​处变与守常——李怒和他的艺术
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:257   最后更新:2020/05/21 13:46:19 by colin2010
[楼主] colin2010 2020-05-21 13:46:19

来源:绝对艺术  姚斯青



黑色的沥青从高床上、从铁架上缓缓下落……流淌了一地,像一个凶杀现场。这是李怒的近作《限制级悲伤》《标准化感动》,像对观者的迎面敲击,也像是艺术家自新冠病毒爆发以来所感所思的一个切片。但最触动人心、引发了伤悼、悲恸与恐惧等诸种共鸣的却不是结果,而是走近、观察作品的过程:寻常事物通过重新组合与形变,忽然显出了狰狞而沉重的面相,并步步紧逼。这正像是在此地存活的真相。你不知道犹如病毒(灾难)的沥青何时降临到你身上,于是,你本能地后退,闪避这易于沾染又难以洗净的不祥浓黑,它裹挟在地心引力的不可抗力中,仿佛死亡只是偶然的命运使然;但实际上,该退而思的,却是沥青从何处下落?

标准化感动 / 铁、沥青, 55x78x400cm, 2020年
Standardized Touching/iron, bitumen, 55x78x400cm, 2020

于是,你看见了,它并非从高空,而是从那不可攀爬的社会阶梯、不得安枕的高床上落下,二者正好分别表征个体赖以存活的公共与私人领域。李怒对“床”再次进行反讽性使用,衍射出他在隔离初期的即兴行为作品《为和平卧床》;“床”寓指个体所能退缩的最后的私人空间,它是满足最基本需求的狭窄之地,也是一种安全的幻象——在提供慰籍的同时,“床”上的观望也分裂我们的视域,削弱个体的公共性,使我们从阿伦特意义下的“世界”中后退。在《限制级悲伤》与《标准化感动》这一组作品中,床的含义因其与铁架的对峙关系而显得更加复杂。这两件作品的命名《标准化感动》和《限制级悲伤》,是两种分别加上了定语的情绪,情本是缘事而发、有感于中的自然流露,但却被加上了限定语。这进一步暗示了在私人领域和公共领域中的危机将互相渗透,对我们日常生活的影响也将以重塑我们的情感经验与表达的方式进行。在此,被官方意识形态所规约的“感动”成为如商品般统一齐整之物,在它的对面,则是不可抑制的真切悲伤。悲伤之情是如此私人化的感受,本是无从命名也无从丈量的,但如今它也饱受公共领域中空洞重复的“感动”叙事的侵袭,从而变为一种受限的表达。

限制级悲伤 / 单人钢丝床、铁、沥青, 195x74x205cm, 2020年
Restricted Sadness/single spring bed, iron, bitumen, 195x74x205cm, 2020


为和平卧床 / 行为, 2020.1.26-2.1
Bed-In for Peace/performance, 1.26-2.1, 2020


当你走近作品,以一己之身去加以丈量那床和铁架时,就会明明白白地发现这两个冰冷装置的形态与功能之间存在明显的矛盾:即使最普通、正常的需求,如睡眠和上进,亦不可得。而本该作为基建材料的沥青还在下淌,它自上而下构成威胁,不再于人脚下铺设成路,这一颠倒也就加重了观者对失序的惶然。从来不只是疾病和灾异,而是几种力之合谋,在我们头顶落下难以承受的不幸。而你因为直立于地面,处于下位,被固定在这一权力结构中;进或退的平行移动,实际上只能逃避却无法阻止这黑色的缓慢侵袭,而它正在四散蔓延,涂乌我们的生存环境。

《限制级悲伤》(局部)

《标准化感动》 (局部)


对沥青这一材质的准确选择,最终显示了李怒理解力的深度:他揭示出反常的“日常”所造成的困境,不是突如其来的灭顶之灾,而是日复一日、缓慢难察的渐染,最终渐渐颠倒了你的价值判断。这正应了那句老话“与恶人居,如入鲍鱼之肆,久而不闻其臭,亦与之俱化矣”。渐染带来了自我遮蔽和心灵污损:在你眼中并无异样的日常生活,或总能找到理由将之正当化的反常状况,皆源于习常,并再度外发为备受束缚的“悲伤”与“感动”之情,这是对环境的再度涂乌。这构成了他批判性的锋芒所指,几乎贯穿了他的所有创作。

铁幕 / 铁板,河水,3600x240x60cm, 2019年
Iron Curtain/iron plate, river water, 3600x240x60cm, 2019


