鲁明军:强度与空隙
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:97   最后更新:2020/06/26 22:10:05 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2020-06-26 22:10:05

来源:打边炉ARTDBL


鲁明军近照


受访:鲁明军

采访:钟刚

实习生:郑昕安

图片由坪山美术馆和受访者惠允


6月20日,坪山美术馆推出2020年的第一个展览《缪斯、愚公与指南针》,由历史学博士、复旦大学哲学学院艺术哲学系青年研究员鲁明军策展。


在展览筹备期间,新冠肺炎疫情经历了爆发缓和和全球蔓延,鲁明军将当前波诡云谲的形势比喻为“疯魔一样的幽灵”,他在这个寓言式的展览叙事中,传递出他对这个时代症候的观察和立场。


鲁明军坚信策展人是“照料灵魂的人”,真正关心和探讨的是现时代人们的精神困境,而这一切的表达和深意,都落实在他选择的那些具有“强度”的作品和他所展开的空间叙事中。


在展览开幕后,《打边炉》与鲁明军进行了一则对话。依照惯例,发表前经过受访人的审校。

瑞秋·罗斯《飘浮灵》,201810 ' 06 '',单频高清录像彩色有声


历史时刻


ARTDBL:你在策展文章中所提及的“毅力”“韧性”“意志”,还有“荒诞”和“神秘”,都似乎有一个瘟疫大横行的社会背景。首先可以谈谈在疫情期间,你对自己的研究和策展工作的聚焦点在哪?这两项工作和现实世界之间关系发生了怎样的松动,建立起了怎样一种新的连结性?


鲁明军:这学期研究生课上,和学生一道集中阅读了李格尔的两本著作《风格问题》和《罗马晚期的工艺美术》,我自己还写了一篇论文《艺术力:重识李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡的“情念程式”》,《美术研究》(2020年第3期)刚发表了这篇文章。可能也是因为疫情,在读李格尔,包括几乎同时代的瓦尔堡、尼采、本雅明、韦伯以及马克·布洛赫的著作的时候,对一百年前的历史有了一种切身的体认。虽然我在文中讨论的是艺术的内驱力和能动性,但我更关心到底是什么样的时代催生了这样一种艺术理论和观念。换言之,为什么在那个时代,无论艺术史家,还是哲学家、历史学家,都会集体将目光投向、甚至迷恋某种疯狂、神秘的力量。另外,这也或多或少和我最近一两年关心的现代主义与社会运动的问题联系在了一起。只是没想到的是,百年后,这些东西又回到了我们的身边。这个时候,艺术扮演什么角色,传递什么能量,是亟待重新思考的问题,也是《缪斯、愚公与指南针》这个展览的理论前提。


展览提供不了任何答案,10位(组)艺术家的作品都包含着丰富的层次和内涵,只要是认真看过了作品,我相信观众都会有所体验和感知。所以,最初无论是选择读李格尔还是做这样一个展览,都是无意的,但在具体实践的过程中,现实的力量不可避免地推着你往这个方向走,后来的一些发生也印证了这一点。不敢说展览预言了这些事件,但在策划的过程中隐隐约约还是有一些感觉的。所以,和我之前的展览如《疆域:地缘的拓扑》(2017-2018)、《没有航标的河流,1979》(2019)、《街角、广场与蒙太奇》(2019)、《恶是》(2020)等一样,都是紧贴着这个时代的,我自认为这个连结没有松动,甚至可以说它变得更紧也更有深度了。


ARTDBL:你会认为当下是历史和未来的一个分水岭吗?


鲁明军:2020年已然成了一个新的“历史时刻”。对我而言,此前的种种期待都没有了,未来越来越不确定,越来越不可知,在这一刻,我们都不太清楚艺术还能做什么,以及艺术该以什么样的方式存续下去。当这些问题暂时无解的时候,我更关心的是如何看待当下的发生及其可能的历史根源——新的遭遇可以帮助我们理解历史,反过来历史也在帮助我们认识当下。

何子彦《无知之云》,2011,28 ',单频高清录像,彩色,5.1 声道


密林


ARTDBL:你在这次的策展当中提出了一个“密林”的概念,这可以理解为是人在当下这个动荡当中的处境和隐喻吗?


