策展人访谈 | 展览是一个高度压缩文件,需要观众来解压
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:109   最后更新:2020/06/07 20:45:19 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2020-06-07 20:45:19

来源:上海民生现代美术馆


我的一位好朋友移居到了芬兰,他总是很夸张地向我描述芬兰的冬天如何寒冷,极夜如何暗无天日,破冰的声音有多好听等等,这让我很想证明他是‘drama queen’。但更重要的是一对芬兰策展人朋友说有好的艺术家介绍给我认识。于是,我裹上所能找到的最厚的棉衣,在最冷的时候,飞到了赫尔辛基。”


策展人访谈


1. 展览的名字 “随物生心” 取自于《金花的秘密》一书,这是一本什么样的书?为什么取用这样一个词?


接触到这本书完全是一个偶然。
倒叙来说,其实是缘起于我在查找与林风眠有关的中国现代美术史,继而了解到徐志摩受蔡元培之托游历欧洲,再关联到德国汉学家卫礼贤,以及他选择道教经典编撰而成的书《金华的秘密》。
我这么讲也是在为自己开脱,因为我并不是道教研究的专家。很多地方都说这本书是卫礼贤和荣格合著的,但其实是卫礼贤翻译完书稿后拿给荣格写了序。面对“没有科学依据”的东方论述,荣格一开始是拒绝的。但是,出于对卫礼贤辛苦工作的尊重,他读完译本后,重新认识了东方的智慧并挥就此文。在这篇长序中,他在警惕东方神秘主义的同时,反思了西方唯理的知识型。通过对东西方心理情状的比较,认为“正如人的身体有着超越种族差异的相同生理结构,人的精神也有超越所有文化意识差异的相同根源层面”,即荣格经典的“集体无意识”或“共同潜意识”。
在古文中“花”通“华”,“性命不可见,寄之天光。天光不可见,寄之两目”,这对通假字很好的解释了直觉与概念的关系。宇宙的金华映射成内在光亮时,在意识层面中时而像化为某种类似曼陀罗一样的“金花”。于是荣格在随后的心理治疗中开始借用这个方法,引导问诊者绘制心中的曼陀罗来更好的认识自己,就此可以理解为某种随物生心。
当然,“随物生心”这个词不是荣格的发明。在中文里,关于“物”和“我”有非常多的论述,于此我不敢妄谈。但当我第一次看到 汤米·格伦德和佩特里·尼苏南(下文简称:Petteri 和 Tommi )的作品《Flow with Matter》,确实进入到某种类似“冥想”的状态。在一个金属动态装置面前冥想,感觉很奇妙。
当我苦于为展览起一个恰当的题目时,我发现“随物生心”很好的翻译了“flow with matter”。既回应了理解北欧装置作品在国内展览中的理解语境问题,也与作品表现出来的不喧闹的气氛契合。当然,Petteri 和 Tommi 的作品如果从西方美术史的角度来观看也许更易理解他们的创作手法,比如联系到动态装置(Kinetic Installation)、欧普艺术和声音装置的发展轨迹。但更重要的是,在与艺术家沟通后,我发现这个题目确实与艺术家的创作意图不相背,西方当代和东方古典的反差反而促就了一种恰当。
但说到底,展览名只是个引子,是一个高度压缩的文件夹,最重要的还是观众到现场来主动发现,用自己的打开方式来解压缩。

2. 您是怎么关注到这对芬兰艺术家的呢?您怎么理解他们的作品?


2017年2月,我和我先生很不理智地选在北欧几乎最冷的时候到达赫尔辛基。

我的一位好朋友移居到了芬兰,他总是很夸张地向我描述芬兰的冬天如何寒冷,极夜如何暗无天日,破冰的声音有多好听等等,这让我很想证明他是“drama queen”。但更重要的是一对芬兰策展人朋友说有好的艺术家介绍给我认识,于是,我裹上所能找到的最厚的棉衣,在最冷的时候,飞到了赫尔辛基。

实际情况是,芬兰的冬天真的很冷,还没去拉普兰我已经冻得面部麻木。



所以,当我第一次见到 Petteri 和 Tommi 时,我完全可以理解他们僵硬的肢体语言和面无表情的外表。那时,他们的个展“Grey Area” 正在赫尔辛基美术馆展出,但我的策展人朋友并没有将参观展览列上日程,反倒是那位设计了著名的 Amos Rex 美术馆的 JKMM 建筑师Teemu 提醒了我们:“建筑背景的两位艺术家在市中心办展览,有没兴趣去看看?”

