王鲁炎:我是我的敌人
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[楼主] colin2010 2020-06-04 10:50:11

来源:打边炉ARTDBL



受访:王鲁炎

采访及编辑:钟刚、黄紫枫


2019年12月22日,2019深港城市\建筑双城双年展宝安桥头社区分展场“坐标:剧场”开幕,王鲁炎的作品《浮》参加了本次展览,作品巨大的尺寸与鳞次栉比的社区民居之间的冲突,将他对深圳特质的观察和疑问,经过浓缩、提炼后倏然放大,观众或被这失重前一瞬的动力,推向王鲁炎那总处于即将失衡状态的怀疑后,又再度回落至现场,回到他作品中“非此地不可呈现”的特殊语境中。


王鲁炎在对我们问题的回应中提到:“只有悖论才能否定一切答案,让进入其中的所有判断失去意义,据此消解判断的主体——自我”。他作品中的矛盾感亦源自于他从未停止过的自我质疑及批判,不信任既已成型的意义和规则的极致,几近苛刻地剥离“意义”对我们思考的干扰。这样的思考轨迹,让王鲁炎的作品积蓄着一股动能,在精神纯粹性和真实场景接合的时候爆发,又得以在持久的创作中保留个人化的风格和气息。


以下是我们的对话,发表前经过受访人的审校。本篇文章亦是我们与上启艺术于2019年冬天共同策划推出的“冬谈”的最后一篇,我们将由去年末发生在深圳的三个展览引申出来的切实对话、讲述及书写,汇集成了八篇逾三万字的文章。如今半年已过去,展览陆续落下帷幕,但艺术家们在文章中流露出来的自身与艺术、城市、地域、传统、生态之间的碰撞及思索,不仅形成了一条帮助我们重返展览的线索,也在生活逐渐走出隔离、步入正常轨道之际,再度提醒我们“在场”的意义。


非此地不可呈现


ARTDBL:请先谈谈你在UABB宝安桥头分展场展示的这件作品《浮》,它呈现出一种失重的状态,被挤压,失去平衡,对这个社区而言,它又像一个“天外来物”。为什么会在这样一个场地实施这样一件作品?


王鲁炎:对于深圳这个曾经的小渔村来说,仅用30年时间就在它身上实现的国际化大都市就是一个“天外来物”。我希望我的作品能够与其对应地也像一个“天外来物”,突兀、震撼、颠覆性地出现在这里。我觉得当代艺术进入城市建筑双年展的理由,就在于体现其自身的特性。建筑师是建设者,而当代艺术家在许多时候是颠覆者。这并不是说当代艺术家不可以是建设者,但是我有一个思路很明确,我最好不要去做不缺我一个的事。


我将深圳30多年前曾是一个渔村的历史,演化为代表其原生态生产方式和生活方式的渔网上的鱼漂。以其有限的浮力和极其不稳定的球体作为支点,支撑着发生在它身上的迅猛发展的城市建设。它负载着许多疑问:城市化的丰富给予与原生态的基本需求是否对称?具有浮漂球体属性的原生态生产方式与生活方式,能否支撑与日俱增的城市化建设且保持平衡?浮漂有限的原生态浮力能否超负荷负重?城市的数字化和人工智能建设还会对面目全非的原生态带来何种冲击?


都市生产方式与生活方式的确给人们带来了许多好处,但同时也导致了大气污染、水资源枯竭、海洋酸化、人口过剩、垃圾处理、以及居住环境等日趋严峻的问题。作品《浮》试图以此地的“原生态”浮漂方式,将这些内在的矛盾浮现出来。这些是有关这件作品的基本思路。

