来源：泼先生PULSASIR

本文节选自“张献写作行动剧场”第一份档案《暴风雨前的宁静》，系2015年张冰对张献的访谈。

张  冰：以你被人认为剧作家的第一个作品《屋里的猫头鹰》开始吧，虽然之前在昆明，你为了进云南省话剧团也写过《小楼与车站》之类的话剧剧本。你的日记记载，1986年9月11日，《屋里的猫头鹰》在木箱上开始草稿，10月10日完稿。

张  献：是的。那时刚从云南到上海，女朋友唐颖借了朋友的房子，华师大后门枣阳路上的桂巷新村，没有家具，甚至没有桌子和椅子，只能坐在一张折叠床上，用两个托运书籍没扔掉的木板箱叠起来当桌子，写剧本。第一稿只用了四天就写成了。标记时间10月10号完稿，是送给《收获》杂志发表的那一稿，期间写过多遍，主要是把一开始的剧本格式写成对话体小说模样，容易发表。

张  冰：你解释过。你说当时《收获》规定不发表剧本，所以才用了这种格式，也算一种戏剧文本的创新吧。然后你的日记记载：1986年10月25日，《浮尸之游》完稿。也就是说，《屋里的猫头鹰》完成之后十五天，你拿出了《浮尸之游》？

张  献：是吗？《浮尸之游》是游戏之作，很短，它是《大池》中的一段。我一直对水中演戏有一种痴迷，《大池》就是这种“水中剧”的一个场景。也是源自童年经历，好像以前上海有一个非常特别的游泳池，是不是叫“共青游泳池”？还是“长风游泳池”？记不清了，它实际上不是那种方形的小泳池，是好几个游泳池连在一起的巨大泳池，形状不规范，对小孩来说类似“河浜”，很长很远，一路游过去，越来越深。水不是蓝绿色的那种，是浑黄色的，很脏，挤满了人。我从小近视，感觉这个泳池是看不到边的，一下水就是历险，说不定就死在哪里，但人太多，你大概也死不了，因为随手一抓就是人，沉都沉不下去那种。有时候突然恶心，我们是不是在一锅尿汤里煮啊！咳，超现实。其实就是现实吧，亲身经历。

张  冰：比对一下。这作品以前从未发表，但写作时间在1986年，差不多在残雪发表作品的时候，读过之后，我想，当时残雪的写作并不是孤立现象，《浮尸之游》总让我想起残雪的《黄泥街》之类。

张  献：你提到残雪真是对了。我感到她是当时把写作世界的纯粹性做得最好的一个，其它作者都没有她那份坚决，包括莫言，没她清楚。我更喜欢残雪。但不要以为她是首创，不要以作品的发表日期来看文学史。那个时代是一个“寓言时代”，我们的写作情不自禁都有一种寓言意识，我们就是这样思考这个世界的，有不少的人。早在70年代末，上海戏剧学院我们的编剧班就有一群。你要说发表，贺子壮的《垃圾箱》，赵耀民的《红马》，班会文的《只有一个地球》，都在残雪之前，只不过发表在戏剧学院我们班的地下刊物上。

张  冰：就是那本叫做《筏》的油印刊物吗？

张  献：一开始叫《筏》，李容主编，后来又叫《我们这一代》什么的，打字油印，八开那么大。贺子壮的《垃圾箱》例外，是官方刊物发表的，要不然怎么台湾的批评家都读到？他们的文学杂志都还评论呢。

张  冰：你当时在干嘛呢？

张  献：我当时贪玩了。喝酒，跟表演系同学混，写小说，迷恋存在主义和荒诞派戏剧，想得多，做得少，思考別役实、安部公房、寺山修司这些日本人的亚洲性，经常躲在教师资料室看所谓的“内部书”，包括黄皮书白皮书之类，经常向同学传达外国戏剧信息——你跟赵耀民老师工作《繁花》你问他吧，他很清楚。当年为了解释尤奈斯库的《椅子》，我还画了舞台平面图，看得多仔细。在高行健他们搞《绝对信号》的时候，我是很不以为然的，特别是他的《车站》——《等待戈多》都几十年了，高老师还搞这个，那不是跟美术界一批傻屄一样，跟着学毕加索、康定斯基、蒙德里安一样吗？贝克特已经搞了，不光那一类命题不能再搞，连近似的也不能搞，全是给中国作家挖的美好陷阱，不能啊。难就难在这里，人人自我感觉开窍了，写作太容易了，但，一笔下去，什么样的里程开始了？得好好想想，这更重要，要搞清楚自己到底在干什么，别忙着写。

