接近运气 | 翁子健谈赖志盛台北市立美术馆项目
发起人:陆小果  回复数:1   浏览数:127   最后更新:2020/07/06 11:36:01 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2020-07-06 11:24:33

来源:马凌画廊EdouardMalingueGallery


接近运气
翁子健
作者、策展人、亚洲艺术文献库资深研究员、观察社创办人

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图片由艺术家提供

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艺术家希望我们看到什么?走进《接近》,出于习惯,我们去找观看的焦点,却遍寻不获。


或许,艺术家就是想让我们什么都没看到?“没有”,确是二十世纪艺术的显要主题。它是一场还原论的思辨的结果,其最终目的在于试图触及艺术(及万事万物)的本质,其风险是将一切价值都扯入虚无之中。在科学中,真空指的是没有物质的空间状态,那是一个甚具建设性的课题。艺术中的“没有”不是科学的真空。艺术语境中被探求的“没有”,不一定指把所有物质排除掉的状态(虽然有“去物化”一说);真正被力求消除的,是艺术中任何不是艺术的东西。但这显然是一个自相矛盾、有违科学的想法。艺术的“没有”只是一种参照物,或者一个反射面,艺术家最终还是希望在“没有”中找到一点什么,而这一点什么极因人而异。艺术家丹尼尔·史波利(Daniel Spoerri)说得好:每个人的“所有”都不一样,每个人的“没有”也不一样。

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在《接近》中,我们应该看到什么?要思考这个问题,不妨先想像一个完全相反的情景,这个情景很可能同样在美术馆内发生:一幅名画在展出,一群人围着它,争抢要看,甚至排起长长的队伍。这幅名画,本来不过一件物件,却因被人们观看的欲望烘托得有若神明。看它的机会是多么的难得一遇,不乘机去看看它,似乎要大吃一亏。问题是,到底看到又如何?与它这种视线上的交流,到底会带来什么好处?相信大部份人看过以后,对此仍然不明所以。这个问题最圆满的解答只有一个:可以拍一张照。


生活在城市,如何消磨闲余的时间是个紧要问题。人们普遍认为,在假日什么都不做是一种罪过,应该把握难得的闲余时间,去做点有意义的事。而到美术馆去似乎是一个合格的闲余活动。去美术馆的人们,押上宝贵的闲逸时间,期待看到比日常生活中看到的美更美的、值回票价的东西。可惜,他们大多数都将失望而回。

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对于绝大部份人来说,观看艺术是毫无意义的。在美术馆内看到的艺术品,绝大都多数都是过眼云烟。尽管如此,社会仍然被要求加大投入,以满足大众对艺术的“需求”,或以艺术教育大众的义务。从这个观点看,艺术的确是一场全社会全方位的资源浪费。


对万事万物的商品化,是当代世界之创造性的最大驱动力。在信息时代,视觉快感已被开发成一种暴利商品,观看的欲望往往会带来消费的代价。二十世纪艺术留下了一个非常实用的警告:对那些取悦眼睛的事物,要有所警惕。艺术的智慧抵抗不了时代的洪流,但至少,艺术本身应该疏远视觉的快感。可是,这或许只是一场无休止的逃亡。在1964年一次座谈会上,马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)谈到他的现成物:他会事先安排好日程,预定在某些日子需要去做作品。在这些日子,他会去到一间工具店,选一件看上去最没感觉、并预想自己会一直对它没有感觉的东西,这件东西就会成为他的现成物。阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)便问他:“马塞尔,但是啊,为什么它们今天看来这么美?”杜尚回答道:“Nobody’s perfect.”(完美难求啊。)


杜尚用一种几近滑稽的方式去否定美,他的这个否定已经成为了美术史上的著名事件,可事实是他的否定最终也难逃被吞拼、被纳入美的标准内。杜尚很可能早已料到这个结果,只是那个铲子、那个酒瓶架居然最终也被觉得“美”,无论如何都是一件妙趣横生的事。假如,我们是要说杜尚对美的标准的否定是失败了的话,那是因为他的否定依然是以现存的美的标准为依据的──现在人们并不觉得此物美,不觉得此物与艺术有任何关系,我便偏偏把它命名为艺术。我们可以相信杜尚并不真的认为现成物是比绘画“更好”的艺术,他只是说,这些东西也可以是艺术。就这个层面来说,他可算成功证明了这一点:标准可以随便变化,现存的主流标准终将可能接纳你的标准,不管你的标准有多荒唐。

