有的东西,一直都会有,但是如果年轻的时候没有,以后也不见得有。



《从生·丛生》局部


都只能我自己说了算


Hi:写意和晨课的感觉有点像。

李:状态上有点像。“晨课”也是在练笔墨,比较随意,很长一段时间,我都没有让“晨课”流向市场,而是保持“玩”的态度。画大写意这类作品的时候,我也没有想市场,所以反倒没有负担。过分考虑市场,人是很难放开的,比如我某些类型的作品,大家都在鼓掌,但我觉得到了一定程度,这实际上就已经是一种伤害了,一定要记得自己去找另外的东西。其实所谓“创新”也就是这个概念,要去找另外一个没有太多掌声的点,在那里反倒可以自由自在。所谓“放得开”,所谓“越画越松弛”“越画越自在”,其实很多时候都不是技术上的进步,而是思想上的解放,不以具体的展览和具体的学术意义为前提,其实也能往前走。发自内心,想把更多绘画时间留给自己,这时候需要一点勇气和真正的热情。我特别理解很多人到了一定年龄不太想做蠢事,但是我也特别渴望能有一个阶段,可以自在地在自己独立的世界里任性发挥,只为自己创作。

李津的工作室 (摄影:董林)


Hi:这种抽象和释放跟西藏时期的绘画和状态有关联吗?

李:去西藏的时候,我还是一个纯文艺青年,带着对待人生、对待绘画的使命去了西藏。其实真正要释放,还是要找回自由。无论大家今后怎么看我、判断我,我的东西、我要走的路都只能我自己说了算。其实我始终是有点任性的,比如在我的画卖得最好、最稳定的时候,我也总会产生一种“逃离”心态,我的心性就是向往“不被人管”,这是改变不了的。所以我总有一种感觉,一直觉得有一个东西是我想要的,但是始终不知道是什么,离得很远又好像很近。



年轻时的李津在西藏


Hi:心态上的变化呢?

李:那个时候还是“青春期”。自己还没经历什么事,从学校这样单纯的地方直接去了西藏,人很简单,是什么感觉就想表达什么,没有任何杂质,都是直扑给你。现在是不可能了,会有很多杂念,比如要考虑到自己已经是别人眼里的成熟艺术家了,如何去做一些不成熟的事?所以就没有当时来的痛快,但是想表达的热情,跟当年还是一样的。

李津刚从西藏回到北京时创作的扇面


Hi:以后会画更大的作品吗?
李:如果做我会做得更大,这是肯定的。我也有一些逆反心理,以前很多人说我画不了大画,那我就得尝试一下,大写意其实不是我所擅长的方向,但也因此让我觉得更有魅力,因为存在太多未知,这种未知可能带来挫伤感,但这才是有意思的地方。小尺幅的作品,我画了几十年,能说出所有的来龙去脉,但是大画我什么都讲不了,也因此让我现在还能处在那种特别想画的状态——念头一起,能感觉到自己心“砰砰”直跳,这个状态太棒了!

在工作室与笔墨“作战”


打动别人的是“气真”


Hi:之前的作品都是一种“扑在生活里”的感受,这种写意也来自生活吗?
李:还在生活里。其实直觉的东西不一定非要通过具体的形体来呈现,我的作品里打动别人的东西也不是简单的“形”。我打动别人的东西,真的不完全是大头小身子,或者朦朦胧胧的眼睛,而是因为“气真”。在我的画面里,它们不是图案,而是真实的存在,即便是丑也丑得从容,求的就是“真”。大写意也是一样的,可能反倒更真切,因为大写意需要的那种状态,不是纯粹理性能解决的,而是激情和感情融合,很像人喝醉了之后的状态。
Hi:个展“心经”中也出现了一件写意的十联画《春天花会开》,而且是彩色的。
李:这一件还是按照我的思路走的。无论如何,我感兴趣的部分要保留住,有时候画面还是需要一个眼睛、一张脸,或者一根有弹性的线条,因为这是属于自己的。一个人的笔性,说白了就是自我感知,能感觉到什么就画什么,如果没有感觉,那就是被屏蔽了罗斯科(Mark Rothko)的作品那么平静,其实他本身就是那个气质,画面注入了他的灵魂,他的笔触已经把自己的状态、情绪、悲喜都表达清楚了,我觉得艺术作品要是不具备这种特质,基本就纯粹是装蒜了。所有好的艺术家从来不会盲目地去画线条,都会完整投入,用情感对物象进行塑造。

李津为《春天花会开》拍照

Hi:这两件之间有递进关系吗?
李:彩色那件还是跟疫情有关。到春暖花开的时候,大自然给了我很多感动,花苞起来了,树芽都窜出来了,生机勃勃,令人释怀,我在画中就开始动颜色了,既要跟心情匹配,又要跟大画室的环境匹配,也没有过多考虑结构,就是想生长,所以整个画面看起来都是外溢的。
Hi:长卷那件还是收敛的。
李:我原来还想画一些吃吃喝喝,最后感觉这个符号不合适了。开始想画的是一个后面有山有水,前面像马奈(Édouard Manet)的《草地上的午餐》,有点人体。后来一看整体状态不对了,突然离开市井进山了,这个山里面就是我自己和简单的生活,有三两个知己,有男有女,已经足够,不能再多了。所以这个长卷跟彩色的那条不一样,从基调就不一样,色彩感觉很炸、很鲜艳,另外整个作品的连贯性和创作速度也是不一样的,长卷经过了一些符合心理波动的节奏调整,但是《春天花会开》是一气呵成的,有宣泄的成分。

十联屏《春天花会开》


Hi:书写性的内容也更多了。
李:从“晨课”开始,我就在有意识地加强书法,不是说特别科班的临帖,我是“野路子”,完全是在体会“写字”。我的晨课一般都是一张字一张画,先写字,笔调开了就在同样的纸上画人,这个顺序是有意义的,气场移过来的时候,写字的感觉还有存留。而且每天练习,笔的力道也确实有变化,对笔也有重新的认识,可以随着心走。有时候就是特别细的线条逸笔草草,有时候就很拙地一笔按下去,这些都有一点游戏的心态,但是时间长了,真正懂水墨的人就能看到你笔头的东西,因为它可以作为一种有质量的独立存在。
Hi:你会更多关注“传统”吗?
李:我不会去学究性地做这个,我不是这个玩法的人。但是我觉得笔墨就是一件活到老学到老的事,相信五年之后再看我的作品,会看到笔下的意味和质量都有提高,这是没办法的事,人生阅历会变化,吸取的东西也不一样,艺术就是依赖这样的积累。
Hi:未来的尝试方向呢?
李:我跟很多人都说,你们要有耐心,我要好好活着,未来给你们看到的一定不是现在这些东西,我一定会想办法画一些我自己先点头的东西,一定是让我觉得不虚此生的东西。但是现在我还没有这个话语权,这是一个愿望,是我没够着的东西,就像是嘴前吊着的一块肉,我一张开嘴它就被往后拽,一直都够不着。我想,可能人生就是要有一类这种东西,这也是我后面所有努力的方向,它永远牵引着我。
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