来源：实验主义者  池琳

The Countryside in Indonesian Contemporary Art and Media：

From Distant Horizons to Tr**ersing Drones

1. 当代艺术           与同时代

艺术或多或少是创造艺术的社会政治状况的一种表达。从这个意义上讲，当代艺术与其他形式的艺术没有任何不同。但是，它将当代变成媒体、风格和展示场所的主导性主题和不可分割的方面，这就成为它与众不同的地方。这里的当代意味着“存在，存在于当下，存在于彼此之间，存在于他们碰巧出现的时间”（Smith 2008：8）。当代艺术承认“当下的力量”，而不仅仅将其视为“从过去到未来的过渡”（Smith 2008：7）。在其他风格中没有发现当前的紧迫性，例如现代现实主义，其目的是将其“必要的当代性”持久化并确保其在永恒中的地位（Smith 2008：4）。与它相反，当代艺术在当前和此处的人、物、环境之间建立联系，并使这些联系成为主题。尽管它关注当下，但并不排除与过往的对话或对未来的期许，同时，它对再现或想象“彼处彼时”则显得不那么在意。

特里·史密斯（Terry Smith，2013，2016）确定了各种“当代潮流”，每种潮流都有自己与世界互动的艺术方式，以及在同一世界中共存的不同世界。这种对话涵盖面广泛，包括对现代主义和后现代主义形式的重新适应、反帝国主义、民族主义、国际主义或国际大都市的意象（Smith，2013：189）。最近的信息和通信技术也促进了交互式和DIY风格的艺术作品、空间和网络的出现，它们研究当下的现实并探索未来小规模的替代方案（Smith 2016：14，25）。史密斯（2016：12）认为，这最后的同时期潮流（contemporaneous current）不是消除差异，而是尊重他人的身份和描绘我们所生活的世界彼此之间真实的联系；共同努力，为我们每个人创造并维持可行的位置；建立和维护世界与地方之间的时代联系。它表达了对同时代（coevality）的渴望，或者说对“同时代公地”（‘the coeval commons’）的渴望，被认为是应对当今时代主要挑战的必需，包括气候变化和“第六次灭绝”（‘Sixth Extinction’ ）的风险（Smith 2016：14，25）。

在印尼当代艺术中，新媒体艺术团体通过将不同的主体、材料和空间（包括以前未被注意或忽视的空间）进行创造性和批判性的对话，表达了对同时代的渴望。他们的主要重点是探索印度尼西亚城市生活的社会文化、政治和物质层面，通过创建虚拟和物理社区空间，他们进行基于过程的协作和/或交互多媒体作品的创作，并通过跨学科和多角色的网络解决城市问题。一些最活跃的团体包括雅加达的ruangrupa（成立于2000年）和Forum Lenteng（成立于2003年），万隆的Common Room Networks 基金会（成立于2001/2006）、Ruang Mes 56（成立于2002）、The House of Natural Fiber（成立于1999）、XXLab（成立于2013）和日惹的Lifepatch（成立于2012年）、泗水的WAFT（成立于2011）（Jurriëns 2014：174–7）。自1990年代后期以来，在苏哈托总统新秩序政权（1967-1998）倒台后，公众拥有更大的表达自由，这极大地激发了这些团体的出现；数字硬件和软件的更广泛普及也促进了创造性的生产、发行和消费，这也成为这些组织生发的动力。

他们对“同时代”（coevality）的渴望不仅通过他们与世界其他地方类似团体的国际交流来表达，而且还通过与非政府组织、社区团体、学校、大学、宗教组织、企业以及印度尼西亚的地区和国家政府的合作来实现。他们的创造力和批判性在调解日常生活中很少见面的群体关系中扮演了重要角色，强调并可能解决诸如贫困和污染等紧迫的当代问题。这些问题在主流媒体、政府政策和商业计划中往往被忽视或探索有限。它们的空间、节日、装置、表演、放映和壁画是反映城市环境并进行物理和象征性干预的工具。

自2000年代中期以来，一些团体一直在努力扩大自己的同时代性，并与通常被视为“传统”的农村或半农村的印度尼西亚社区建立网络、开展合作。从艺术史的角度来看，“在艺术世界继续推崇城市作为艺术实践和传播的唯一地域中，不应低估从城市到农村转移的重要性”（Kester 2011：99）。格兰特·凯斯特（Grant Kester，2011：99）提到了塞内加尔的Huit Facettes、印度的Dialogue和阿根廷的Ala Plastica等项目，这些项目因“提请人们注意全球化进程中农村所发生的复杂变化而引人注目，探索城市与农村之间必要的相互依存”。就印尼而言，城乡互动通常具有刺激农村地区社会经济发展和通过探索传统知识来源以促进城市更新和环境可持续发展的双重目的。正如我将在本文的其余部分中讨论的那样，这些伙伴关系在某些方面富有成果，而在其他方面则具有挑战和问题。

