帕拉杰诺夫被中断项目:谢尔盖·帕拉杰诺夫的《基辅壁画》(Kievski Freski,1966)
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[楼主] 404,404 2020-05-08 11:43:22

来源:实验主义者


作者:ANNA DOYLE

翻译:邵泽

编辑:张泽峰



在被称为苏联解冻的时期,以及勃列日涅夫时代,许多电影要么被彻底禁播,要么被故意减少发行。当时,如果一部电影有一个民族主义的主题,就更容易绕过苏联的审查制度,因此,那些想要正式进行实验的人经常使用将民族主义主题与他们的诗意实验相结合的诡计。他们不仅要使用将民间服饰、古代神话和民族仪式融合在一起的方式,还有必要展示最近发生的一些预示着苏联伟大的事件,例如伟大的卫国战争。谢尔盖·帕拉杰诺夫(Sergei Paradjanov)的电影《基辅壁画( Kiev Frescoes)》(杜甫仁科电影制片厂Dovzhenko Film Studio,1965-1966年)就是这种情况。


这部电影是由苏联乌克兰政府委托制作的,乌克兰政府希望帕拉杰诺夫制作一部民族主义电影来庆祝伟大卫国战争20周年——苏联和纳粹德国之间的冲突在今天的俄罗斯仍为人所知——1945年5月9日,随着基辅从德国人手中解放出来,战争结束了。纪念卫国战争是官方意识形态庆祝苏联国际主义中乌克兰民族主义的一种方式,正如当时人们所理解的那样,这符合斯大林所谓的形式上的民族主义和内容上的社会主义,即乌克兰民族主义只能存在于社会主义的苏联帝国中(而不是作为在西方自由主义国家中出现的“资产阶级”自由民族主义)。斯大林宣称:“无产阶级文化不会废除民族文化,它会给民族文化带来内涵,反之,民族文化则是无产阶级文化的形式”,并补充说:“我们的目标是使苏联全体人民团结在一起,实现共产主义统一,苏维埃统一,以造就一个由其大众文化所丰富但又从民族主义中解放出来的苏联人,这仅仅是资产阶级利益的体现。”因此,这种与社会主义相一致的民族主义的推进,成为国家电影艺术发展委员会(Goskino)审查制度的社会主义现实主义规则,该制度活跃于帕拉杰诺夫的电影生涯中。正如历史学家尤里·斯莱兹金(Yuri Slezkine)所写,伟大的卫国战争是当时意识形态表述的一部分,“在伟大的卫国战争之后,人们理所当然地解释说,阶级问题是次要的,民族问题是次要的,而普遍提倡民族主义应该是列宁主义马克思主义的神圣原则。”。


苏联国家电影艺术发展委员会对电影《基辅壁画》的审查标志着对帕拉杰诺夫臭名昭著的压迫的开始。1965年,他被迫放弃了原定80分钟长的拍摄计划,并将剩余的部分重新设定为一部13分钟的短片,于1966年完成。他的电影与他之前的作品《被遗忘的祖先的阴影》(The Shadows of Forgotten Ancestors)完全不同,采用了一种全新的风格,利用不连贯的剪辑和颠覆性的主题,宣称不可能创造叙事上的联系。帕拉杰诺夫的第一个想法是拍摄一部反映基辅当代生活的电影,比如乌克兰版的《拿着摄像机的人》(The Man with the Movie Camera)。他以一个传奇故事作为剧本的开始“我把这部电影当做电影中的壁画” 。


在Iskusstovo Kino杂志的一期中,影评人莱文(E. Levin)将当时的场景描述为“从表面上看,这是一篇杂乱无章、语无伦次、节奏感强、具有电影意象的散文,更确切地说,它是一部为银幕而写的浪漫情歌。它以一些微妙、异想天开、往往难以捕捉的隐喻来表达,或者更确切地说,是一篇充满柔情的情诗,充满了光明。” 。在最初的剧本中,帕拉杰诺夫使用了卫国战争中的人物:士兵和战争遗孀。它原定于基辅解放之日在博物馆附近进行拍摄,在那里将展出委拉斯贵支(Velasquez)的玛格丽特公主(Infanta Marguerita)肖像。苏联政府的国家电影艺术发展委员会于1965年6月就这部电影给乌克兰的国家电影艺术发展委员会写了一封信,在信称赞这部电影的图像和象征意义,但指出这部电影并不庆祝伟大卫国战争士兵的英雄气概。这封信中说:


“触及诸如伟大卫国战争这样的关键主题,这样的角色选择(将军,士兵,在战争中失去丈夫的女人)和行动时间(基辅解放纪念日)。作者本应该以联想的形式介绍苏联人民的英雄主义和他们所取得的伟大成就。不幸的是,到目前为止剧本中还没有这些内容。不谈论这些内容就意味着没有谈及伟大的卫国战争。”


这封信还批评了剧本中没有人的言语,以及使电影无法被普通观众无法理解的封闭的象征意义,“许多情节被过度的编成密码” 。因此,如果乌克兰的国家电影艺术发展委员会授权制作这部电影,那么正如我们所看到的,莫斯科的国家电影艺术发展委员会对这部电影表现的要更加保守和批判。诗人伊万·德拉克(Ivan Drach)是乌克兰诗歌新浪潮的创始人,也是帕拉杰诺夫的朋友,他帮助导演修改了剧本,加入了一些与第二次世界大战有直接联系的诗歌形象。然而,剧本没有保留下来。