王鲁炎:《浮》方案草图,2019


我对《浮》这一作品方案能否通过并没有抱过高的期望。原因是作品所需要的经费较高,对于作品的评审也有可能出现问题。提交方案后不久,杨勇打来电话,他是2019深港城市\建筑双城双年展宝安桥头社区分展场“坐标:剧场”的策展人。他说大家在讨论我的作品方案时,觉得我好像是在对“深双”城市建设的理念进行质疑?我们就此进行了短暂的交流,杨勇自己也是当代艺术家,许多问题无需从头谈起,问题很快就得到了解决。我不知道杨勇和他的策展团队在向当地政府解释为什么选择这件作品时是否承受了压力?总之,《浮》这件作品在经费、施工以及审查方面都有不少麻烦。

王鲁炎:《浮》,600X600X1200cm,玻璃钢、缆绳、钢筋水泥,深圳,2019


ARTDBL:这个作品“非此地不可呈现”的理由是什么?


王鲁炎:“非此不可呈现”是我提出的一种理念,其概念是由语境决定艺术家做什么,而不是让那些和语境无关的惯性工作室思维模式与创作方法决定艺术家做什么,如此作品才是未知的,艺术家的想象力与创造力才不会被既有经验所束缚,才能不断让新的语境迫使艺术家做出平时做不出来的东西。我希望作品不是孤立的存在,而是场域化的。


我以这一概念完成的作品有:2014年在摩纳哥海洋博物馆“鲨鱼与人类”展览的参展作品《网》,2016年在外交公寓12号空间实施的“交流”个人展,2017年在鸭绿江美术馆举办的“2017——2018王鲁炎”个人展,2017年在博而励画廊“朋友之间”展览与张伟合作的作品《张伟与王鲁炎》,2018年在CHAO艺术中心举办的“72个艺术家和他们的房客们”的项目作品《612⇌6XX》,2018年在澳大利亚国家海洋博物馆“鲨鱼与人类”展览展出的大型户外装置《被向下的向上体》与《被向上的向下体》,2019年在乌镇“时间开始了”展览中的《开放的禁锢》等等。这些作品都体现出了“非此场域不可呈现”的理由,都与我以往以工作室思维模式创作的作品不同。这次展出的作品《浮》也是此类作品,即一旦脱离其所在语境,该作品艺术观念的自洽性就不再成立。

王鲁炎:《被凝聚的面对者与背对者》,1300X60X210cm,瓦楞纸板、普通钢、墙体,鸭绿江美术馆,2017


ARTDBL:你的作品旁边是黄永砅的遗作《/&r——临时建筑计划》,我知道黄永非常欣赏的一位艺术家同行,的作品和他的这件作品之间,是怎样的关系?希望和他建立一种怎样的对话性?


王鲁炎:我知道我的作品将和黄永砅的作品同在一个户外场地并列展出,但是我并不知道黄永砅将具体做些什么。我没有产生过询问展方有关黄永砅作品方案的念头,如果我与黄永砅一样去现场看场地,一起交流和实施作品方案,也许我会调整甚至完全改变作品的想法和做法。但是我的作品完全是由展方代劳实施的,展览开幕之前我始终没有去过现场,在这种情况下与黄永砅进行作品对话是没有根据的。


这次与“时间开始了”那次展览不同,没有类似于与相邻艺术家卡普尔(Anish Kapoor)作品对话的条件。那次我到现场看了场地,并因为遭遇性地因卡普尔选择了原本给我的场地,而在双方沟通时进行了多次可视为“观念意义”的对话。我目睹了卡普尔作品的实施过程,发现了我与他的艺术观念、作品呈现方法、价值判断以及对所在露天电影广场场地理解的本质差异,这些综合性因素构成了与其对话的可能,否则,是无法将场地以及相邻艺术家作品作为 “非此不可呈现”的特殊语境进行针对性思考和创作的。