2. 城乡参与和环境美学

非营利组织Common Room Networks基金会的名称反映了在各种城乡群体之间建立共同点的愿望。该基金会成立于2006年，是Common Room 文化中心（2003年成立）和万隆新媒体艺术中心（Bandung Center for New Media Art，2001年成立）的延续。它为艺术、文化、信息和通信技术（ICT）的研究和开发提供了一个开放平台（Jurriëns 2014：179–80）。成员从文化多样性、开源技术的使用和环境可持续发展的角度分析了万隆的城市发展。他们认为，开源媒体技术（open-source media technology)是一种有效的手段，可以使人们意识到全球范围内城市化进程加剧所带来的问题，例如群体间的冲突，生活条件的恶化以及自然资源的减少（Jurriëns 2014：184）。

他们的日常活动之一是自2007年起每年举办的新媒体艺术与城市生态Nu物质节（Nu-Substance）。该庆典的目的是探索艺术和技术如何使普通公民参与寻找城市化问题的解决方案或替代方案（Jurriëns 2014：184）。Common Room Network 基金会的创始人Gustaff Harriman Iskandar也在2008年同时发起了万隆创意城市论坛（Bandung Creative City Forum）。尽管Iskandar和他的同事们支持当地的创意产业，但仍对这种和其他类型的经济活动对人们城市环境的各种社会、物质和自然方面的影响感到担忧。他们解释说，官方政策往往侧重于城市的物质基础设施，而不是更紧迫的问题，即通过增加人们获得教育和信息的机会来创造人力资本的问题（Jurriëns 2014：181–2）。

▲ 印尼Kasepuhan Ciptagelar 当地农民照片

Common Room Network基金会最初关注万隆市的社会政治和文化动态，自2013年以来已将其方向转向“城乡发展计划”。关于城乡关系的这种新的、更广泛的观点部分是出于个人原因。Iskandar的妻子雷纳·乌兰萨里（Reina Wulansari）是Common Room Network基金会的共同创始人，他们夫妇二人一直在为人口稠密且遭受空气、水和土壤污染的万隆家庭寻找“世外桃源”。近年来，他们往返于万隆住房和Iskandar出生地苏卡布米市（Sukabumi）附近多山的乡村农场。他们在西爪哇省农村地区的经验为Common Room Networks基金会有关城市生态、创意产业和环境可持续发展的项目提供了相关知识。Common Room Networks基金会和类似的新媒体艺术团体对环境问题做出了自己的回应。他们专注于跨学科研究和合作艺术项目，并结合新旧技术，创造一个更加可持续发展的乌托邦情境和可行方案（Jurriëns 2017）。印尼当代艺术的另一种方法是对公司和政府权力造成的自然污染和剥削进行批判性的社会政治评论。例如艺术家Moelyono（1957出生）、Tisna Sanjaya（1958出生）、Arahmaiani（1961出生）、Setu Legi（1971出生）、Iwan Wijono（1971出生）、Heri Budiman（1971出生）、Made Muliana Bayak（1980出生）和Maryanto（1977出生）的多媒体作品，以及像上世纪70、80年代的艺术团体Gerakan Seni Rupa Baru(GSRB, the New Art Movement)和90年代末的Taring Padi的作品（Jurriëns 2019）。

▲ Tisna Sanjaya作品（上图）、Arahmaiani作品（中图）、Setu Legi作品（下图）

▲ Iwan Wijono作品（上图）、Made Muliana Bayak作品（中图）、Maryanto作品（下图）

印度尼西亚的“现代派”画家的作品，例如艾哈迈德·萨达利（Ahmad Sadali，1924–1987），尼曼·爱侣湾（Nyoman Erawan，1958年生），巴贡·库苏迪亚德（Bongong Kussudiardjo）（1928–2004）和图卢斯·沃西托（Tulus Warsito，1953年生）包含了更多风格化或抽象化的环境绘画，通常在信仰、文化和自然之间建立联系来强调环境的精神层面（Fischer 1990；Wright 1994）。另一种方法可以追溯到荷兰殖民主义时期的现实主义或理想主义山水画，包括Abdullah Suriosubroto（1878-1941）、Mas Pirngadi（1875-1936）、Wakidi（1889-1979）和Basoeki Abdullah（1915-1993）的作品。这种风格还包括当代商业山水画，可以在日惹和巴厘岛街头的小画廊和路边商店买到。

▲ Tulus Warsito作品（上图）、Ahmad Sadali作品（中图）、Tulus Warsito作品（下图）

3. “美丽东印度”

Common Room Networks基金会、其他实验性新媒体艺术团体与一些更注重意识形态的艺术家和团体都对环境破坏与社会政治问题之间的相互关系表示担忧。像抽象画家一样，他们对文化遗产和当地精神价值也很感兴趣。他们专注于地方赋权、社会参与和创造性合作，因此似乎与“美丽东印度”方法相去甚远。“美丽东印度”方法是由自然和社会环境的殖民观点塑造的。但是，殖民地和当代艺术实践都涉及景观的再现和领土的制图，每一个都暗示着它们自己的视觉等级和社会政治利益。