在这部十三分钟的电影中,帕拉杰诺夫抛开了自己的第一版剧本,创作一部创新的电影,这个电影与伟大的卫国战争之间的关系甚至比原本被终止的项目还要小。它给人的印象是对乌克兰民族的浪漫和诗意的探索,以一种超现实的哑剧形式呈现,没有对话,有时还使用了封闭的象征手法。帕拉杰诺夫谈到他的电影后,将其形容为:“浪漫与日常融为一体,日常与私人融为一体,史诗与细节融为一体时,总的来说就是电影诗歌” 。


在这个版本的电影中,无声的物体,如熨斗或歌手缝纫机,增强了以哑剧角色出现的人物形象的真实感。帕拉杰诺夫的人物通常是哑剧性的——像肖像画,宗教壁画和细密画。屏幕上对称分布的三名士兵脱下靴子,打扫地板,有点像卡耶博特(Caillebotte)的一幅画。其中一名士兵梦到了女性的头发。一个裸体的女人出现了,正面全裸,这在当时的苏联是非常可耻的,事实上,正是因为这个特殊的原因,塔科夫斯基的《安德烈·鲁布廖夫》(Andrei Rublev)一直被搁置到1970年代初。人们可以看到一架分解的钢琴,伴随着与剧情无关的传统音乐,还有著名的亚美尼亚流行歌手查尔斯·阿兹纳夫(Charles Azn**our)的音乐。出现一个贝壳,可能象征着女性的性器官,并预示着《石榴的颜色》(The Color of Pomegranates)中贝壳的存在。一个小孩子玩着一幅画的金框:帕拉杰诺夫总是将自己的视野与孩子的视野进行比较。



电影中出现了一个带着乐器的阿西克(ashugh),他是一个自我反省的人物,是导演作为诗人存在的一种元叙事符号。帕拉杰诺夫的情色主题在没有关联的情况下也出现在电影中。爱情不仅仅是士兵的幻想(因为他梦到了一个女人的头发),被中止的爱情似乎变成了中心,这与没有连续性的主题相符合。一个男人和他的前妻拿着订婚戒指,然后放着一个空的摇篮,这对夫妻正在跳舞,这表明这场婚姻中没有孩子的出现。摇篮是帕拉杰诺夫在《石榴的颜色》中大量使用的对象,尤其是在梦境中,同时象征着失去的童年和堕落的爱。


在影片中,要纪念的民族主义和实证主义的历史愿景被放弃了,取而代之的是乌克兰身份的实验性愿景,这种愿景往往会在正式的实验中失去观赏者,而不是给他们提供历史地标。缺乏叙述的连续性似乎是解释非俄罗斯共和国历史上现实生活中不连续性的唯一方法,从而打破苏联神话的传奇结构。帕拉杰诺夫的计划远远不只是对战争的简单纪念。它几乎以费里尼(Fellini)在《8½》中的方式,展示了基辅当代生活的想象和内心世界。在《基辅壁画》中,运动是静态的,并通过电影画面来表现,它创造了静止的生命,物体在其中交换和流通。作品通过并列的剪辑成为反叙事电影的一种形式。


因此,帕拉杰诺夫建立了一个自给自足的空间,没有了屏幕外的镜头,自从文艺复兴时期发明透视视角以来,空间和时间的类别就被认为是异质的,但在这里交织在了一起:内部和外部( 我们可以看到宫殿的里里外外,看得见的和看不见的一面),或者过去、现在和将来(连续时间的事件同步呈现)。在帕拉杰诺夫的作品中,令人惊奇的是在电影所继承的透视主义空间中系统地找到这些元素,就像在后苏联时代和阿尔伯特时代之前的空间之间建立联系一样。帕拉杰诺夫的双重拒绝既是叙事的连续性,又是历史重建的准确性。


除国家历史外,高加索艺术的传承也是帕拉杰诺夫政治和美学问题的中心。他的所有主题,他的音乐,他的美学框架,甚至他布置的物体和建筑都借鉴了高加索地区的文化和传统艺术。尽管如此,帕拉杰诺夫声称,与其说他是传统的继承者,或模仿者,不如说他是一位为民俗和博物馆外的展品的生存而奋斗的艺术家。帕拉杰诺夫在他的论文《永恒的运动》中宣称:“我想要传达一种没有博物馆色彩的民间视觉,让所有这些令人惊叹的刺绣、浮雕、瓷砖回归到它们的创意来源,将它们结合成一个单一的精神行为” 。


参考文献:

1. Yuri Slezkine, The USSR as a Communal Apartment, or How a Socialist State Promoted Ethnic Particularism Sl**ic Review, Vol. 53, No. 2 (Summer, 1994), pp. 414-452.

2. James Steffen, The Cinema of Sergei Paradjanov, The University of Wisconsin Press, 2013, p.88.

3. James Steffen, The Cinema of Sergei Paradjanov, The University of Wisconsin Press, 2013, p.90.

4. Ibid.

5. James Steffen, The Cinema of Sergei Paradjanov, The University of Wisconsin Press, 2013, p.101.

6. Ibid.

7. James Steffen, The Cinema of Sergei Paradjanov, The University of Wisconsin Press, 2013, p.89.

8. James Steffen, The Cinema of Sergei Paradjanov, The University of Wisconsin Press, 2013, p.108.

9. A medieval Caucasian bard.

10. Sylvie Rollet « Paradjanov : ‘Caucase, mon beau souci’ : continuité et fragmentation », in Le Septième art , dir. J. Aumont, Paris, Léo Scheer, 2003, pp. 213-225.

*文章出自 The East European Film Bulletin 卷103(2020年3月)

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