左:黄永砅作品《/&r——临时建筑计划》 ;右:王鲁炎作品《浮》


黄永砅的确是我喜欢的艺术家,他1980年代至1990年代时期的作品对我产生过重要作用。我与黄永砅一起参加过1989年在中国美术馆举办的《中国现代艺术大展》、1991年在日本福冈的《中国前卫艺术家展(非常口)》、1993年英国牛津现代艺术博物馆举办的《沉默的力量》展览,因此对他比较了解。他是思想性且具有深度的艺术家,作品具有独特的智性。每个人都会有自己认同的艺术家,但是能够对自己产生重要作用的艺术家则屈指可数,早期的黄永砅对于我是其中的一个。

黄永砅的《小转盘》,曾是我于1989年收藏的他的“中国现代艺术大展”参展作品,黄永砅借用**赌具规则,把绘画画什么颜色以及画在什么位置上的选择交给色子的偶然性来决定,以此消解艺术家的主体性。


ARTDBL:你在实施户外作品时,会通过调研的方式获取场地信息,并对之进行分析吗?前期的分析之如的作品的最后实施,这个中间会是一个怎样的过程?


王鲁炎:刚才谈到过,我希望作品不是孤立的,而是场域化的。所谓“非此不可呈现”的艺术观念与创作方法,就是基于对由展览主题、场地、所在地人文等情况构成的展览场域的深入分析和理解。我并不是在否定独立于场域在任何地方都可以展出的作品,在没有条件以“非此不可呈现”方式创作的情况下,向展方提供独立于场域在任何地方都可以展出的作品是切实可行的。但是只要条件准许,我会尽量以“非此不可呈现”的方式,期待做出因新场域而导致的新的作品。

王鲁炎:《面对时背对的会议椅》,外交公寓12号空间,2016

王鲁炎:《网》,2100X1600X500cm,不锈钢烤漆,摩纳哥海洋博物馆,2014


怎么想?怎么做?


ARTDBL:曾经说过,“一旦想法已经在草稿纸或笔记本上变成了草图或文字,作品实际上就已经结束了”,但我可以看到对作品完成度的要求。观念艺术的“想”和“做”之间是什么距离和关系?


王鲁炎:我喜欢草图是因为它最接近观念自身的“想”,“做”的很少。观念性的艺术家通常持有减法的艺术价值观,都会尽可能地减少“做”。观念的“想”往往无需大动干戈,“做”则不然。大动干戈的“做”即便再简单也是一种多。我的观念艺术价值观,倾向于当“想”停止时,就应该将与其同步的“做”结束。我于2018年在北京公社《对应的非对应性》个人展览展出的近百件小型作品,就是多年以来积累的手稿属性即草图性质的作品,它们都是被及时结束了的作品,没有你说的那种“完成度”。

王鲁炎:《对应的非对应性》,瓦楞纸板、卡纸、报纸、记号笔等材料,北京公社,2017


但是在另一方面,我又经常做与草图性作品观念与价值观截然不同“完成度”高的大型作品。这很矛盾,我也经常在想这个问题。也许,非大不可经验的颠覆与震撼,因大而显现的艺术观念与方法,户外展览场地对作品体量的要求,对于视觉张力的追求,试图改变场域关系,大作品所必须面对的挑战与多变的不确定性,被草图私密模式抑制的冲动,弥合思想性草图保持的与观众交流时的距离等等,这些都可以构成做大作品的理由。


但是,无论怎么“想”和“做”,注重观念自身表达的所谓观念性艺术家,通常会对独立于作品观念的那部分视觉价值的存在理由抱有怀疑。为了清晰地表述其怀疑背后的价值观,不妨绝对地说:观念的意义,在于最大限度地去视觉意义。


我更喜欢最接近观念本身的“想”,它因“做”的少而动机纯粹,少有与观念无关的多余。

王鲁炎、顾德新:《触觉艺术》,印相纸、曝光文字、18X18cm,1988


然而,草图仅是我的个人偏好,不能以它一概而论。我知道有些转换性的大型户外作品也可以“做”的很少,甚至比草图更少。有艺术家仅用一个小小的含有观念的作品标签,贴在某个既有历史性且具有争议的建筑物上,就完成了以艺术视角再度使其成为焦点事件的观念转换。此类作品看上去“做”的很多,但不是艺术家而是社会“做”的。艺术家仅以“想”作为“做”,以此揭示了观念性艺术“想”与“做”的关系及其二者的间距。对于此类观念艺术家,“想”就是“做”。

吕文静:《塔—N40°0´59" E124°21´26"》,钢筋混凝土、栖息物、争议性关注等,2019

《塔—N40°0´59" E124°21´26"》局部,作品标签


ARTDBL:对你而言,“怎么想”和“怎么做”,哪个更重要?