根据Susie Protschky（2011：73）的说法，“mooi Indië绘画的典型全景图优雅地捕捉了殖民地的战略和商业价值，同时方便地掩盖了征服土地的实际细节，其中经常涉及暴力、剥削和破坏环境”。在其19世纪和20世纪的表现形式中，这种风格提供了热带景观的理想化表现形式，似乎不受人类干预。它包括稻田、棕榈树、山脉和自给农业，但不包括商业农业的图像。通过使用遥远的全景视野，观者忽略掉了人工成本和殖民地种植系统对环境造成的影响（Protschky 2011：73–4）。线性视角客观化了景观，并确认了西方观众的中心性和稳定性。它把自然作为要进一步探索和利用的对象，同时又使环境的根本变化自然化和历史化（Protschky 2011：82）。

▲ Mooi Indie (英语：美丽东印度)是19世纪荷兰印度发展起来的绘画艺术流派。当时的荷兰和欧洲艺术家只是画了描绘荷兰印度自然美景的壁画，目的是提高旅游业的吸引力。

自19世纪中叶以来，殖民地摄影不仅接受了“美丽东印度”群岛关于热带风光的习俗，而且还记录了西方对景观的工业干预（Protschky 2011：91）。这些照片以咖啡、茶和糖种植园的特写来庆祝现代性、技术进步、秩序和纪律，并自20世纪上半叶开始，从空中拍摄道路、桥梁、铁轨和工厂。这些照片用来促进商业公司发展，公务员事业，学术、科学和军事应用，还作为家庭相册的纪念品出售，或在展览会和世界博览会上作为艺术和教育材料展示（Protschky 2011：89–92）。所使用的视角包括全景图、鸟瞰图、船甲板上的视图（Protschky 2011：30–43）。但是，对海岸线和遥远景观的关注使内部王国和社区不可见，这也赋予了他们一种神秘的气息（Protschky 2011：39）。

当代城乡互动同时偏离了某些“美丽东印度”公约，并朝着新的方向发展。一个重大变化是，农村社区的交通更加便利，他们开始成为自己的名片出现在大众视野。尽管它们保留了传统的时空观念，但不再位于遥远的异域。一些新技术和视野囊括了数字网络、***和车载摄像头，它们可以灵活地穿越自然环境，能够不断放大/缩小。这些现代媒体和创意工具可以由个人控制，实现与全球接收者几乎同时交流和信息共享。但是，它们并非没有新的监视和控制形式。它们是当代地图、物化和商品化的形式，出于特定原因和目的而囊括、排除或改造人、物、信息。它们显示，亲近并不总是轻松、亲密或知识交换的代名词。以下各节将通过批判性地探索西爪哇乡村与艺术、媒体互动的历史连续性和变化，展现印尼城乡合作的语境。

4. Kasepuhan Ciptagelar

2013年，Common Room Networks基金会受西爪哇省区域发展规划局（Badan Perencanaan Pembangunan Daerah Provinsi Jawa Barat）的委托，探索在西爪哇省16个地区发展生态旅游的可能性。根据新媒体艺术界的说法，“核心战略是将艺术、文化、信息通信技术 /媒体技术结合起来，支持农村和农业发展，并在城市和乡村背景下培育创造力、创新和社会企业家精神” 。该项目的重点之一是与西爪哇农村的Kasepuhan Cipagelar社区合作。该社区是印度尼西亚政府在全国范围内发展“智能村庄”计划的典范。在向区域发展规划局提供服务的同时，Common Room Networks基金会继续与Kasepuhan Ciptagelar展开独立的研究和艺术合作。

Kasepuhan Ciptagelar是哈利门山–萨拉克国家公园（Mount Halimun–Salak National Park）地区传统社区的现代名称。“ Sepuh”在巽丹文中（Sundanese）的意思是“老”，而kasepuhan则是指通过祖先习俗联系在一起的一群长者或社区。该社区的最早历史记录可以追溯到1368年,社区具有迁徙性，遵循一种世袭的男性领导方式。它的现任负责人是Abah Ugi Sugriana Rakasiwi（生于1985年），他遵循祖先的指示（wangsit）确定政府中心或“大村庄”（Kampung Gede）的位置。随着时间的推移，该中心曾迁移到许多地方。根据印度尼西亚民族国家的行政和领土制度，目前Kampung Gede人口数百，主要住在苏卡布米摄政区西拉内斯米村（Sirnaresmi）。Kasepuhan Ciptagelar社区大约由16,000人组成，分布在万丹省和西爪哇省三个不同地区的村庄。一些社区成员住在西爪哇省以外的印度尼西亚其他地区和岛屿（Suganda 2009：28）。