张  冰：你有一个漫长的“前文本意向”，那段时间想得很多，写得很少，所以一出手就与众不同。

张  献：剧作家不是由一个个作品来定义的，是由一个个作品后边站着的人的行动性质定义的，东一榔头西一棒子什么都能写的，那不是剧作家，那是编剧。

张  冰：所以你还是选择了从《屋里的猫头鹰》开始。

张  献：怎么又是《猫头鹰》？还得往前，《小畜生》！《大池》！当时写在纸片上的！我得绕开几十个大师。所以啊，公开的发表和演出搞乱了编年史！这很无奈，好像除了公开发表的几个人，其他人都没活着！

张  献：86年到上海，正是八月份盛夏，我的天那个酷热景象，感觉整个城市都融化了。全城人睡在马路上，马路成了卧室，大姑娘小伙子老头老太睡在一起，四仰八叉的，汗水淋淋的，肉拍得啪啪响的，车在人丛中过，街坊四邻扎一堆喝啤酒打扑克，无耻的人民真是震撼！这给我昆明时候一大堆戏剧片断找到了形式，一口气就整理出来了。它的写作好像比《猫头鹰》还快，但不要忘记，之前在昆明已经写了好几年了。

张  冰：我的疑问是，马路是家，家是马路，这是《小畜生》的基本场景，也是基本内容，难道早在云南，你就开始了这个场景的想象？

张  献：是的，但那时这个场景不是一贯到底，时而屋里，时而屋外。我童年在上海度过，晚上跟邻居乘凉的经历使我热衷于这种奇特环境：不分家人外人，不分屋里屋外。一个关了门的家，到晚上就变成别人的家，各家各户合成一大家，吃在一起，睡在一起的经历的确是小孩最兴奋的，可惜没有把乱伦或“集体之大伦”写上，那比较遗憾。太仓促了，本来有一笔，小畜生们都是乱伦的产物，谁跟谁生的真不清楚，这一点居然写漏了，甚至可以说，作为一条贯串的主线，完全遗忘了，写成了另外一篇东西。

张  冰：我一直以为《时装街》是紧跟着《屋里的猫头鹰》写的，其实《浮尸之游》和《小畜生》在它之前。

张  献：《小畜生》应该早于《猫头鹰》，它只是完整成文于《猫头鹰》之后。那时候到上海了，有足够的时间写稿，而且感觉我等到了一个可以发表作品的时候了，可以挣稿费了，写作非常疯狂，可以说，除了吃饭睡觉，就是写作。效率很高，也有点急就章，顾不了太多了。

张  冰：日记记载：《时装街》完稿于1987年4月9号，也就是《屋里的猫头鹰》完稿后正好半年，可是一般印象中这两个作品是先后紧接着写的。

张  献：出版和演出时候这两个戏总是在一起，所以造成这种印象。《浮尸之游》和《小畜生》没有成功出版，之后一直没有机会。

张  冰：没有给杂志社看过吗？

张  献：送过的，各种各样的原因退回来，我很郁闷。主要挫折是没换回稿费。当时生活太困难了，一心想挣钱，干活的节奏上去了，写作足够勤奋，但挣钱的节奏没上去，发表不了。