王鲁炎:当然“怎么想”比“怎么做”更重要。“怎么做”是由“怎么想”决定的,有什么样的想法就会有什么样的做法。有一些“想”是没有必要做出来的,一旦做出来,“想”就会被“做”所消解,丧失“想”的意义。不准备去“做”的“想”,是属于自己的“想”,不会有因“做”与他者发生关系时必须有的种种妥协。“想”可以独立于“做”而自在,而“做”是继“想”之后发生的事,其存在无法独立于“想”。

王鲁炎:《境外 境内》,21X30cm,纸本,1994


护城河


ARTDBL:的作品呈现出认知这个世界的刻度和精准性,但这个社会在发展过程当中,又有很多的迂回性,有前进,也有倒退,有上升,也有沉降。你是如何在加速的震动中捍卫自身的艺术语言及其自洽性?


王鲁炎:有近代哲学家认为,语言的边界就是世界的边界,进而提出了为语言划界的必要性。无论世界怎样迂回、前进、倒退、上升或沉降,都是语言对它的显现。而凡是可被语言表达的,也是思想的边界。艺术家的艺术语言即思维方式无论怎么精确,都是个人方式的表达,且会不断的演进和变化。它不需要捍卫,而是需要以自我颠覆的方式实现其演进和变化。艺术语言的自洽性不会产生于一次性且不变的艺术观念与方法,逻辑性演进的个人化系统,才会具有其自身的自洽性。


ARTDBL:冷林在一篇评论文章中提到的作品是“自我圆满和自我封闭”,这是你的艺术系统的“护城河”吗?


王鲁炎:我所理解的所谓“自我圆满和自我封闭”,指的是独立于外界干扰性因素的关系自足的个人化自洽系统,其价值观和方法论因其独立而封闭。我们可以不喜欢某种理论,或者不认同导致其理论产生的方法,但是这并不意味着该理论不具有自圆其说的逻辑性,不具有某种角度性的价值与意义。所谓的理论系统,都是自洽和封闭的,如果不是这样,就不会产生因不同理论家而异的理论体系的多元化。艺术同样如此,艺术家的一生,同样是在构建区别于他人的艺术价值观与方法论。如果一定要用“护城河”来形容“自我圆满和自我封闭”的话,“护城河”是阻挡与自洽系统无关或有害杂质的屏障,维护其“自我圆满和自我封闭”的纯粹性。

王鲁炎:笔记本草图,关于“被锯的锯被被锯的锯锯,以及如何锯”,1991


“悖论”


ARTDBL:的作品非常强调“悖论”作为创作当中的一个启动装置,通过“否定之否定”来激活思想的辩证过程。基于悖论的思考路径,是否会让我们对待事物的时候落入二元论的陷井?


王鲁炎:人类发展一直处在悖论的陷阱里,从来不曾逃离过。我不相信二元论,也不相信反二元论者。因为反二元论者与二元论者一样,都相信自己所认同的学说,而忽略了任何一种学说都是可被反对的。那种认为以反对某种既有理论就可以证明自己是对的想法是天真的,因为反对者此刻所持有的理论,正在被其它理论所反对。例如二元论和一元论(唯心主义和唯物主义的一元论)相互反对一样,人类文明发展史即是以反对既有学说发展的历史,其过程从未出现过某个反对者不可被质疑和反对的特例。但是我认为有一点是可以确信且没有风险的,那就是所有的反对者,都是广义地在以一个“错误”反对另一个“错误”。这导致了这一判断的产生:任何真理都是暂时的。