Ciptagelar这个名字在2001年采用，是巽丹文（Sundanese）动词nyiptakeun（创建）和ngagelarkeun（显示）的缩写。它指的是一个特定的历史阶段，在这个阶段中，主要的村庄被公开创建，社区愿意向外界展示自己（Nuryanto 2008：50）。这个名字证实了社区本身对“同时代”的渴望。换句话说，创造性和社会协作的想法不是外部施加的，而是经过仔细考虑的和双向协调的结果。

Kasepuhan Ciptagelar社区吸引了包括艺术家、学者和游客在内的外界人士的关注，是社区与自然环境互动的独特方式。这种相互关系既受到社区社会结构和宗教信仰的影响，也影响它们，其中包括伊斯兰教、印度教和圣达维维坦泛灵论信仰的混合体。Ugis Suganda Amas Putra（Suganda 2009：41）是Ciptagelar社区的成员，也是群岛社团协会（Aliansi Masyarakat Adat Nusantara）的西爪哇代表。他认为：“Ciptagelar Kasepuhan当地社区认为，人类只是宇宙中众多生物之一。在其价值体系中，人类应该尊重自己的父母，也要尊重‘地球母亲’和‘父亲天堂’。对自然的感知必须始终与人们对自己作为人类的感知有关。其中，最基本的概念是Jagat Leutik：对微观和宏观世界的觉知，即意识的小世界和自然宇宙的无限。

作为这一理念的一部分，该理念源于当代对环境可持续发展的思考，社区对三种不同类型的森林进行了区分：受保护的森林（protected forest）、保留的森林（reserved forest）以及用于农业和农林业的土地（Suganda 2009：37）。水稻植物被看作是丰饶女神Nyi Pohaci Sanghyang Asri的化身。根据习惯约定，社区成员可以将大米用于个人消费，但不得将其变成商品出售给他人。与现代集约化水稻种植不同，Kasepuhan Ciptagelar每年只有一个水稻种植周期。一年中剩下的六到七个月被认为是土壤修复和恢复自然平衡所必需的时间。

水稻植株在小型家庭谷仓中可保存长达一年甚至更长的时间（巽丹文称作leuit，印尼文称作lumbung）。这种耕作方法保存了许多水稻品种，使该社区实现自给自足，并能抵抗瘟疫和干旱。水稻的生长、收获和储存的整个过程都受到占星术的引导，并伴随着喜庆的仪式。最大的年度庆典活动是Seren Taun，这标志着农业年之间的过渡。通过祈祷和仪式，社区成员对上一年的收获表示感谢，祈求下一个农业周期的丰收。Seren Taun仪式向参观者开放，他们将享受丰富的美食和娱乐节目。该节日已在印尼主流媒体和社交媒体上广为宣传，吸引了国内外游客、学者和艺术家（Suganda 2009:59）。

5. 数字地图

区域发展规划局在Common Room Networks基金会等组织的协助下，为野生藤条和Arenga棕榈糖等当地农林业产品建立城市市场，支持Kasepuhan Ciptagelar的经济发展。它旨在通过包装、品牌和在线营销吸引城市消费者。Iskandar承认，此过程的挑战和责任之一是让消费者接受农业增长、生产和可获得性的局限，从而保护当地文化和尊重自然的承载能力。另一个挑战是当地食品和商品增加了城市消费者的选择，满足了资本主义对产品数量和种类的渴望。

Kasepuhan Ciptagelar在能源和通信资源开发方面的积极创新和外部组织的艺术项目形成鲜明对比，这些外部组织倾向于提出先验技术解决方案，对本地参与者进行单一化或抽象化，或者将这些参与者的主观性视为“需要解决的问题” 。Kester（2011：125–36）在丹麦艺术团体Superflex在坦桑尼亚推广沼气的努力中观察到了其中的一些趋势。印度尼西亚的开发项目具有相似的复杂程度。例如，发展组织Kopernik与巴厘岛摇滚音乐家N**icula等本地艺术家合作，试图向农村社区推广低成本技术解决方案。Kopernik在其首页上提及“最后一英里”社区的次数不少于五次，其合作伙伴包括像埃克森美孚、跨国公司JP摩根大通和印尼自由港。这引发了这样一个问题：Ciptagelar项目是否或在多大程度上认可本地智慧以“改变发展部门的现状”，或这些项目是否或在多大程度上挑战了更广泛的商业机制和权力结构。

最近Kasepuhan Ciptagelar引入了Mini Data Centers和其他数字技术。除了Common Room Networks基金会外，对话伙伴还包括印度尼西亚ICT、帕德贾德拉大学（Padjadjaran University）的农业工业技术学院、Pasundan大学的巽丹文学院以及万隆工学院的大地测量学与地理测绘工程系。各合作伙伴就四个优先事项达成共识：环境保护、文化保存与发展、地方ICT基础设施和可再生能源发展以及地方经济赋权和民生改善。