张  冰：这有点奇怪。从文本角度看，喜欢《猫头鹰》、《时装街》的编辑不会不喜欢《小畜生》、《浮尸之游》啊？

张  献：《收获》上连发了两个够破例了，不能再发第三第四个了吧。程永新当时一年六期中只有一期的组稿机会，他是到年底才能把“先锋作家”的作品集结一个专号出版。他对《时装街》不是那么满意的，我也同样，这涉及到文学之外的判断，剧场性的实验。《小畜生》、《浮尸之游》一样，作为剧场作品我自己都感到太过分了。当然跟文本的格式也有关。我把这两个作品拿到别的刊物，结果可想而知，人家不把我当疯子就算好了。当然，你现在看到的文本跟当时的文本有些不一样——我是说《小畜生》。《浮尸之游》是原文本，只是后来才把这文本是戏剧文本的真相写出来——水中剧。《小畜生》得益于《猫头鹰》发表时的文本策略——写成类似对话体小说的格式——如法炮制，仍然以对话成文，付出的代价是，对许多编辑，读起来实在不知所云。它跟《猫头鹰》那单纯紧扣的故事不一样。戏中演员以另一时空叙事者的“当场”存在，时而敷衍，时而间离，辩证生成内容，我都弄不明白，编辑怎么读？没法发表。

张  冰：《屋里的猫头鹰》和《时装街》是一口气写出来了，《小畜生》和《浮尸之游》是以前写、后来成稿的；前两个是“剧本”，后两个是“新文本”……

张  献：现在可以把它们归为“新文本”，当时没这个概念。“文本剧场”中新旧文本的区别有两点：第一点，旧文本作者很清楚地为那些他基本熟悉的剧场观众和戏剧文学读者而写，新文本作者并不为那些人而写，决不考虑那些人的文化，他为某种尚未存在的观众和读者而写。第二点，剧本的格式。《猫头鹰》，特别是《时装街》为传统的剧场而作，照习惯的剧本格式写；《小畜生》和《浮尸》不是为传统剧场而作，没必要也做不到习惯的格式，特别是考虑发表的要求，不能太像一个剧本，结果写成了特别的文本，碰巧成了现在文本剧场中适用的文本。肯定还有其它区别，不多说了。

张  冰：还有一点区别：发表的和没发表的！碰巧了，当时的出版制度做出了选择，看似无意，实则有必然性。你遇到的是当时文学出版界最聪明和开放的编辑，他们也仅是从文学上读解文本，没理解文本中蕴含的剧场实践中的课题——剧场实践的价值，阻挡了发表，这种阻挡含有必然性。

张  献：当时我自己也不懂，是文学的开放纵容了我的想象，让我狂野地想象了一把，心里也是忐忑不安，做贼心虚，没底气。这以后，剧本是没再写了，去上影厂制片人办公室做文学编辑，挣那月薪两百块钱去了。直到后来搬家去浦东，往返市区每天被堵塞在打浦路隧道两三小时，肺都气炸了，一怒之下写了《巴士的孩子们》，又是一口气写成，所谓愤怒出戏剧了。

张  冰：那是90年代了。先别急，还有一个问题想问。我读过许多你的文字，发觉《浮尸之游》的文字是独一无二的，这种文字怪怪的，你再也没用这种文字写过其它作品。

张  献：少年失修，我不是一个文字很好的作家，我从没像有些作家那样居住在自己所爱恋的文字中，我居住在一些陌生世界中，文字只是我跟这些世界之间的媒介，它们是工具，不是目的。我没爱上文字，我被迫使用文字，为的是接触这些世界，我热衷的是文字所代表的东西，也就是文字之外的世界，虽然我常说，我用文字创造我自己的世界。《浮尸之游》的文字反映了我对文字的一种态度，标示了我跟文字的距离：游戏的态度，轻慢的态度，优越于它的态度。我记不得是否以这种文字还写过其它作品，但我这种态度并不是显示了一次就没了，应该有多次的展示。比如后来的《玩坛者说》、《爱锅者说》、《恋床者说》系列，我很清楚自己的态度，清楚修辞行为背后的原因。

张  冰：《玩坛者说》的语言跟《浮尸之游》完全不一样。

张  献：那是从文学修辞角度看，从剧场修辞角度看，一脉相承。我大概是在说，态度一脉相承。

张  冰：好吧。回到你的日记。我想从你的日记中寻找你的写作痕迹，可几乎没用，你写得太少了，严格说这不是什么日记。

张  献：不是日记，是大事记，我没有写日记的习惯。那还是90年代有了电脑以后补记的，电脑有这个好处。90年代开始在电脑文档中记一些事，回头发现80年代自己的履历一片空白，于是凭回忆补记，看到稿纸上标记日期的赶紧记上，旧的戏票电影票有日期的，记上，谁送了书，记上。但只是稀稀拉拉的几条，大部分事情没记。其实80年代写作很多，成形的多半是电影，诗和小说，诗和小说被毁掉的最多。