展览很棒,看过之后我就想约艺术家见面,但我的策展人朋友打击我说“他们确实是芬兰很有名的艺术家,但你们的会面最多10分钟就会结束”,因为“这两位艺术家非常不爱说话,”而且“如果他们对你说的内容毫无反应,别往心里去(dont take it personal)”。

我们约好在一家小餐馆见面,他们很准时,也确实话不多。但聊到 Sähkö Recordings 是Tommi 的音乐厂牌时,就有了许多共同的话题,比如:芬兰重要的实验电子乐队 Pansonic 以及 Mik***ainio等等。总之,那天一切顺利,并且我们已经决定了要一起合作些什么。2018年夏天,我们在杭州策划了“九个明天:国际科技艺术展”请了日本的真锅大度,也展了 Petteri 和 Tommi 的三件作品,观众反馈很好。于是我想,他们也许应该在国内办个展。


3. 为什么选择上海民生现代美术馆做这样一个展览呢?这次展览的作品挑选、展线设计与美术馆空间有是一个什么样的关系呢?

2018年,甘馆长看了两位艺术家在“九个明天”中展出的作品,十分感兴趣。于是,我和 Petteri 带着更多的资料来到上海民生美术馆拜访。那时美术馆还在世博园法国馆的老场地,也是因为这个场地很快要搬迁了,所以甘馆建议我们等到新馆落地再做打算。
其实在这个过程中,我们有些忐忑,毕竟不知道新的场地适不适合他们的作品。但是在2018年,我们带上安全帽第一次进入正在改造中的美术馆空间时,Petteri 非常兴奋,他在火光四射的场馆内来回查看,不愿意离开。这对我来说是个好消息,因为艺术家对空间有感觉是展览顺利落地的第一步。
这是 Petteri 和 Tommi 第一次在中国做个展,所以我们在选择作品的时候,希望能尽量:展示艺术家的代表作;展示他们各个时期的作品;展示他们不同媒介材料的作品。因为他们的很多作品都是场地限定的(site-specific),也就是根据某个特定场地的空间条件和特点创作的,所以这一类作品无法在这次展览现场还原,比如他们为圣彼得堡的海滩创作的《超现实》(Supernatural),以及在日本京都清水寺创作的《夜莺地板》(Uguisu-bari)等。
但为了此次个展,艺术家根据民生美术馆的空间特别定制了作品《流动的风景》(Pneumatic Landscape)这件作品位于上海民生美术馆一楼的核心筒空间,这是美术馆的一个特色空间,也是观众进入展场将看到的第一个展厅。这个空间楼层很高,空间很完整,而且有适当的自然光线照射进来,根据这些空间特点,艺术家没有选择展示影像等需要大范围改造现有空间的作品,而是选择充气系列,在核心筒中创造了一个会呼吸的内部空间。这件作品有很多细节,留待观众自己体验和发现。
总的来说,Petteri 和 Tommi 的作品是极简的,不仅在媒介语言上直接利落,不铺陈矫饰,而且在展示空间上他们也是坚持不强入,不过分改造,而是贴着空间自有的形态去加强或整合。而新的民生美术馆由工业建筑遗存改造而来,不同于标准的白盒子或黑盒子空间,它挑高的楼层为自然光线预留了许多入口。这些空间条件也许在展出影像作品或架上作品的时候,颇要花一番人力物力去搭建。但对于这次的展览来说,其工业建筑特有的钢架结构、通透的空间和自然光,反而与作品达到了某种高度的契合。因此在空间上,我们几乎不需要做太多的改动。在展线设计中,我们更多的工作是研究空间的细节和特点,反复推敲怎样把作品“隐”进空间中去;怎样在空间中布局声音,使得这些发出声音的作品既不互相干扰,又错落有致,同时能够用声音柔和地引导观众沿设计的展线走向作品。


7. 涉及跨媒体和声音艺术的展览,在设计展线以及布展施工的时候是否有什么不同于其他类型展览的地方?