项目合作伙伴于2016年12月开始文化空间映射项目。他们将诸如全球定位系统（GPS）标记和无人驾驶摄像机等现代技术与Ciptagelar社区的传统领土边界标记相结合，例如祈祷和在森林里供奉祖灵的地方。这些传统活动的照片可以提供法律依据，以支持当地村民对土地的所有。这个为期20天的项目（2016年12月至2017年1月）绘制了约3,000公顷的土地，有助于分析农业水文资源，检查天气状况与水稻生产结果之间的关系。文化空间映射项目是地球空间信息局“一个地图”计划的模型，旨在实现全国范围内一致的空间数据管理（Nugroho和Hikmat，2017年）。

6. 视觉障碍

Joko Widodo政府对使用大数据以及创建民族国家一致的地理空间“一幅地图”的兴趣（Nugroho和Hikmat，2017年）可以进一步提高当地群体的知名度，但也可能是一把双刃剑。尽管各种数字地图给人以精确、客观和全面的印象，但它们的构成取决于数据的特定选择、输入和编辑。这种制图过程的解释、应用和实际后果取决于国家和区域政策制定的意识形态框架，类似于“美丽东印度”绘画中的远景和鸟瞰图。卫星图像和无人驾驶飞机的镜头常常使实际的人看不见，并且可能掩盖了各种形式背后的社会政治因素。在某些情况下，它可能导致人类干扰自然环境的行动自然化或极端美化（Demos 2017：13–6）。看似简单的技术修复程序可能掩盖了他们所关注的环境问题的复杂性和严重性，甚至开始强化引起这些问题的社会和政治实践。

印度尼西亚政府与Kasepuhan Ciptagelar之间的意识形态冲突是由“制图”概念主导的，但并未从视觉上捕捉到。政府一直在扩大哈利门山-萨拉克山国家公园，以保护西爪哇的珍贵动植物。但是，公园的新边界已经干扰了Kasepuhan Ciptagelar的越境迁徙和农林业传统，这些传统本身就是环境可持续发展的关键因素（Suganda 2009）。政府保护自然的真实性的想法在这里与人与自然平衡共居的公共观念相冲突。

视觉干扰而不是促进便捷的另一个例子是互联网上大量的业余艺术视频、新闻广播和纪录片，记录并促进了哈利门山-萨拉克地区的旅游业。虽然一些访问者旨在与当地社区互动，并扩大他们对文化传统和自然环境的了解，但也有大量YouTube视频向西爪哇乡村展示了一个令人兴奋的异国情调的集会目的地。该视频由印尼道路上几乎所有摩托车和4×4车辆品牌的俱乐部成员制作。它们通常实时记录从出发城市的中心到乡村目的地的旅程。摩托车手和拉力赛车手将网络摄像头放置在头盔上或视线上方，或车窗和格栅后面，从而引入了前所未有的视野。除了确定汽车或摩托车品牌或俱乐部的名称之外，这些视频的标题通常还包括代表旅程性质的文字（“旅行”）和田园诗般目的地的文字（“天堂”）。这些“倾向业余”节目的主要目的是向其他网民介绍个人故事和群体身份。尽管这些创意视频的影响范围可能是无限的，但由于Kasepuhan Ciptagelar上存在大量竞争形式的视听形式，它们的访问量并不一定超出Kasepuhan Ciptagelar社区媒体和新媒体艺术倡议的接收者数量。

▲ 印尼道路上的摩托车

与距离遥远的地平线、“美丽印度”和现代***的鸟瞰图不同，这些视频具有很高的体验性，可提供道路、砖块、泥土、交通标志和其他车辆的微观细节。他们表达了跨越距离并征服目的地的愿望，由于现代通讯和运输技术的发展，目的地在身体和心理上都已触手可及。显然，摩托车和小汽车碾压沥青并在景观上耕种的特写镜头违背了生态旅游和环境可持续发展的基本原则。有人可能会说这些镜头代表了从“美丽东印度”到“美丽人类世”的转变，

尽管“美丽东印度”风格似乎将农村呈现为一种遥远而感性的欲望对象，但移动网络摄像头提供了一种“热带色情”形式（McClintock 1995：21），其中包含清晰而详细的景观渗透镜头。旅游媒体专业生产者可以高速穿越风景，而不是成功建立人与人之间的横向联系和亲密关系。Yogasmana认为，处理访客的影响是Kasepuhan Ciptagelar的主要挑战之一。然而，这一挑战被全然接受，因为它被认为是Ciptagelar时代的必然结果。

▲ 印尼Kasepuhan Ciptagelar 当地居民照片

7. 人类世艺术

上一节演示了如何将数字地图用作治理工具。无论哪种情况，在媒体内容的生产者和对象之间只有有限的意义。这使我们想到印度尼西亚和国际城市艺术家在多大程度上有能力与诸如Kasepuhan Ciptagelar之类的农村社区进行创造性的批判性横断面的项目。当代艺术项目能否更全面地描述社会、政治和自然环境之间的纠缠？所表达的环境主题或抱负与它们所基于的社会和创造性实践以及视听形式是否一致？