李怒的作品变化无端,时而庞然若《铁幕》、时而轻盈若《重点不是涂抹。重点是擦除》,但总之是对此念念不忘。这些作品表面上的多变,无法用材质、媒介、门类或风格标签等一切外在尺度加以分类,恰好是因为艺术家始终只追求着这一观念在每一次表达时的准确与有效。它们都是观念作品,用不同的艺术语言说出那同一句话。因而,李怒的作品集并非随时间流逝自然堆积而成,而是庄子式的“三言”、是有意构造且不断生成的互文系统,如上述的《标准化感动》、《限制级悲伤》与《为和平卧床》一样。李怒的在地个人项目同样呈现出很强的互文性,以2017年隆里艺术季中的作品为例,当小说《虫二》中写道“他整天村里溜达,这里哪有什么文化,一百年前就没了,不过是一堆遗物,像多年前贴在门框上的春联纸,一碰全是渣儿”,它即刻与草木灰做出的灰碑作品《永垂》、《不朽》互为注脚。而当《限制级悲伤》与《标准化感动》的沥青从高处淌下时,我们仿佛听见2018年《上帝不会掷骰子》中不期而降的哐当作响,它们正是时间之河上的隔空对唱。

重点不是涂抹重点是擦除/ 英镑, 13.5x7cm, 2015年
The Key Point Is Not Drawing. The Key Point Is Erasing/British banknote, 13.5x7cm, 2015

不朽 / 草木灰, 398x111x18cm, 2016年
In Eternity/plant ash, 398x111x18cm, 2016

永垂 / 草木灰,钢构,玻璃, 424x157x198cm, 2017年
The Eternal Monument/plant ash, steel, glass, 424x157x198cm, 2017





上帝不会掷骰子/装置,尺寸可变,2018
God Doesn’t Play Dice with the Universe / installation, variable size, 2018


仅知李怒善于处变,则只能感叹他机智诡谲的才能,而无法窥见变中有常才是李怒的关窍。艺术如何正面危机四起的现实?如何打破内外互相侵染的恶性循环?如何通过改变感知进而促使心灵的归正?……李怒已通过他的艺术对这些问题做出自己的答案。


王家三兄弟 / 顶梁柱, 尺寸可, 2017年
The Three Brothers In The Wang Family/wooden pillar, variable size, 2017


李怒的工作方式强调艺术对生活世界的介入,艺术家将日常空间化为艺术、使它们变得陌生,以改变局中人的感知,触发重新审视与反思的可能。例如《王家三兄弟》中正面而视的一根梁柱,转到侧面就会发现它已被截为三段木桩,这视觉形象精练地讲出一个现实中的分家故事:在教化已失的“文化”古镇,梁柱不过徒具形式,随着旧家庭形态的消亡而裂解是一种必然;同时也辛辣地揭出文化遗产热所留恋的不过是一些象征符号的残骸。在这件作品中,李怒借助于“横看成岭侧成峰”的自然位移,巧妙地搬动观者的视线,轻巧地将空间化为艺术,从而流露出一种将老中国的智慧与“社会雕塑”的观念两相结合的个人特点。又如《消失计划:孤独图书馆》中的烟雾障目同时消失了图书馆的内部与外部,又如《我不知道水有多深》将过去的繁茂与当下的荒芜重叠,为观者带上一副沧海桑田的历史潜望镜……


消失计划:孤独图书馆 / 2018年
Disappearance Project: The Lonely Library/2018

我不知道水有多深/石膏、葡萄树、铁锈,尺寸可变,2017
I Don’t Know How Deep the Water Isplaster, grapevine, iron rust, variable size, 2017


但更加关键的是,他也通过这样的方式强调观者的自力、强调自我解缚的重要性,进而强调人的自由行动对生活世界具有积极的塑造作用。即使是最简单的视线转换,也有助于挣脱习心与俗见。对他人的善意与信心,使李怒的深度有了一种宽大的容量。他的批判性并不流于浅薄的说教或责难,因而作品在诉诸感官直接性的棒喝之外,又兼具迂回与留白的特点。这在矗立于中蒙边界的《铁幕》中,特别清晰地呈现出来。《铁幕》是在克鲁伦河上人工造出的一道冰墙,寓指世局中的阻隔与对立之意是很明确的。但大自然的力量同样不可抗拒,随着季节的变换它终将融化消失。李怒在当地制作作品时,也亲眼见证过严冬冰面下依然奔涌的河流,飞禽、走兽与游鱼所彰显的勃勃生机。四季轮换,天道好还,势所必然,但历史进程却未必如此。这使得李怒决定不去记录冰墙消融的最终结局,而将之留在观者心里。也许峻急者只能见到冰墙永伫,也许感伤者会怅怨严冬太长……但这一留白本身至关重要,它并不是《铁幕》的戛然而止,是将决断与行动的权力交付到观者手里。