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但是,杜尚做到了这个程度之后,我们又会发现,这难道不是恰恰背叛了否定本来的意志吗?否定本来的意志,原来不是要创造一种新的标准去取代现有的标准;需要被否定的不是这个或那个标准,而是标准的存在本身。为什么这样认为?或许因为“艺术”和“标准”是两个从本质上就互不能并存的观念。我们不同意艺术是什么、美是什么这个问题应该由一个大家同意的标准去决定。对艺术和美的定义,应该是每一个人的自由。虽然艺术的确是人类的共同事业,但共同进行的是一场讨论,而不是一场审判。而艺术家的工作,也只是不断进行属于他自己的追寻,然后记下他追寻的线索,分享这些线索。艺术家不能提供绝对的结果。没有人能给别人提供绝对的结果。


经过对他以往工作的观察,我们或许可以假设上述观点符合赖志盛对艺术的理解,而这个假设将使对《接近》的解释变得顺理成章:艺术家不制造观看对象,不旨在征服人们的感性;对虚空或空间的再现都只是手段而非目的。艺术家只创造情景,但不创造情节,不指定感知的路线;他愿意让你从这里出发,去往任何地方。他制定的只有节奏的缓冲,促使人对环境感知的敏感。他的创作方法可比俳句:只用最少量的词,以便意象尽可能散发它们的内涵;一句似乎欲言又止的话,却不是谜语,没藏着秘密和象征,一切呈现出来的样子便是作品的全部内容。


相比起制造,省略及保留才是关键动作。对艺术家来说,创作是一场观察及感知的锻炼,而作品则带动观众参与这样的锻炼。他使用的结构经常是这样的:先有一个情景,在不改变这个情景的前提下,施加细微的变动,以提示出一些在日常中超越日常的可能性。《接近》的方法在某些前作如《边境》和《穗花桥》中有迹可寻:艺术家在原有空间中建造一个临时的维度,让人与空间之间产生一个微妙的距离。此临时的维度给予人们的是一个不稳不牢、甚至如临险境的暗示──当然并不会有真正的危险,只是为了在一个已经完成的空间中重新唤起一种尚未完成的感觉。

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《接近》中的这个临时维度,即在台北市立美术馆三楼的回廊空间,绕着梁柱的内外加建了几处高低不一的平台。从美术馆建筑的传统观点看,展厅是建筑的主角,其他成份如演讲厅、活动室、办公室,以至楼梯间、衣帽间、厕所等等,都是因展厅而衍生的配角。而美术馆三楼的这个角落则连配角都不是。从建筑功能性的观点看,这个空间的角色十分尴尬:它是展厅和展厅之间的剩余物,是幕间休息,观众随时借之逃之夭夭;是建筑的阑尾,先天而来却又可有可无,还随时发炎。言下之意,这片空间虽然位于建筑的中心,事实上却是建筑的边缘;《接近》的这些平台,虽然是建在中心的中心,事实上是边沿上的边沿。


这片空间似乎先天就带有一种孤独感,不被美术馆观众所临幸,而这个作品不是为了把它打扮得可爱一点,反而是要把它的孤独感凝聚更甚。踏上这些平台,大概多少会有点孤高的感觉。它们提供的是一个俯视的视野,面向美术馆大堂中空的空间,或许会让我们联想到身处山顶风景区观景台上的感受。为什么这种居高临下的开阔视野是一种享受?中文表达中有“饱览无遗”,意味著有一种观看的饥饿;在被挤压的生活环境中,只能终日埋首于眼前手中之物,似乎的确会造成一种生物意义上的营养不良,而调养之药引即距离。道理其实显浅:登高望向景观之远处,在记忆中重访遥远的过程,让思想游往开阔的想像,当然都是有益健康之举。