Heather D**is和Etienne Turpin认为，“通过诗歌、艺术和描写，自己转向关注其他时间。发展技巧来思考我们时空框架的局限性，然后超越它们进行思考[…]是至关重要的实践；实际上，它们是生存问题”（D**is和Turpin，2015：12-3）。他们认为艺术是“人类世思考和感受”的核心，因为美学是抵消人们对自然环境影响“麻醉”或感觉适应的工具（D**is and Turpin 2015：3）。同时，作为概念化或反对人类世中心的图像和艺术，往往是矛盾的或未被承认的（Demos 2017：17）。D**is和Turpin（2015）以及Demos（2017）都指出了视觉和文本话语中的（隐藏）政治，是使人类世中性化、去历史化和去政治化的背后话语。这就包括1972年从太空拍摄的蓝色大理石照片那样，一个普世化的图像，消除了任何分歧或冲突（Demos 2017：19–20）。

▲ 印尼Kasepuhan Ciptagelar地形图

在其他论述中，整个人类被认为对我们当前状况负责，不分特定群体，也不分等级（Demos 2017：21）。其他文字和图像赞扬了人类对“（我们）地球”的掌握，并使一群独有的技术官僚和科学家们通过地球和生物工程拯救地球（Demos 2017：21）。D**is，Turpin和Demos等学者也谈到 “人类世”一词本身可能具有误导性和去政治化的特征。他们倾向于使用其他术语，以查明真正元凶，例如资本世、技术世、欧洲世、种植园世、同质世或塑料世，或推广其他更友好的环境治理的形式，比如全新世(D**is and Turpin 2015:7–9; Demos 2017:85–95)。

各种创意和信息类型都使用Ciptagelar地区***镜头提供的相似视角，包括音乐剪辑、纪录片、新闻广播和家庭录像。景观录像带是表达对简约渴望的一种艺术形式，伴随着万隆实验团Sound of Hanamangke的音乐，其中一首歌曲“ Halimun”的视频剪辑带给观众一段穿越哈利门山–萨拉克国家公园的视听之旅。音乐跟随着速度、角度和对象，包括山脉、森林、村庄、道路和稻田的鸟瞰图。声音和图像反映了Kasepuhan Ciptagelar作为传统与现代融合的现实。从概念上讲，飞行摄影机连接了属于Ciptagelar的各个小村庄，代表了社区的迁徙特征。音乐和图像与Hanamangke背后的哲学思想相结合，在艺术保存、创新和社会环境可持续发展方面，促进了对过去和未来的宝贵认识。

音乐录影带由Kasepuhan Ciptagelar的长期居民和联络官Yoyo Yogasmana（1970年生）上传。Yogasmana出生于一个ADAT长老家庭。从万隆的教师培训和教育学院（Keguruan dan Pendidikan）毕业后，他成为了一位表演艺术家，在亚洲、欧洲和北美洲进行驻地创作。除了担任社区及领导人的发言人和英语翻译外，Yogasmana还负责CIGA TV。他的个人背景以及Ugi Sugriana对现代技术的兴趣和尝试，塑造了Kasepuhan Ciptagelar充满活力和开放的性格。

8. Ciptagelar混音和 Sunda Sway

“同时代”的另一种表达是Ciptagelar混音，这是Common Room Networks基金会一直参与的社区艺术项目。2015年，Kasepuhan Ciptagelar制作了自己的巽丹文（Sundanese）流行音乐（pop Sunda）视频专辑，其中包含表演者在当地风景、日常生活活动和仪式背景下歌唱社区生活的片段。

参与其中的另一位艺术家是墨尔本的音乐家和广播制作人Kieran Ruffles，他还创建了自己的声音项目，名为“ Sunda sway”。该音频作品已于2016年10月7日在澳大利亚广播公司（ABC）的Radio National上播出，可在ABC网站上作为播客使用。听众可以跟随Ruffles从万隆来到Ciptagelar，在那里他参加了Seren Taun水稻丰收节。作品包括丰收节上表演的录音。声音、音乐和旁白的使用给人以亲密感，传统的巽丹文化（Sundanese）时间测量方法与乐器的生命周期、植物的生长、人类和动物的生物节律以及占星术有关。Ruffles讲述了Ugi Sugriana在Seren Taun节庆间的梦想，包含了祖先的命令（wangsit），将Kasepuhan Ciptagelar政府移至其他中心。时间和过渡主题在整个音频作品中以各种方式复制，包括与制作人到Ciptagelar的旅途有关的声音和旁白，以及当地人和客人使用无人直升机从上方穿越和探索农村地区。

“ Sunda sway”是“当代”的意思。史密斯（2016）认为，“当代”是艺术品中不同时空概念的并置或桥接。它唤起了人们对资本主义生产和消费周期的西方霸权时空范式之外组织社会、人与自然关系的认识。同时，该工作没有讨论Kasepuhan Ciptagelar在土地权利方面的法律政治斗争，这与社区的时空替代观念有关。它还没有探讨将社区用作社会政治重组和环境可持续发展解决方案的模型的实践。

