VCD影促会:今天的影像艺术生态内忧外患
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:99   最后更新:2020/06/12 13:02:48 by 另存为
[楼主] 另存为 2020-06-12 13:02:48

来源:新京报  采写丨余雅琴


疫情对整个社会的影响将是结构性的,不仅是实体空间本身的变化,人们的文化消费习惯也有改变,加上文化政策的调整,影像艺术的生态可谓内忧外患。资源共享可能是疫情期间发生的最好的事情了,但另一方面,这种开放也会带来一系列问题。


影像作为强势的大众文化媒介正在全面进入我们的生活,或多或少塑造了一代人的视觉经验。但另外一方面,我们对影像艺术的理解还停留在比较浅层次的基础之上,商业大片和手机短视频几乎占据了我们的大部分视野。


因为中国特殊的院线制度,独立的艺术电影院线也并不成熟。即使在北京、上海这样文化资源集中的城市,人们几乎只能在电影资料馆(博物馆)和国际影展上看到更多的影像艺术作品。在这样的情况下,民间机构成了院线的有力补充,这些组织不仅承担了放映的任务,同时还起到了公共教育以及扶持作者的作用。


在很长的一段时间,官方机构和民间组织各行其是,但新冠疫情的暴发却彻底改写了起步滞后的中国影像艺术,影院空间的暂停和一些艺术空间的永久关闭对整个生态产生了巨大而深远的影响。在漫长的寒冬中,民间机构的策略和生存或许可以为我们提供一些支持和启发。


近日,新京报采访了非营利机构国际影像文化促进会(VCD影促会)的负责人KK,从艺术工作者到电影策展人,她分享了自己对影像时代的观察以及对当下艺术电影放映生态的忧虑。


新京报:你是学艺术出身,之前也在艺术圈工作多年,为何转型做非营利影像机构?你对当下的影像艺术生态有何观察?

KK:我原本是油画专业的,来北京后为了养活自己,就给当时网上搜到的唯一一家画廊投了简历,没想到下午就被安排上班了,更没想到,我就一直在这个行业工作到今天。那时候画廊业才刚刚起步,非常不专业,没有分工,我也只是为了糊口,就以“打酱油”的姿势进入了当代艺术行业。后来零零散散工作,零零散散地读书和画画,一直到我进了一家艺术媒体才终结。


我们那一代的文艺青年大多都以能写作为荣,于是就一直做到纸媒整个衰落下去。这之后艺术行业也已经有很大变化了,加上习惯媒体比较高自由度,任务制的工作方式,就没有再正儿八经上班,而是做一些项目性的工作,主要还是集中在艺术文化领域。

KK,前媒体人,国际影像文化促进会负责人及联合创始人,曾任almost art 运营总监,《艺术银行》主编,叶柏基金代理秘书长,嫣然天使基金媒体负责人等职。


制片人刘璇说不如一起做一个艺术影像和电影的机构,开始我以为就是一个艺术项目,后来发现必须要全职投入。这也算是结合了自己感兴趣的两个行当吧,艺术文化和非营利。大概是我们那一代人受到的教育原因,不管后来读了什么理论,受多少个人主义影响,内心里面始终有一些愿景,想做一些有文化价值的事情。


一开始做这个机构想法挺简单的,我们的生活充斥着各种屏幕,但影像大部分是完全没有营养的,这些影像塑造着我们的生活,耗费我们大量时间。另一方面,这两年当代艺术中影像作品越来越多,这些作品从语言到内容都有很多新发展,基本跟国际是接轨的。但是国内的艺术电影却没有很好的生态。我们希望能打通艺术影像,艺术电影,包括其他文化形式之间的壁垒,反过来促进艺术电影的发展。


VCD影促会首先不是一个放映机构,放映只是我们所做的事情中的一个环节,虽然它现在看起来是非常主要的部分,因为很多作品大家都没看到过,首先需要开阔眼界。因此我们所选的作品除了艺术电影,还包括其他不同形式的动态影像。


我们有非常明确的目标,让艺术类影像在国内有更好的生存空间,让观众可以通过这些作品思考,反过来这些观众再反哺创作者。四季影展之所以要邀请策展人,按照主题选择不同形态的电影和影像作品,就是希望大家能看到影像除了娱乐大众以外的更多价值。所以我们的影展会有关于主题的讨论、讲座和论坛。