铁幕 / 铁板,河水,3600x240x60cm, 2019年
Iron Curtain/iron plate, river water, 3600x240x60cm, 2019


李怒更为根本的留白手法,还在于他秉持“幽默”这一特殊的美学姿态。这一点是通过将具有文化意涵的材料从固有印象中剥离、并重置于一个看似矛盾的场域中来实现的,尖锐、辛辣又真实的感官体验令人不觉失笑。比如在以往的文明传统中往往用来象征高贵与正面价值的金箔,是李怒反复使用的一种元素,它出现在《甚嚣尘上》中的马厩,出现在《香槟塔》中的工型钢上……都是试图通过将高贵标识于恍若低贱之物上。这一手法,不仅搬动了物的位置,也搬动了我们在习常中造成的语感,是对“黄金”、“马厩”、“钢铁”……之所指与能指的重新定位。当“黄金”被从商业化、货币化的日常语境中抽离,从浮华恶俗的日常感觉中抽出,它也就促使观者重置其价值判断。

甚嚣尘上 / 2017年
Disappearance Project: The Lonely Library/2017

香槟塔 /工字钢、金箔,330x330x75cm2017年
Champagne Towerjoist steel, gold leaf, 330x330x75cm, 2017


幽默既不是说教也不是责难,它旨在诱使观者对善恶是非美丑加以辨认和反思,对善好的缺席发出明亮的笑声,这些笑声即使没有转化为更进一步的行动,也像劈开晦暗与渐染的闪电。如果观者心中的善念并不存在,幽默手法就无以成功。所以,幽默的设置,根本上是一种虚位以待,它必须依赖于观者的自发之善来彻底完成。当我们的当代史经历了种种困顿的历程、经历了意识形态的高调谎言与“我不相信”的放纵虚无之后,我们所面临的道德困境就是,“善好”再也无法被简单的语法所肯定。造成这一困境背后的思想线索当然是复杂的,但从结果上看,“善”在今天不是被“复杂人性”的假设所架空,就是变成一种僵化的教条。这两者都错失了“善”在现实中的位置:它不仅总是有待完成的潜能,并且也总是脆弱地暴露于恶对心灵的腐蚀与侵占中。幽默作为一种特殊的美学姿态,在今天的可贵之处就在于它逃逸于现成的话语系统之外,不是直接地肯定善言善行,也不从虚设的圆满来指斥善的缺席,而是试图旁敲侧击出笑声。笑声就是善念的所在,是生活世界得到改善的可能。

颜如玉溜进了黄金屋 /硅胶手模、旧木板,天鹅绒、玻璃盒子,200x200x250cm2017年
Yan Ruyu Slipped into the Gold Roomsilicone hand, old wood, velvet, glass box, 200x200x250cm, 2017


不过,李怒完全明白他每一次的创作可能只是自说自话,也可能最终收获与原初期望有所不同,那就成了另一种“共同完成”的现实。比如《颜如玉溜进了黄金屋》中的手模遭到暴露破坏,或者遭遇“老百姓看得懂的艺术才是好艺术”的嘲讽。心灵是个微妙的空间,虚室既能生白,也就可能蒙尘。但应时处变地留出那个空白的位置,是李怒作为艺术家的守常之道。作为历史中的行动者,他的守常之道则是以自己的善意首先去充实那个空白的位置,这便衍化为他的作品。对李怒而言,做艺术就是该守的人间常道,是他不可推卸的日常。

李怒,艺术家。毕业于英国皇家艺术学院雕塑系,获硕士学位。2015年荣获英国皇家雕塑家协会Bursary大奖。英国皇家雕塑家协会成员。现生活和工作于北京。

Li Nu, artist, graduated with an MA in Sculpture from the Royal College of Art. Li Nu won the 2015 RBS (Royal British Society of Sculptors) Bursary Awards, and as a member of RBS, lives and works in Beijing.

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