9. 走向“同时代公地”？

尽管Sunda sway在解释Kasepuhan Ciptagelar的生活方面取得了部分成功，但其他拥有大量资金的艺术项目也试图探索创新性的网络合作如何连接传统、当代艺术和社区，如何找到解决人类世灾难等问题的方案。Yogasmana代表Kasepuhan Ciptagelar参与的近期国际艺术项目之一是埃因霍温的“仙境时代”（Age of Wonderland in Eindhoven）。“仙境时代”是一项多年期项目（2014年至2018年），由Baltan实验室（Baltan Laboratories）、 HIVOS、荷兰设计基金会（Dutch Design Foundation）共同发起。它旨在通过跨学科研究以及艺术和设计方面的国际网络来促进社会创新和可持续发展。每年，六位来自亚洲、非洲和拉丁美洲的艺术家来埃因霍温地区居住六周。他们与荷兰艺术家和公司合作，针对特殊的分主题进行创作，并在荷兰设计周上展示工作成果，分主题包括“新世界秩序的友好入侵”（The Friendly Invasion of a New World Order，2014年），“平衡公平与绿色食品”（Balancing Fair and Green Food，2015年），“大数据。大数据？”（Big DATA. Big DADA? 2016）和“100天学习”（100 Days of Learning，2017）。

在2015年中，Yogasmana与来自埃因霍温设计学院（Design Academy Eindhoven）的学生合作（Adel等人，2018：6-8）。在2015年荷兰设计周期间，他作了一次公开的煮饭演讲，讲述了他所在社区“食品生产和消费中的祖传和生态无害传统”的故事，包括在不使用杀虫剂的情况下保存130个水稻品种（Adel等人，2018：20）。在他们的项目出版物中，组织者强调了Kasepuhan Ciptagelar如何“挑起参观者质疑西方对待食物的方式”（Adel等人2018：32）。“仙境时代”的组织者表示，要保持埃因霍温作为国际创新中心的地位，就必须在已建立的西方金融资本和知识中心之外进行全球合作和思想交流。

尽管“仙境时代”为国际合作者提供了足够的空间来参与和展示他们的故事和专业知识，但最终项目出版物中并未包括他们挑战当前社会政治环境的细节。尽管该出版物暗示了（后）殖民主义的条件，但它并没有提到那个讽刺的事实，即当代全球解决环境可持续发展的方案来自古老的西爪哇区域，而当地的生物多样性曾经被荷兰殖民主义引入的“种植园世”（Plantationocene）或“同质世”（Homogenocene）大幅削减。节日中显眼的食物展示触发的问题也与城市中心贩卖农产品有关。这样的展示仅仅满足了消费-观光者对异域食品的好奇心，还是真的能为已建立的环境不友好的生产和消费带来基础性变革的观念和实践？

在节日中，新成立的Next Nature Network 授予Kasepuhan Ciptagelar第一枚ECO**，即一种“象征性的，具有自然生态价值的货币”（Adel等人2018：20）。在“仙境时代”的语境下，即使不是象征性的**也被用来奖励，奖励制度本身就产生了新自由主义剥削与报酬的联系。阿姆斯特丹的Next Nature Network在其首页上将自己描述为一个探索自然与技术之间相互联系的平台。它声称是“唯一以新方式处理自然概念的群体”。相同的网页显示了该网络主管的视频，其在舞台上的呈现方式与Facebook和Microsoft等跨国公司的CEO并无二致。该网络感兴趣的主题包括“超自然：比真实事物更好的人造自然”（Hypernature: Manufactured nature that is better than the real thing）和“人造动物：使人类最好的朋友变得更好”（Manufactured animals: Making man’s best friend even better）。它的在线商店出售诸如“发光的星球T恤”和“品牌记忆游戏”之类的产品。这些营销和视听策略并没有推进“同时代公地”的理想（Smith 2016：14），而是加强了当代艺术和社会中的主导意识形态等级和新自由主义政权。在应对我们时代的环境挑战方面，它们也缺乏激进的文化和社会政治变革。

Demos（2017：7–8）在“欢迎来到人类世”（Welcome to the Anthropocene）网络门户网站中发现了相同的方法和不足之处，该门户网站也将自己视为有关人类世教育的“世界首创”。与Next Nature Network类似，“欢迎来到人类世”由一个国际研究组织小组赞助，利用了公关风格进行宣传。Demos（2017：21）注意到此网站以及相关网站上的文字和图像呈现出一种普遍的话语：“避免生态政治化，否则可能导致气候正义的做法，要求解决环境变化时要考虑到平等政治、人权、历史责任”。Demos（2017：44–7）讨论的另一个与NextNature 紧密相关的例子是“生态现代主义者宣言”，声称“利用人类的非凡力量来创造人类世”。Christophe Bonneuil和Jean-Baptiste Fressoz（在Demos 2017：30中引用）将这类人群称为“人类世学家”，他们“制造的全球自然系统不再是由集体辩论、实践和权利所控制的公地，而是变成了权力功能的排他性路径，服从于紧急状态，目的是改变、导航和乐观化整个星球和大气”。