与架上作品的展览相比,这类展览的布展难度确实比较大。因为它涉及的设备类型更多,包括需要解决设备的安装和调试问题、不同软硬件的匹配问题等等,这对于搭建合作方的相关经验和资质都提出了更高的要求。

这次展览的二十多件作品在开箱的的时候,90%都是零件或机组,都需要在现场组装、测试。而如果有些零件老化或在运输过程中受损都是需要及进行更换的,但欧标和国标又有很多区别。有些零件配不到还需要你具备较好的应变能力和艺术家一起想替代方案等等,面临的问题的确很多。

说到这里真的要感谢上海民生美术馆专业、敬业的展览部人员高山和合作搭建方曹昱。我和曹昱早在13年为上海西岸办展览和演出的时候就合作过,他的团队非常专业且认真。后来我把他推荐给高山,合作也是非常默契。


8. Petteri 和 Tommi 的作品运用动态装置制造声音、光线和运动,有很强的技术感和未来感,这样的作品如何才能更好地去理解和感受它?


不同于架上绘画等观众比较熟悉的作品类型,Petteri 和 Tommi 的作品不是由线条和色彩构成的。但是,有观看当代艺术作品经验的观众应该对动态装置作品并不陌生,包括James Turrel 和 Olafur Eliasson 都在国内办过展览。西岸美术馆当下的展览“时间和形态”中也有多件涉及动态艺术的经典作品,比如亚历山大·考尔德的动态雕塑,借他的话来理解此类创“正如可以用色彩和形式来创作一样,我们也可以用动态(motions)来创作”。

动态艺术可以回溯到一战后的构成主义、未来主义运动和达达,并在之后的发展中因关注角度和手法不同而产生了许多变化。但是要理解 Petteri 和 Tommi 的作品还是需要回到他们成长的60-70年代,我们可以从他们的作品中可以看到极简主义美学(minimalism)的影响:不用象征主义的方法来层层包裹意图,没有过度的情感表达,强调“物质性”本身,直接使用工业材料来创作等等。

同时,他们对不容易被察觉的现象之本质非常有兴趣:物体在重力下的运动、光波成色以及变化、超声波相遇时产生的泛音现象、气流运动和表现。加上他们对于建筑和空间的敏感和理解,使得他们更为关心空间中的人以及人与空间的关系。Petteri 和Tommi 所创作的一系列动态/空间/声音装置可以被看作是当下热门的“艺术与科技”的前历史,即以电脑为代表的数字科技普及之前的“艺术与科技”创作。他们没有赶时髦,而是以某种北欧人的执拗和媒体考古的严谨态度不断探究可见/不可见,可感/不可感的边界。

为了帮助大家了解作品运动的原理,我们编写了一本中英双语的导览手册,欢迎取阅。同时,艺术家的两本画册也会在美术馆文献中心供各位浏览。大家还可以登录以下艺术家网站查看他们的完整作品。对声音艺术有兴趣的朋友还可以从以下网站了解 Tommi 的音乐厂牌 Sähkö Recordings

相关艺术类的书籍还可以参阅 Claire Bishop 写的《装置艺术》(Installation Art),Ben Tufnell 写的《大地艺术》(Land Art)。英文关于声音艺术的书籍和资料有很多,在此推荐一本中文的林其蔚写的《超越声音艺术》,希望对大家理解和感受作品有帮助。

GRONLUND-NISUNEN
http://www.g-n.fi


Sähkö Recordings

http://www.sahkorecordings.com


9. 在这么一个非常特殊的时期,您的工作状态与往常是否有什么变化呢?能否谈谈疫情对这次策展的影响?


疫情确实让这次展览工作变得更复杂,因为航运班次锐减,造成了运输成本增加。更麻烦的是艺术家因为疫情管控的问题,没法在现场指导布展工作。所以我们不得不调整工作方式,改用线上工作,同时要克服时差、信号等等问题,导致不能同时面对急需解决的问题而是要不停地描述问题,增加了大量的沟通成本。但同时,这次疫情似乎让我们更加团结了,我们更容易体谅对方的难处,大家都觉得这个展览来之不易。

本文图片来源于策展人马楠

关于策展人

马楠,现居杭州,当代艺术与社会思想研究所博士。从事研究、策划和译介等工作,关注展示文化的社会历史机制和感知力的媒介生成现场。2010开始从事策展实践,曾参与并策划过“书非书:杭州国际现代书法艺术节”(杭州)、“致敬2018:未来媒体艺术宣言”(法国)、“被占有和遗忘的光:集美阿尔勒摄影节”(厦门)、“迷因城市:首届跨媒体艺术节”(杭州)、“上海奥德赛:西岸建筑与当代艺术双年展”(上海)、“博物馆地下室:央美美术馆双年展”(北京)等。

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