我们首先是尊重策展人个人的经验,他们所关注的议题是每个季度选作品的第一关卡。其次是符合机构标准,VCD的愿景是推动影像文化的发展,所以参展作品不论是艺术语言或者内涵都要与这个愿景相符。由于影像是综合性的媒介,是艺术品,我们没有一套奥运会那样的指标去判断,唯一要求就是形式与内容相符,尤其反感架不住的“大师风格”。


之前我采访蔡明亮时,他说影像的力量很大,不只是娱乐而已。回到一个根本点上,如果我们不是为了单纯的娱乐和消遣,我们为何选择观影?我们还是期待好的作品能够启发思考。


新京报:据我所知,由于受制于种种原因,独立影像机构的发展始终举步维艰,你能谈谈你的观察吗?

KK:简单说叫内忧外患。一方面,艺术类影像的正规观看途径屈指可数。新媒体的出现也在挑战现有的观影体系,也许未来几年人们就可以在家看巨幕电影了。另一方面,中国基础艺术教育缺失让这类影像的受众非常的小。影迷甚至是电影行业大多数人看电影都还停留在追捧大师的阶段,对于艺术影像以及新兴艺术形式的接纳度比较低。


根据我们做过的调研,VCD的受众以大学生和艺术行业从业者为主。这与我们的预期差别挺大的,最初我们以为机构的主要受众会是那些电影节抢票的受众。这个反差也让我们了解到了当下国内影像艺术受众的实际组成,大部分还属于盲从的状态,个体是缺乏判断力的。主创交流、新片获奖以及放映环境,往往是这类活动受欢迎与否的关键要素。


拿我们机构举例,蔡明亮、郝蕾做嘉宾的活动一座难求,而嘉宾是没什么名气的学者时一部好片子也可能鲜有观众。我们认为精彩的讨论常常和观众认为值得参与的活动出入巨大。

蔡明亮与李康生在放映现场。


新京报:据我的观察,影像艺术的受众很窄,在搭建平台的过程中又受制于很多因素,为了更好地生存下去,你们有没有一些具体的解决办法,比较理想的状态又是怎么样的呢?

KK:事实上,我们一直在解决如何平衡生存焦虑和使命感的问题。如果当下影院能够给予艺术电影一定的扶持,保留一定的空间和市场便很好了。


更理想的状态是全球艺术电影的版权可以有一个更规范和合适的定价,能够资源共享。其实有时候问题不在文化和资本的结合,恰恰是文化和资本脱节了,过去往往是有文化才能累积资本。


试问有几个创作者不愿意有更多观众?有什么机构不希望有更多追随者?但这不是倚靠某个人或某家机构可以完成的事情,需要不同结构位置的人去努力,比如基础教育、配套的商业体系。我们的活动都会用一半的时间来讨论影片,但凡在世的艺术家我们都尽量去做访谈,这都是希望让大众更容易进入艺术电影的世界。


但知识本身是无法降维的。现在特别流行把知识“简化”了喂给大家,这根本是自欺欺人的做法,大部分这类付费只是利用了资本主义的逻辑,填补你在消费社会的空虚,毕竟跟艺术品合影比观看容易,且能收获更多认可。

映后交流。


新京报:离开媒体后,你一直在非营利机构工作,从公益慈善到艺术推广,你能谈谈国内目前这类机构的发展困境吗?


KK:

在国内,非营利机构面对两重难题,首先是合法性,现在非营利机构的注册又进入了一个紧缩阶段。一般来说,民间力量往往可以第一时间参与,社会资本往往能提供更为持久的支持,但在集中力量办大事的背景下,民间力量在应对紧急事件时是相对式微的,有时候甚至会造成一些资源浪费。


我们的民间资本很多时候依赖熟人社会,不愿意拿多余的钱去帮不认识的人。此外,社会频繁爆出的信任危机,让大家也很难信任非营利机构。非营利系统要赢回公众信任还有很长的路要走。


不少人也不理解非营利的概念,认为非营利机构就是分文不取。非营利机构只是不能将收入用于个人,而是要持续投入到自己的使命上,全职工作人员也应该有基本的收入保障,更需要专业化来提升整个行业素质。