艺术、设计和理论办公室（Office for Art, Design, and Theory，CASCO）于1990年在乌得勒支成立，这是另一家与印尼艺术家合作解决全球性问题（如社会问题）的荷兰组织，提出了一种更符合“同时代公地”（coeval commons）的方法。在2013–2015年期间，CASCO与阿姆斯特丹Stedelijk博物馆局以及日惹文化研究中心合作，共同发起“公地制造”（Made in Commons）项目、出版和展览。它展示了十个印度尼西亚和欧洲艺术家和艺术团体的作品，他们都参与了“公地”（commons）主题，包括合作、资源共享、劳力、所有权、作者身份、（艺术）控制、开放式参与、知识共享、权力等级制，以及权力下放（Thajib and Winking 2014：2）。他们的艺术作品既探索又受到媒体资源合作移动的启发，比如网络、传统手工艺、农业合作和其他集体主义的合作流动。它包括对资本主义的批判，寻找社会关系货币化和获取自然资源的替代方式（Thajib and Winking 2014：3）。

CASCO表示，“我们工作目的是为塑造非资本主义文化和生活可能性做出贡献，我们认为艺术可以发挥至关重要的作用，而不是作为孤立的前卫，艺术与其他倡议和社会运动保持一致。我们构想的文化不是原始积累、疏离、冷漠和竞争，而是一种由共享、关怀、共同生活和共同努力组成的文化。因此，我们将我们的组织和空间视为一个可以反映这种愿景的微观社会。这是一个艰难但值得的冒险”（引用史密斯 2016：73）。

在寻找同时代公地的时候，这种谦虚、政治和真正合作的方式为打着人类世名义而操作的方法提供了一个替代品，那些被“地球”和“生物工程”所牵引的“人类世”大肆宣传的是排他主义、同质化和“唯我独尊”。

10. 结论

尽管印尼当代艺术主要是城市现象，但近年来，本地、国际艺术家、团体和节日都增加了对农村同行和社区的兴趣。与这些地区的合作通常是艺术和社会经济的结合，往往涉及当代和传统艺术与知识的融合。解决的问题具有高度的话题性，与地方、国家和/或全球相关，包括环境破坏和生态解决方案。

与印尼乡村的艺术交往可以追溯到荷兰殖民主义时期的“美丽东印度”绘画风格。这种风格提供了遥远的视角和非人性化主题呈现，掩盖了殖民地对当地社会和自然环境的影响。当代艺术合作为农村社区提供了访问渠道并提供了启发式简介，甚至也使社区有机会在全球舞台上（重新）展示自己。当代的视角以及（自我）再现的客体是由现代技术控制的，例如数字数据中心、无人驾驶摄像头和车载摄像头。尽管能够呈现前所未有的细节、空间范围和时间范围，但目前的艺术或业余的试听作品都没有为文化、经济、自然恶化的社会政治语境提供一个全景图。

Common Room Networks基金会与Kasepuhan Ciptagelar的合作是认真、持续、深入的，是社会谈判与创新的典范。但是，在进一步修复物品和图像时，它却不能保证相同的包容性和亲密性。卫星和网络摄像机的覆盖是否会加强当地人对土地的所有，或者服务于政府和企业的潜在对立政策和商业利益？农产品的包装和品牌化会促进更加可持续发展的生产和消费习惯，还是主要满足资本主义对商品和市场多样化的需求？这些以及其他类型的视听和调节材料是否会促进生态旅游，抑或是将破坏环境的机动车推向最遥远的地方？城乡艺术交织是否会发展出“同时代公地”的精神，抑或是强化当代艺术和社会中存在的意识形态等级？这里需要指出的是，强化等级制度的问题不在于技术本身，而在于那些与集体和农村社区建立艺术合作的组织权力结构和意识形态。

本文讨论的模棱两可的例子包括：哈里门山–萨拉克国家公园的行政边界如何限制Kasepuhan Ciptagelar的低足迹迁徙和农业传统；污染和破坏性的汽车及摩托车越来越多地涌向西爪哇省的乡村；以及在国际艺术项目和艺术节上，对传统社区部分地、去语境化地或扭曲地再现。针对我们时代最迫切的问题，Common Room Networks基金会和“仙境时代”建立了跨学科和跨界合作。但同时，艺术作品、节假日、合作和社交媒体运动所面临的任务依然存在，它们需要针对上面提到的具体挑战，营造大众意识，包括思考创意生产和展示背后的社会政治影响。

致谢（译）

感谢Yoyo Yogasmana，Gustaff Harriman Iskandar，Reina Wulansari和Patricia Spyer对本研究提供了宝贵的意见。我还要感谢日内瓦研究生院在2018年9月至10月期间为我提供撰写和介绍本文初稿的机会。