鲁明军:“密林”来自瑞秋·罗斯的作品《飘浮灵》和鸟头摄影中的意象,隐喻的就是当下动荡不安又不知何往的处境,所以它所指的正是标题中的“指南针”。比如鸟头作品中那些树上留下的刻痕,就像我在展览文章中所说的,“且不说是前人所留,还是一种神迹,它都像指南针一样指引着我们冲决黑暗的方向。可如今,在这个无边无形的密林中,它却并不知道如何指引我们,或者说这里原本就没有方向。”


除此之外,隐伏在罗斯《浮灵》中的魔法与理性之间的冲突和紧张也是展览的一条重要的线索,它恰好回应了亚康法的《谟涅摩绪涅》与何子彦的《无知之云》。而内含在迷狂中的这一张力也让我想起尼采、瓦尔堡、本雅明的思想及其所处的那个年代。

龚剑“缪斯”系列 ,2020纸本水彩


强度


ARTDBL:在《视觉认知与艺术史》一书中,你将策展工作比喻为“一种治愈”,治愈那些无力展示自己的图像或艺术作品。在坪山美术馆这个策展个案当中,“治愈”如何实施和体现?


鲁明军:这是从策展人(Curator)的拉丁词根“Cure”(治愈)来讲的,它最初的意思就是“照料人们灵魂的人”。如果从实施的角度讲,“策展”也可以说是将原本没有直接联系或无力展示的作品组织在一起展示出来,不过在这里它还有一层更深的寓意,就是“照顾灵魂”。这也意味着,策展本身还带有一种精神性,或是作为一种精神政治的行动。这一点倒是很符合本次展览的主旨,这个展览不是对疫情的直接反应,它真正关心和探讨的是现时代人们的精神困境。不过,和艺术一样,没有办法给今天的策展一个确切的定义,策展的意义同时也在于对策展本身的不断挑战和重新定义。



ARTDBL:你曾经将策展描述为“意在建构一种叙事的行动”,你所讲的“叙事”在坪山美术馆这个空间当中如何组织和展开?


鲁明军:展览的叙事线索还是非常清晰和明确的,完全是由参展作品编织起来的,我将它分为“神话”(亚康法、方迪、何子彦、龚剑四位艺术家的作品组成)、“传说”(杨福东、褚秉超、郑国谷、段建宇四位艺术家的作品组成)、“魔法”(瑞秋·罗斯、鸟头的作品组成)三个部分,分别对应了展览的标题“缪斯、愚公与指南针”。与此同时,就像展览前言中提到的,沿着亚康法《谟涅摩绪涅》和瑞秋·罗斯《浮灵》的叙事结构,我们也可以将整个展览视为一部嵌套式的史诗。


但因为这些作品的独立性很强,特别是几件影像作品,艺术家的展示要求都很高,而美术馆的空间条件有限,所以现场与文本叙述之间还是有一些出入,没有办法完全依照展览结构和线索布置,好在这并不影响观展。展览开幕论坛上周展安老师引用了卡尔·施密特的一句话,说:“政治不描绘自己的实质,而只是描绘人类联合或分裂的强度。”当时听了很有感触,其实展览和作品也是一样,它的政治性与其说是来自内容、形式或叙事,不如说是来自强度。

郑国谷《种鹅》 ,1994,47 ' 04 '',单频影像,4:3,彩色,有声


捕捉


ARTDBL:同样在《视觉认知与艺术史》那本书中,你提到了对既有的知识习惯和思维惰性的自觉和反省。作为一名活跃的策展人,并且在策展工作越来越职业化的前提下,你如何克服知识的习惯和思维的惰性?