非营利机构最好募资的是灾害类,大家都在同样的情绪里面,很容易共情。有句古话,救急不救穷,捐赠的时候大家往往会根据事情的紧急程度、未来回报以及与自身的相关性来做判断,例如老年人项目向来都会比儿童类难以募集资金,饥饿都没解决的时候很难考虑文化发展。艺术类非营利机构的生存是最艰难的。张献民在一场活动当嘉宾时,感叹我们这样的机构太奢侈了。在一个“理想主义”退场的时代,我们的投资人依然在支持我们。

剧场表演。


新京报:疫情之下,电影院停摆,艺术机构关门,电影行业大停工,你对这样的萧条状况有何观察?面对危机,你们又是如何应对的?

KK:我们的机构到今年刚好是第三年,项目数次调整后,进入到了比较稳定的阶段。经过前期的摸索阶段,我们对自己的使命也越来越清晰。相较于一般艺术和电影高校对于专业技术的培养,我们非营利机构的工作重心还是具备更多社会性。毕竟,对于一般人来讲,艺术语言的创新不是他们要解决的,如何理解身边充斥着的动态图像,又如何通过这些影像更好地理解自身才更为重要。之后VCD的国际交流项目会更多,主题也会更贴近社会关注的议题。


四月底,我们刚刚发起了一个影像信的公益项目,号召了全球的创作者以影像为媒介相互通信,让我们在主流影像之外也能关注到个体的真实体验。现在已经有10多名全球各地的艺术家和导演参与进来,包括菲律宾导演Rox LEE,旅居德国的艺术家aaajiao,中国香港青年导演陈巧真,中国导演王小帅等等。最近我们刚刚上传了艺术家辛云鹏的作品。


下半年,我们会在阿那亚做一个动态影像的艺术节,以更接地气的方式让大家深度体验那些不那么“好看”的作品。


就现在的情况来看,这次疫情的影响远比一开始估计得要深远得多,它波及的不只是短时间的日常生活,甚至是社会结构,乃至世界格局。其他的我也没资格谈,就拿我们身边的情况举例,疫情已经使得不少实体空间再次洗牌,过去的几个月里,每隔一段时间就会收到小型独立空间宣布关闭的消息,这些空间通常都是倚靠个人力量勉强维生的,三个月的房租就可以逼死其中的一部分。


而倚靠于这些实体空间的内容平台,譬如我们,也好不到哪里去。不少大公司都“断尾自保”,通过裁掉合同工,只发最低工资一类的办法降低支出。小的机构就更难了,自然也不是每个都能挺过来。


小型机构倒闭在短时间可能不会有什么影响,长远来看就完全不同了。这些补充空间对于整个业态来讲相当关键,不少青年创作者都是倚靠这些地方来暂露头角的。


何况,独立机构的存也有相当的精神价值,这种价值长远来看往往难以估量。毕竟这些独立机构可以打破一些整齐划一的艺术标准,为整个生态提供更多视角。社会变动对于个体的冲击可能更大,不少艺术从业者依靠项目生活,目前大部分艺术项目都处于停摆状态,很多人也很有可能因此放弃艺术创作。


疫情刚暴发的时候,我们还比较乐观,今年的项目都已经策划好了,只是场地暂时关闭就做了延期。但随着疫情在全球蔓延,我们只好取消今年的部分项目,已经成型的也有部分转移到线上,目前也入驻了一家在线影像机构。一开始,我们以为逐步解禁后会马上迎来报复性消费,但因为疫情持续的时间过长,不论是从实际情况还是心理状况来说,这个反弹都会更晚到来了。


实际上转战在线并不是疫情之后才有的,只是说疫情让这个现象更明显了。最近很多国际影像机构都在提供免费观看,也会邀请作者参与直播……资源共享可能是疫情期间发生的最好的事情了,但另一方面,这种开放也会带来诸如版权保护、作者收入等一系列问题。从个人角度来说,作为由盗版滋养起来的一代,我希望有越来越多资源共享,让文化资本的分配更为公平,但从机构的立场来说,我们必须要保护作者的基本权益,用实际行动支持他们创作,形成正向循环。蔡明亮对于盗版的强悍态度经常被说成“矫情”,可见现实困境是存在的,但都这个时代了,我们需要这样的人出来呼吁,他们的坚持可以让事情进入到新的阶段。

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