杰斯柏·查斯特《奴役》| 贝浩登“线上放映厅”
发起人:反射弧  回复数:0   浏览数:70   最后更新:2020/05/07 13:24:10 by 反射弧
[楼主] 反射弧 2020-05-07 13:24:10

来源:贝浩登PERROTIN


欢迎来到贝浩登“线上放映厅”!作为#UNLOCKED项目的一部分,我们将会在每周二放送一系列限时影像,邀请艺术家们为“线上放映”项目带来罕见的影像作品、行为以及作品纪录片

点击链接https://www.perrotin.com/videos/screening


本周推介:杰斯柏·查斯特《奴役》


影片《奴役》(Servitudes)探讨资本主义社会中女性特质与自主性之间的张力。一个年轻女孩(Dree Hemmingway)独自坐在办公室里吃玉米。她的双手被持续被动运动器控制着,同时帮助、又妨碍着她的进食能力。作为对身份与商品、个体与社会建构之间差异的象征性认同,影片中的女性与观众的互动在调情与冷漠之间徘徊。



查斯特说过:“《奴役》不是一个个体,而是一个结构,是一种社会机制的体现。她不能批评这个系统,因为这个系统的存在本身就导致了她的存在。这种紧张感表现在她的行动中——当她吃玉米时,她的手是受限制的。甚至玉米本身也与政治体系相关——一个转基因作物和资本收益的世界。她也被修改、操纵、成为一场既隐蔽又透明的权利游戏中的一颗棋子。


《奴役》2015年首映于巴黎东京宫,同年于纽约时代广场呈现,现已被纽约大都会博物馆收藏。


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2015年11月的每个夜晚,视频装置《奴役》都在时代广场的广告牌上放映,从42街到47街,从百老汇到第七大道,作为“MIDNIGHT MOMENT IN TIMES SQUARE”的一部分,由时代广场与PERFORMA共同策划. 图片提供:艺术家与贝浩登


关于艺术家


杰斯柏·查斯特生于1974年,现于纽约生活工作。


查斯特用电影的语言来对抗和转移好莱坞刻板的男性化与女性化的概念,以及主流文化对少数族裔及残疾人群体的偏见。他的短片及多频视频装置对电影认知机制提出了质疑,并通过展现超现实主义、情感模糊、开放式、通常是无声的情景或遭遇,打破了观众对叙事终结的期望。他应用丰富、精心制作的电影配乐,在营造一种整体的欺骗感方面起到了关键作用,而音乐,而非语言,往往是他那些深不可测的情节中主角之间交流的唯一手段。查斯特对公共和私人空间如何定义和塑造人类互动感兴趣,进一步发挥了建筑作为表演者的概念,以呼应和扩展角色的神秘旅程。


查斯特于2013年代表丹麦参与第55届威尼斯双年展,亦于世界各地艺术博物馆及机构举办个展,包括法国巴黎东京宫、葡萄牙里斯本艺术建筑与科技美术馆、丹麦哥本哈根肯斯特尔夏洛滕堡、美国纽约时代广场、韩国首尔国立现代艺术美术馆、墨西哥科约阿坎阿纳瓦克之家博物馆、英国盖茨黑德当代艺术中心、美国纽约布鲁克林美术馆、美国洛杉矶哈默博物馆。他的作品获多间博物馆及机构收藏,包括:丹麦路易斯安那现代美术馆、美国纽约大都会美术馆、英国伦敦泰特现代美术馆、意大利都灵Castello di Rivoli当代艺术馆、美国匹茨堡卡内基美术馆、美国纽约现代艺术博物馆、美国纽约古根海姆美术馆、韩国首尔国立现代艺术美术馆等。


杰斯柏·查斯特谈新作中的身体重新编码


发表于《艺术论坛》国际版网站,2020年1月14日


杰斯柏·查斯特(Jesper Just)通过影像与行为扭解了运动的仪式——他将这两种媒介以反常的方式相互组合,以破坏博物馆建筑的稳定性,并创造出与期待和渴望相呼应的、令人扼腕的动态图像。2015年,查斯特为自己在巴黎东京宫的个展完成了多频道影像作品《奴役》(Servitudes)。这件在世贸中心一号大楼进行摄制的影像聚焦于两位行动受到限制的主角,她们内化了那些出现在作品中的令人心神不宁的摩天大厦,使作品充满了克制却紧张的动态艺术特征。去年秋天,来自美国芭蕾舞团的七位舞者与查斯特共同完成了他的最新作品《肉体现实》(Corporealités)。贝浩登画廊(纽约)于2020年1月14日至2月15日展出了这件影像装置,艺术家在下文中讲述了此次展览的缘起。