对我来说,选择任何一种理论并没有对与错的价值与意义。其意义在于借用其理论,转换出艺术家所需要的独特艺术观念与方法。我在艺术中借用悖论的原因,并不是对于悖论本身的迷恋。而是因为只有悖论才能否定一切答案,让进入其中的所有判断失去意义,据此消解判断的主体——自我。我试图以悖论的方式显现一个被我否定的“我”,这是由悖论转换出来的属于我个人的艺术观念与方法,而这才是借用某种既有理论思考和创作的目的。

王鲁炎:笔记本草图,有关“被向下时向上、向上时向下的软体”的否定性思路,1991


ARTDBL:回望的这些年的创作,是否存在着唯一且无法被动摇的原则?那个原则会是什么?


王鲁炎:长期以来,我在艺术上尝试过多种可能。但在不断尝试和放弃的过程中,唯有悖论这一思维方式与创作方法在我的个人艺术线索中贯穿始终。悖论的概念与方法具有无限深入的可能性,它可以具有社会学意义,更可以超越针对性局限,显示其自身,而最吸引我的是后者。如果在艺术上要设定一个唯一且不动摇的个人原则的话,那种能够消灭“我”的方式可以作为我唯一且不动摇的选择。悖论可以消灭进入其中一切“我”的意图及其存在意义,而“我”在被消灭之后,则会隐而不显地以“无”在场。它是一种存在的“无”——自我即是无,这又是一个悖论。

王鲁炎:《起重机》悖论性草图,打孔纸,1988

王鲁炎:《鸟笼开关器》(打开即是关上),73.5×55cm,纸本、铅笔、绘图笔、涂改液,2015


ARTDBL:过去一直强调建立规则,取消个性,但我在很多评论家对和新刻度小组的描述中会出现很多的形容词,比如黄笃说你是一个“低调敏锐健谈逻辑严密”的艺术家,高名潞说你是“另类的艺术家”。“建立”和“取消”也是一个悖论,当你取消时,你也在建构,对而言,“悖论”是一个无法逃匿的咒语吗?


王鲁炎:需要说明的是,以合作方式制定规则和执行规则进而取消艺术家的个性,这是1988年至1995年“新刻度小组”时期的合作性作品。个人制定的规则是个性化的,是无法取消个性的。因此继小组解散之后,我的个人作品并不是取消个性,而是以悖论的方式进行自我质疑和否定,据此显现一个被“我”否定的我。


取消即是建构的观点,近似于以上谈到过的针对性的行动通常会走向相反。例如,“新刻度小组”在取消艺术家个性的同时,貌似建构了一个取消了个性的“个性”。此时的建构具有取消的属性,它建构了一个并非个体,而是集体属性的“个性”。但集体是不具有个体才有的个性的。因而“集体属性的个性”,其修辞在概念上是一个悖论。悖论就像一个巨大且无法逃脱的黑洞,吞噬着一切试图回答的意图。


关于“另类艺术家”之称谓,我喜欢其含有“贬义”的部分,即以主流、体制以及市场价值标准为参照被“贬义”的部分。另类意味着区别,“另类艺术家”这一称谓,是对独立性艺术家的鼓励和褒奖。


在场


ARTDBL:当古根海姆找到“新刻度小组”谈展览项目的时候,“新刻度小组”却选择了解散;当一家纽约画廊欲要以大价格经营“新刻度小组”的手稿时,你们销毁了历时八年的全部手稿。多年回过头看,当时的“拒绝在场”影响和塑造了一个艺术家怎样的艺术人生?