张  冰：毁掉？

张  献：撕了，烧了。不满意，一边写，一边撕。太感情了，越写感情越泛滥，控制不住，就像喝酒，借酒浇愁愁更愁，不好。有一次戏文系徐闻莺老师问起我的下落，同学给了她我的一篇小说，说，要问张献近况，请看小说。

张  冰：就是那篇《泡菜》？

张  献：对。徐老师看了两页没敢往下看，说太可怕了。分了好几次她才勉强读完，赶紧还给我同学，说不能留在家里，女儿长大上中学了，不能让她看见。我想不光是老师，一些熟悉我的同学恐怕也担心我会疯掉吧。

张  冰：《泡菜》名为小说，实际上完全由独白构成，像一个剧场作品。

张  献：所以选在第四册中，跟《小畜生》放在一起，作为单行本《小畜生》的附录，给大家参照一下：在我的写作中，常常戏剧和小说没什么区别。我心里的戏剧，其实都是些很小的风景，情境片断的组合。你觉得把这些作品叫做戏剧或者小说，有什么本质上的区别吗？

张  冰：没区别。但你注明这是戏剧，那就不同。注明哪是戏剧，哪是小说，它们就有区别。因为，如果是小说，我们更多会关注文字，如果是戏剧，我们忽略文字，阅读的时候不停地想象场景和人物，用力去连缀行动的连贯。

张  献：嗯，很聪明。我希望读者看《小畜生》时注意这点，这两篇东西，第一遍把它们当小说读，第二遍当戏剧读。

张  冰：《泡菜》的写作时间，大概是在1980年你从上海戏剧学院退学，被流放，回原来那家工厂那段时间吧？

张  献：对。是刚回老厂时候，80年代初，因为从85年起，退职下海，不写了。跟你说一个微妙的感情变化吧。我是带着强烈的对戏剧的蔑视离开戏剧学院的，整个八十年代看不起戏剧，太低级了，文字比它高贵得多，写作所使用的文字比剧场中使用的语言高贵得多，我觉得，语言在剧场中使用，好比扔进了粪坑。

张  冰：你说的变化是什么时候呢？

张  献：当你厌恶的时候，你实际上是在自恋。我写了许许多多东西在纸片上，那里总是有一种空间，奇奇怪怪的空间，人在其中晃动，游动，对我来说其实都是梦境。无论是诗，是小说，是电影，是戏剧，都离不开这种空间性的想象，作为一个活着的人，你不能想象离开了这种空间我还能活着。那时的我，基本是在梦游吧。你老师的老师王晓明直到九十年代才坦率地对我说，你现在找到了自己，以前你不知道自己要干什么。

张  冰：你怎么回答？

张  献：其实我很惊讶。我自以为一向很清楚自己在干什么，一直在写作，在想象我一贯的想象啊。王晓明的话当时让我思考，也许后来我持续地在做戏剧方面的事，给人印象是清楚自己要干什么了吧。像上海这样务实的大城市，人都被分了行业，跟有机地漂浮着的云南人完全不同，我承认我是被上海收拾了，收拾成了片面的事业家，偏偏这个时候，人们开始说你成功了。

张冰，戏剧、影视工作者。剧作《三月天，娃娃脸》于2018年12月在英国伦敦皇家宫廷剧院做公开朗读。剧作《惊山鸟》曾获2017年全球泛华青年剧本创作竞赛第三名，于第25届墨西哥国际大学生戏剧节公演，在台北、高雄、南京做公开朗读。

张献，80年代后中国第一批小剧场戏剧人，早年从事过地下电影剧本写作，也被称为先锋派戏剧家。他是上海第一家表演艺术独立空间“下河迷仓”艺术总监，也是上海第一个民间艺术节“海上海越界艺术节”的创始人和艺术总监。近年更以“生活艺术”为号召，组织建构大量融合于现实生活中的“情境创作”，实现了他的“社会剧场”和“每日生活节日”的理想。