鲁明军:开幕论坛上另一位嘉宾吴重庆老师提到了刘少奇在《论G。C。D员的修养》中的一句话:“实践是一种变革性的行动。”想到我们也经常用实践这个词描述我们的工作,比如艺术实践、策展实践、批评实践等等,好像都是从职业、经验这样的中性化角度在用这个词,恰恰忽视了它内在的动力和政治性。


过去两三年,很多人觉得我的展览都是“人海战术”,都跟历史有关。但都忽视了一点,我所关心的议题以及相应的展览方式其实都在变化。比如这次展览,虽然还是带有明显的历史感,但还是不太一样,艺术家和参展作品不多,但并不觉得展览弱,可以说,从每一件作品到整个展览,都极具强度。当然习惯和惰性也是难免的,但终究还是要自己去克服,我的经验是随时捕捉,随时记录,随时修改,大多展览方案都是这么来的。


ARTDBL:作为一名历史学博士,在当代艺术的研究和策展工作中,今天的现场(包括现实感)和过去的史料,于你的工作而言是一种怎样的关系?


鲁明军:史料是死的,但历史是活的。历史研究可以让史料复活,艺术和策展也同样可以让史料复活。这个时候,史料本身也是艺术。更不能忽视,史料和艺术之间的张力、空隙,及其所激荡出的政治力量。


ARTDBL:你多次提到黄专老师对你的信任和鼓励。黄专老师有一篇文章对“批评家”这个职业进行了描述,在艺术行业对“批评家”的认知有很多非常模糊和混乱的背景下,如果请你来谈谈“什么人算是一个批评家”这个题目,你的描述如何展开?


鲁明军:对我来说,是不是批评家并不重要,批评家就是一个专名,今天很难给它一个具体的描述和实质性的定义。


艺术的生产、传播和消费系统都发生了根本性的变化,批评在其中扮演的角色和方式也在变化,显然,这和黄专老师当年写《什么是一个批评家》时的语境还是有很大的不同。所以,写作是批评,展览也是批评,关键还看你怎么理解和践行了。

杨福东《愚公移山》 ,2016,46'单屏电影,黑白单屏电影,5.1 声道,音乐:金望

释放与赋予


ARTDBL:你似乎非常重视将当代艺术的创作放在思想史的坐标当中进行观察和评论,“思想史”之于当代艺术是一种怎样的资源和“后台”?


鲁明军:历史的过程就是理论、思想和艺术的过程。它们之间并不违和。艺术可以释放出历史、思想和理论的感性力量,同时历史、思想和理论也可以赋予艺术思辨和行动的力量。


何况很多艺术家的作品本身就很具有历史和理论的特质,比如杨福东的《愚公移山》,表面上正如他说的是在探讨毅力、韧性、意志在当代的意义,但实际上看过影片就会发现还有阶级、性别等问题;另如亚康法的《谟涅摩绪涅》,讲述的是一段种族迁徙的历史,可他为什么要选择那9个西方文学史上的经典文本,为什么要用阿拉斯加的雪景作为载体,为什么要用“Mnemosyne”或“The Nine Muses”作为标题,这些其实都是有隐喻性的,如作品标题就跟博物馆(Museum)有关,它的词根来自希腊语的Mouseion,指的是供奉9位缪斯女神的神庙,但历史上,博物馆的形成又跟帝国、殖民和掠夺有着直接的关系,所以这背后其实有着他非常深刻的思考;何子彦的《无知之云》也是一样,影片为什么要以法国艺术史家达米施《云的理论》作为叙事结构,而且达米施以16世纪意大利画家科雷乔的作品为例,通过画面中的“云”这个图像母题试图抽掉“象征”这一文艺复兴绘画的基本逻辑,这样一种去象征化所暗示的是一种更深的、更加无形的殖民和后殖民结构;相比之下,罗斯的《浮灵》更加直接,影片所描述的就是16世纪欧洲圈地运动时期一个魔法师的遭遇和命运。


这些艺术家身上原本就有知识分子的气质,他们的作品也自然地具有一种历史感和理论性,甚至将它们当作历史和理论来看待也无不可。展览将它们组织在一起,经过策展人的重新编排,是希望从中释放出新的感知维度和思想空间,而绝非是一种简单的主题叠加。


ARTDBL:最后谈谈你的新工作和接下来的工作重点?


鲁明军:刚刚入职复旦大学哲学学院,对我来说是一个新的挑战和考验。我所在的艺术哲学系因为是才建的,所以学院也是在探索一个全新的学科领域,我希望尽快适应新的环境和节奏,能够积极参与到其中。


另外,我也在准备下半年的一个小型双年展和一个三位艺术家的联展,都是极具挑战性的项目,非常期待。

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