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如此看来,距离似乎是这件作品之核心主题。问题是,我们暂时似乎只想到“远”,但作品的题目明明叫“接近”。登上这个平台,我们离展厅远了,离出口也远了,离我们本来应该要做的各种事都远了。到底什么近了?当然,在这个地点,明显变得更清晰的是光线和空气的活动,但光线和空气事实上并未变得更近,只是我们感觉更接近它们了。真正跟我们变得更接近的是我们的感觉。应该说,艺术家希望,在这个地点,人将渐渐更接近自己。


当然,这只是理解这件作品的诸多可能中的一种。但是,要是我们按照这个思路走到了这一程度,我们便会发现艺术家希望发生的事,其实并非一定要在《接近》这个特定现场中发生。这个现场的目的只是提示出一种意识,有了这种意识,每个人,在每时每刻,都有可能使之发生:在凌晨或黄昏出门,在回家的路上多走几步,拐一个不寻常的弯,在哪怕再熟识的街道上抬头一看......或许都能缴获那种在日常中超越日常的感知。这种意识,这种美的可能性,即是赖志盛最希望实现的。


有一些艺术家追求掌控一切、万无一失;另一些艺术家则知道要谦卑地接受,人们或许可以又或许不可以,在他的创造中遇到艺术的来临,或更准确地说,再临。他还是愿意碰碰运气。碰运气是一件十分有趣的事。《接近》会让我们知道,在每一天,每一刻,在每一个地点,我们都可以试试碰这运气。

[沙发:1楼] 陆小果 2020-07-06 11:36:01

赖志盛 | 个展“接近” | 台北市立美术馆

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个展 Solo Exhibition

“接近”

"Closer"

赖志盛 Lai Chih-Sheng

展期 Duration: 2020.06.25-2021.06.06

地址 Address: 台湾台北市立美术馆

三楼3C 艺想回廊

Space C, Taipei Fine Arts Museum, Taiwan


赖志盛(1971年生于台湾)于台北市立美术馆举办的个展将在明天开幕,个展题为“接近”。


最新计划《接近》由赖志盛针对空间定位及特性限地制作:从艺想空间往下眺望,大厅好像一个池子,池里透着光与风,池子的边缘即是回廊的女儿墙。他提出“接近光与风一些”的概念。

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这概念是什么,能带领人们去哪里呢?不妨先借由日常生活中可见的场景,理解这个构想:就像小鸟在高处的位置筑巢,建造一个生存的空间;人们在教堂梁柱上或高墙之间建造通道,走向高空中的悬台,在那里进行祈福,给予精神的慰藉。而赖志盛想像支撑回廊的两根柱子是两棵大树,女儿墙则是树木的支干,他设计了高低不一的平台,绕过柱子、越过横梁,沿着梁柱延伸,围绕整个回廊,最后探进北美馆大厅的“池子”,一个原只能观看、无法前往的地方。

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《接近》将空间特性与观众的视野纳为一个整体。在这里头,赖志盛的工作像是为观众创造一个踮脚或跨越的动作,在特殊的位置上观看与触摸,进而对这原本的空间产生新感觉,这个空间是北美馆的实体,是虚空的大厅,也是光与风的来源。


——文字来源于台北市立美术馆

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艺术家简介 About the artist

赖志盛(1971年生于台湾)在空间或风景中进行细腻的干预性艺术实践——绷紧的线索,收集水珠的小孔,或是破墙而出的树木等。其创作以装置及雕塑等多种媒介探索了张力、日常生活及个人经验。赖志盛关注细节,常在特定空间的不同元素之间创造新关系,直接与观众的身体及存在感知相沟通,作品带有一种轻松、富有玩乐意味的极少主义倾向。在1990年代,赖志盛是观念艺术团体“国家氧”成员之一;他在事业早期于在台北周边地区废弃建筑中展出的作品往往与看似无效的劳作实践有关。其作品因此特定创作语境而带有一系列显著的特点:富有环境或空间亲近性,带有强烈拓展性,也带有一种与观众好奇心直接对话的抒情细腻感。赖志盛频繁于全球举办展览,曾于观察社,广州(2018)、诚品画廊,台北(2015)等机构举办个展,曾参加爱知三年展(2016)、里昂双年展(2015)、OCAT当代艺术中心,深圳(2014)及海沃美术馆,伦敦(2012)等机构的大型展览。

图片由艺术家和马凌画廊提供

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and Edouard Malingue Gallery

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