王鲁炎:当年“新刻度小组”在面对纽约古根海姆美术馆到访时宣布解散,面对纽约画廊合作意向时决定销毁全部原作属性手稿的举措,是因为小组规则和价值观,而不是策略性的决定。但是,正如颠覆既有艺术经验的艺术势必导致新的经验产生,取缔权利的行动必然会形成新的权威一样,如果“新刻度小组”的“解散”和“销毁”是有效的,其结果也同样会走向与其动机相反——其去意义的行为势必产生去意义的价值。“新刻度小组”当年试图以自我销毁的方式彻底离场,这却导致了它在解散了25年之后,至今一直在场,这是“新刻度小组”的悲剧。

“新刻度小组”左起:王鲁炎、陈少平、顾德新,1989

“新刻度小组”手稿复印件,1991


ARTDBL:在中国当代艺术的历程当中,你的重要性和“在关键时刻的缺席”叠加出别样的意味。“边缘”和“缺席”是否可以理解成是对于“大家积极要介入的”的那个艺术现场的立场和判断,的针对性是什么?


王鲁炎:其实“缺席”也是“在场”,即便那些彻底放弃了艺术的艺术家,也会以不断被人们提起的方式在场。在“新刻度小组”于1995年解体之后,我创作了向前骑时向后走的与目标背反的《W自行车》,其后的很长时间里很少参加展览,作品大多止步于草图。其原因可能是继“新刻度小组”之后,我的艺术价值观仍然趋向纯粹与绝对,其另类的艺术价值观,也相距潮流甚远,这使我在看展览时经常产生因自己不在其中的庆幸。


我一向喜欢与主流和体制保持距离的边缘,认为边缘是加冕在纯粹性艺术家头上的桂冠。这是一种深入骨髓的价值观,其主要缘由可能来自于我从未进入过艺术院校的业余艺术家身份。但同时我也清醒地意识到,只要艺术家足够努力、真诚且智慧,其创作就会在交流语境中生效,渐从边缘步入主流。这是一个无解的悖论,艺术史不断演绎着这一点。那些反艺术的艺术家进入艺术史,反博物馆体制的艺术被博物馆收藏。无数的案例无不证明针对性的艺术家最终会走向相反,成为被针对的对象。


我尽可能不去针对外在对象,而是针对自己。在我看来,自我是由无数他者构成的“他我”,因而针对自己即是针对内在的他者。我并不惧怕而是期待自己成为被针对的对象,因为那将是一个被自己针对的另一个“自己”。


ARTDBL:强调的规则、技术和理性,和当前的科技艺术的算法和技术理性之间,有什么相似或相反的地方?


王鲁炎:科技艺术与技术理性的基础基于实用,艺术理性与规则的基础基于非实用性的思想观念与精神性。二者属于完全不同的经验范畴,所对应的上下文、价值判断以及评价标准有着本质区别。


ARTDBL:作为艺术家,你有敌人吗?


王鲁炎:试图实现自我超越的艺术家都会有敌人,而敌人就是艺术家自己。我对每一阶段的“自我”仅抱有短暂的自信,因为,身处知识、经验以及社会规则中的“我”,是潜入了无数他者的“我”,且以“自我”的假象实施着他者方式的思考与言行,无时无刻不以“自我”欺骗着我。我是别人的他者,因此我非自我;别人是我的他者,因而他非他者。人们只能在非我的状态中意识到自我的存在。对于自我的质疑,实际上是对内在他者的质疑,这就是为什么质疑他者的目光最终会转向自我的原因。


许多艺术家绝对信任和听从自我的召唤,并没有察觉到在“自我”的召唤中隐藏着他者的声音。我持续性选择悖论这一困境进行创作的原因,就在于自我在面对悖论中的提问时无法回答,或者其回答会被后一个必须做出的回答所否定。“我”是我的敌人,悖论则可以将其消灭。


ARTDBL:这些年来,你是否有一个死磕的问题?


王鲁炎:无限倒退的悖论问题,是一个无期且无解的问题。


ARTDBL:最后我也做一个假设。假设要为你个人传记拟一个标题,你给作者的建议是什么?


王鲁炎:走向相反。

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