杰斯柏·查斯特于丹麦肯斯特夏洛滕堡个展现场. 2019. 图片提供:艺术家与贝浩登


2015年,当我开始研究东京宫的地下层并准备在那里举办我的展览时,我发现这一层包含了一个原本打算用作电影剧场的空间。一次放映之后,音响效果很明显制造了一种不同寻常的回音。这个地方已经关闭了很多年,不再被投入使用,后来人们开始称它为“死去的婴儿”(The Dead Baby)。我想,身体与被抛弃的建筑之间的这种联系格外有趣,因为它促使我思考被我们所构建的环境给予特权的身体类型。东京宫有许多不同的楼层和夹层,而且,和大多数博物馆的情况一样,坐在轮椅上的游客与那些向来居住在为满足自己需求而构建的环境中的游客不会获得同样的体验。我想挑战健全的身体,所以每位观众都不得不走下轮椅坡道才能欣赏《奴役》这件作品。去年夏天,在葡萄牙艺术、建筑与科技博物馆(MAAT)重新布展这件影像时,我再次使用轮椅坡道阻挡了那些身体健全的观众通常用来在展厅间穿行的楼梯。这种做法给他们限定了一条单一的观展线路,但也是向浪漫主义风格的英式花园致敬。在英式花园里,道路的转折和封闭是为了提供一些不同的视角,创造以运动而非词语讲述的叙事。拍摄于世贸中心一号大楼的这部影像引向了一个属于过去的建筑,一只残留于天际线的幻肢。在贝浩登画廊观看那些出现在屏幕上的芭蕾舞者时,人们也会产生类似的感觉,他们最为引人注目的才能——肢体的运动性——已经缺失了。专业的巴黎舞者拥有备受迷恋的身体,能够做出我们大多数人无法做到的肢体动作。我使用的装置对他们的身体进行了微观调控,在作品设置的情景下,虽然这些人的身体具有不同寻常的能力,但它们处于休憩的状态,直至电脉冲激发它们做出相应的反应。通过质疑“超能力身体”(hyper-body),我希望模糊人们对所有身体进行分类和区别对待的行为。

影片《奴役》于巴黎东京宫首映现场. 2015. 图片提供:艺术家与贝浩登


2017年,当丹麦皇家芭蕾舞团邀请我合作行为演出“交互被动性”(interpassivities)时,我还从未和舞者一同工作过。从这之后,我开始思考如何抹除编舞。《肉体现实》中,我们劫持了TENS设备,这种经皮电神经刺激装置经常被舞者用来缓解肌肉疼痛。我们将它与一个MIDI键盘版本的福莱(Gabriel Fauré)《帕凡舞曲》相连,编程会依据旋律为舞者粘贴在身体上的导垫发送电流。


在贝浩登画廊的展览中,为创造出一种空间意义上的沉浸感,这些身体的图像以碎片形式被分散呈现于五面LED屏幕里,其中的一面屏幕躺在地板上。每个显示器播放一定数量的来自《帕凡舞曲》的音符。这些音符堆积在交响乐的环绕中,而破碎的图像排列在空间内,却从未真正展示出一名舞者的完整姿势。这样的扭解赋予影像一种脱节的实体感,而独立的LED屏幕——相同的技术被应用于时代广场的广告牌——则提供了一种不同于投影的感觉。由于图像来自光源,它们的内在结构被整合到了景观之中。影像里连接在舞者身体上的电路与画廊空间内连接LED屏幕的电路成为彼此对应的分身。这为动态图像增添了一种投影无法实现的雕塑般的层次。关于影像的展览通常试图抹去空间——观众被限制在一个黑匣子里。多年来我总是想要努力打破这种限制的观看模式,从而导致我的影像在建筑空间内发生了扭曲和变形,最近的一次案例便是葡萄牙艺术、建筑与科技博物馆的展览,《奴役》被投影在博物馆的各种空间表面上。

杰斯柏·查斯特于贝浩登(纽约)个展现场. 2020. 摄影:Guillaume Ziccarelli. 图片提供:艺术家与贝浩登


《肉体现实》呈现了一种没有背景或结论的循环。这颠覆了叙事电影下达的必要命令,后者往往将不确定性视为忧患。而艺术总有保持神秘的可能。芭蕾舞讲述的故事通常遵循着严格的性别划分,但视觉上的碎片化有助于消除身体的范式。作品中同时也保留着一种流动的性的张力,它可能是模糊的,或许就像舞者在皮肤上忽然感受到的柔软的电流。他们被动地,面无表情地坐着,情绪和动机都是悬而未决的。我希望这些舞者的姿势能够与罗伯特·普法勒(Robert Pfaller)和斯拉沃热·齐泽克(Sl**oj Žižek)所称的“交互被动性”呼应,也希望它们能够呈现不动所蕴藏的潜力。时至今日,我们的互动方式存在着一个悖论:我们生活在一个全速前进的世界里,不断被技术所麻痹。人们对和专业舞者的身体相关联的动作与编舞有所期待,但我的兴趣则在于打破这些期待以及社会惯例。


采访:奥斯曼·坎·耶里巴坎

奥斯曼·坎·耶里巴坎(Osman Can Yerebakan)是一位生活工作在纽约的策展人与艺术写作者。

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